《三六》者,三十六板也!.pdf

本文节选自 江南丝竹：乐种文化与乐种型态的综合研究，年冬由作者增修补正后重发。三六 者，三十六板也！伍国栋摘要：江南丝竹名曲 三六，在过去多部有影响的“百科”“词典”类工具书条目描述中，标题具体含意和来源语焉不详，但又只列出它与清李芳园 琵琶新谱 中“古典曲目”相关联的说法，确有产生误读和误导之弊。鉴于 三六 曲目的影响力和代表性，通过文献钩沉、口碑材料和乐谱传承等证据可以得出结论，过去关于 三六 出于 梅花三弄 小标题“三叠落梅”之“三落”谐音的说法，系出于相关文人乐家的伪托和附会。其真正本源和确切含意，实为曲目本体板拍型态结构的数质规定，系中国传统戏曲音乐和曲艺音乐“板腔体式”母题构成的一种原生性标识。关键词：江南丝竹；三六；标题来源；板式结构中图分类号：文献标识码：三六 这首著名传统丝竹乐曲，除另一首同时被列为“江南丝竹八大曲”之一的 慢三六 外，还有 老三六 花三六 快三六 弹词三六 中花三六 等多首变异曲目在民间乐班和文人乐社中传承，这是一个在传统丝竹音乐“母曲”基础上繁衍而出的系统性曲目家族。这一曲目家族母题，过去曾拥有一个非常典雅而文气十足的题称 梅花三弄，它差点就在士人笔下的乐曲来源描述中，取代了三六 这个原本来源于民间艺人音乐表演艺术实践的原生性称谓。一老谱性质或有“母曲”性质的 三六，是一首历史较为久远的出于江南地区的民间乐曲。据清李芳园 南北派十三套大曲琵琶新谱（以下简称 琵琶新谱）载有此曲乐谱和徐珂 清稗类钞 载江浙一带说唱曲种“滩簧”流行之前已有同名曲目在表演中穿插演奏的事实，可知本曲在清乾隆年间之前，即已在江浙一带作为多种丝竹乐器演奏的乐曲在民间广泛流传。关于 三六 这首乐曲的标题来源，之前乐界最为流行的说法就是来源于所谓“古曲 三落”，认为 三六 是江南吴语“三落”的谐音。而“三落”则出于此曲的一个极具文人化语词特征的标题 梅花三弄，其早期曲谱的刊载出处，就是李芳园的 琵琶新谱。年，李芳园在编 琵琶新谱 时，选入 三六 一曲，将之列为“初学入门琵琶谱八首”之最后一首，标题用为 梅花三弄，并注明为宋代“庄暗香女史”所作，又名 三落。该曲乐谱共分四段，其中第三段（三弄）小标题为“三叠落梅”（见图），故而 三落 被认为是这一小标题的简称（又名），从而又由 三落 的“又名”谐音演绎出标题 三六。甘涛先生在所著 江南丝竹音乐 一书所浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 举出乐界的一种流行说法，盖出于此：“有一传说：梅花三弄 原来有唱词，其词为宋代名琴家庄氏之女庄暗香所作。因原词中有三叠落梅，故又名 三落板 简称为 三落。其词中小标题就是：一弄 寒山绿尊；二弄：姗姗绿影；三弄：三叠落梅；尾声 春光好。”图 李芳园 琵琶新谱 中又名 三六 的小标题事实上甘氏对此说本来是有“疑虑”的，所以他接着又称：“因该词由原来的传谱未见，故尚不能肯定这首乐曲就是庄暗香所创作，也不知是否他就 三六板 填的词，或是由她当时写的词而被后人填入 三六板 来唱的？故这些问题都尚有待进一步考证。因此，我们现在还不能肯定，当时 梅花三弄 的唱谱，就是今天 三六板 器乐曲的前身。”乐界现况认知，也大体如此。不少论著和音乐工具书在“三六”曲目或条目解释中，仍然采用此说。如人民音乐出版社 年版 中国音乐词典、上海文艺出版社 版 音乐欣赏手册、人民音乐出版社 年版 音乐百科词典，以及其它的一些民族器乐著述，在所列“三六”条目的释文中，因材料匮乏而仅提及此种李芳园编 琵琶新谱 说法而无其它新说或新材料可陈，或虽觉可疑，但因长期以来只传此说，故而多将其作为标题来源唯一线索来予以介绍和描述。其实，这种“说”法，是一种非常不可靠的历史伪托。琵琶新谱 作为晚清时期文人音乐家所编早期乐谱，其中标题为 梅花三弄 的一曲以及由此标题派生出的小标题“三叠落梅”，乃是文人雅士根据个人音乐审美情趣替换民间原有标题 三六 以试图“脱俗”而显示“风雅”的典型表现。这种被篡改后的大标题和小标题，显然不能作为民间乐曲原生称谓三六 来源的正当依据，这应当是一个非常浅显但却又不可不进一步探究的丝竹音乐命题。李芳园所编 琵琶新谱，是晚清时期出现在苏南地区的重要琵琶乐谱之一，在琵琶音乐和丝竹乐界，影响大矣。它对江南丝竹乐曲中古典曲目的传承、派生和移植，曾发挥了重要作用，曾是 春江花月夜之类江南丝竹古典曲目的主要曲谱来源依据，其贡献自然不可低估。但是，亦唯此不足：好伪托古人，乃至为后代音乐家在乐曲历史来源和相关音乐分析研究方面带来诸多误读、误解和误判，有的至今还未得以校正，实可用“瑕瑜互见”评价。曹安和先生在影印李芳园 琵琶新谱 后记 中，在肯定其所具有的音乐与文化价值的同时，也就曾中肯指出李氏编撰 琵琶新谱 时的一个弊端：李氏和一般的封建文人一样，也有着颂古非今和轻视民间的积习。因为他喜欢伪托古人创作，好些曲调的真实历史都被他所模糊了。伍国栋：三六 者，三十六板也！如今，丝竹乐界虽然都未采用 梅花三弄 伪托标题来称此曲，但在各种相关著述释文中，对其标题的解释仍未能举证出其真实、正确的含意和初始来源，三六 之称到底应当如何正确解释，其内涵何以？所指为何？依然还是未解之谜。笔者认为，即便是 三六 与 三落 确是表面谐音，但就其民间丝竹音乐本质及其传承物证而言，也应当是后人（文人）在用 三落 来附会前称，而不是前人在用 三六 来谐音雅化后者，这一顺序当不能交替。再者，如果我们开始怀疑 三六 标题本身应当有其民间音乐实践传承的原生称谓，它还可能有与之完全不同的音乐内容指向，过去被人乐道的 梅花三弄 之“三落”谐音之说，可能就是后来才出现的一种文人风雅附会，那么如此质疑目标的初始设定，不仅不会让人难于理解，而且还可谓是一种具有确定学术价值的目标测定。二与我们通常所知“天下同”代表乐曲 六板 八板 十六板 之类称呼内涵一样，三六 之称，同样也是中国传统音乐中“板腔体系”型态形成之后，民间艺人用“板眼”结构来命名曲目（曲牌）的一种基本“法则”的体现。这也是明清以来中国戏曲、说唱艺人称呼所创最常用的一部分具有“母曲”“原板”“根曲”特征曲目（曲牌或板式）的历来传统：三六 者，三十六板也！这就是说，三六 这首乐曲之所以称为 三六，是因为它的主段或核心板体结构，以“三十六”板为规准。清人徐珂（）在所编 清稗类钞 中说得相当清楚明白：“弹词家开场白之前，必奏 三六。三六 者，有声无词，大类三百篇中之笙诗。三六 每节为三十六拍，不得任意增减。音节紧凑，无一支蔓。自业滩簧者增加节拍，使之延长，弹词家亦尤而效之，古意益荡然无存。”清稗类钞 作者徐珂，浙江钱塘人，光绪十五年（）举人，晚年任商务印书馆编辑。全书刊于 年，所记江南地区之乐事，多为作者生活经历所见所闻和当时所见历史文献的采录，故其所言名为三六 的江南地区民间乐曲，其历史传承当远远早于作者生活的晚清时期。文中所说 三六 属“有声无词，大类三百篇中之笙诗”的曲目，这是言 三六 是一首无唱词的纯粹用评弹乐器琵琶、三弦演奏的器乐曲。民间弹词艺人在正式弹唱“开篇”、“正篇”时，通常都要用琵琶、三弦等伴奏乐器单独演奏一些民间流行曲调，以起到“序奏”、练手法、显示技艺、安静听众、预示说唱即将开始等诸多艺术性和程序化的作用，有些地区的说唱艺人，即专称此为“板头曲”。这是中国各地曲艺曲种现场演出一种较为普遍的现象，也是相关说唱表演艺术的一种约定俗成的表演程式。除弹词之外，汉族地区的河南曲子中的 板头曲、白族地区的大本曲中的 大摆三台 等纯器乐曲目，亦属此类。文中提到的“滩簧”，是当时流传环太湖流域地区的一种影响深远的曲艺曲种，其中以姑苏地区（苏州府）滩簧历史最早，影响最大，大约形成于乾隆年间，曾称为“南词弹黄调”和“南词”，用丝竹乐器乐伴奏，亦在演唱前要先奏 三六 一类“板头”曲目，但多“增加节拍，使之延长”，原板拍结构形态已“荡然无存”，故今人如不加以识别和确认，去掉艺人即兴演奏增加或延长的板拍，是难于还原到它最初“三十六”板结构的标准原貌。事实上，民间乐人中也早有 三六 就是“三十六板”的说法。如甘涛先生提及：“听老辈说：这个乐曲第一段除 引子 外，计十五板，加上 合头 二十一板，共为三十六板，故简称 三六板”。可见，民间说法，亦与 清稗类钞 记述如出一辙。然而，民间乐人基于音乐本体实践的这种口碑解释，终因位卑言轻而被影响更大的文人杜撰“三叠落梅”所掩盖，这不能不说是过去江南丝竹曲目来源、标题解浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 读和内涵研究的一点点遗憾！三关于 三六 标题的来源，既然已有文献史料记载明确指出其称出于乐曲本体型态结构的“三十六板”；同时也有老辈乐人所传 三六 之称，来源于它自身本体结构形态的“三十六板”结构，那么只要对相关曲目的“板拍”构成形貌，进行还原分析和比对，看是否真的具有与三十六板相符的板拍结构特征，其准确性和真实性即可判明。按，老谱 三六 的曲体，由、五个音乐材料组成，其中 和 构成全曲的主体段落，即全曲的头段。其后新材料、及其变奏共四次出现，分别与重复演奏的 再构成第二段和第三段，故其后头段的 作为主题音乐材料又出现四次，民间艺人称这种每次新材料变奏后都要重复再现的主题音乐材料为“合头”。这样，若以主题加“合头”与不同新材料加“合头”的结构模式，作为全曲段落划分的依据，那么三六 全曲结构，即可分为以 和 为主题的主体段、以新材料 与再现 （合头）构成的第二段、以新材料 与再现 （合头）构成的第三段，与最后一个尾声。这一曲体结构模式，可用下列简图予以表示：图 三六 曲体结构模式由于首段中的“合头”，在其后各段反复出现时板拍数都恒定不变，具有贯穿全曲的音乐主题特征，所以可视这一段落为主体段，即全曲之核心“主谱”。此“主谱”若不计通常演奏引子时“增加节拍，使之延长”的一板（小节）外，其曲体结构正好是“三十六板”，与 清稗类钞 所载说法和甘氏提及的民间乐人口碑材料完全一致、丝毫不差。这里可先用上海地区流传的 三六 谱主段为例，略去此段引子中延长的一小节，将之还原为“老谱”（略去“花谱”奏法产生的装饰音）面貌，如下谱：谱例：三 六（头段）上海 伍国栋：三六 者，三十六板也！如谱所示，前十五板即全段主题；后二十一板（小节）为全段的“合头”。前后两个部分相加，全段正好三十六板（小节）。再如甘涛先生所记江苏南京 老三六 谱（见谱例），去掉“使之延长”的引子（前一小节），从上板开始计算至段落结束，也正好是前十五板（主题）加后二十一板（合头）共三十六板（拍）的标准结构。谱例：老三六板 甘 涛 整理 可见，三六 一曲，无论是在当今还流传和演奏的江南丝竹乐合奏谱中，还是在过去民间流传的江南丝竹单曲老谱中，只要不计引子，即由乐人延长的一板或增加的一板，其首段主题板拍结构数都是三十六板，“三六”之名，盖出于此。根据以上所列历史文献史料、民间乐人说法与传统曲目主体段落板拍结构三者合一的事实，可以认定：三六 民间“老谱”，因主体段落由三十六板构成，故而获原生性“三六”之称。这是江南丝竹八大曲之一的 三六，在民间音乐社会实践中经历乐人长期传播所获标题名称的初始来源，也是 三六标题音乐主体结构材料音乐形态真实内涵的本源性、模式化的准确显示和合理阐释，其它各种附会、“风雅”之伪托，均因之而相形见绌！如果从中国传统音乐体式整体形貌所具备的结构创新涵量角度来看，三六 标题所显示出的这一音乐形态学内容，其曲目标题名称形成之构成背景和音乐语境，实则源于中国传统音乐“板腔体系”中以板眼结构命名曲目的文化传统。这既是中国戏曲表演艺术和说唱表演艺术乐人音乐创新实践中惯用的一种曲目或段落命名法式；也是中国传统音乐艺术“关注形态”、“以音乐结构形态为中心”演绎乐曲的一种标准行为，即“以不变（单一母曲的恒定形态结构）应万变（无数子曲的变异形态结体）”的音乐衍变规律体现。结 语以上关于 三六 标题的原生涵量辨识，当是确立江南丝竹代表曲目 三六慢三六老三六花三六 快三六 弹词三六 中花三六 等“同宗家族”不同辈分“子母曲”衍生过程、变异规律等一系列音乐型态结构转异认知的理念基点。而关于 三六 标题来源于“三落”，“三落”是 梅花三弄 结构代言的误说和误导，当不必为据而应当摒弃。有关 三六 标题来源于传统音乐板拍定数的上述研讨和 三六 标题及其系列曲目所显现出的原生音乐形态结构内容，无论是在传统音乐乐种或乐曲的知识性书写中，还是在音乐学乐种和乐理的学术分析和研讨中，都应当依据以上已由文献钩沉、口碑材料和乐谱传承共同显示出的“三六者，三十六板也！”结论作为最基本的描述解释对象和分析研究依据，这样方可正本清源，真实而准确地展示出 三六 这首浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 江南丝竹名曲标题称谓的真实含意，以及所包含的中国传统音乐形态结构理论系统中某些不可淡化和忽视的衍生规律和基本特点。参考文献：甘涛 江南丝竹音乐 南京：江苏文艺出版社，李芳园 南北派十三套大曲琵琶新谱：后记 中央音乐学院民族音乐研究所，重编 影印本 北京：音乐出版社，徐珂 清稗类钞音乐类 上海社会科学院历史研究所整理本 海口：海南国际新闻出版中心，：江南丝竹音乐大成 编委会 江南丝竹音乐大成 南京：江苏文艺出版社，：（责任编辑：黄向苗）：“”“”，“”，“”“”，“”：；