“粘对”“折腰”“参错”与四声--以李宗文《律诗四辨》为分析文本.pdf

第 卷第 期中国韵文学刊.年 月 .“粘对”“折腰”“参错”与四声 以李宗文律诗四辨为分析文本郑永辉(闽南师范大学 闽南文化研究院福建 漳州)摘 要 律诗在发展的过程中其句、联、篇产生了各种变格甚至破格 出现这种现象的原因并非仅如宋代惠洪提出的诗人“意接”的需要及清代黄生所认为的诗人使用成语的客观限制 清代李宗文所撰律诗四辨中的辨粘辨调篇列举了唐代韦、孟、王、杜、李、韩、温七家诗的各种不合正格的律句句式并附以例诗 通过分析李宗文所举的例子可以发现律句中仄字分布范围、数量、上去入声的选择会影响整句的语气、节奏、音长从而使诗的风格产生变化 所以律句变格的出现带有诗人的主观审美因素 其次在律诗的联、篇层次上折腰体的出现及通过分析辨调归纳出的“折腰变体”一种和“参错体”三种诸种律诗破格法的运用均是诗人试图在一定程度上保持律诗面貌的同时通过破除粘对规则起到强调某处关键内容及获得古体诗特有的声调风貌的作用是诗人主动寻求格律之上的自然音节的结果关键词 律诗四声折腰体参错体律诗四辨中图分类号:.文献标识码:文章编号:()格律诗的风格受到诸多因素的影响在内容方面有题材、字词的选用以及篇章布局等 那么格律作为律诗的形式部分基于此之上的四声变化在多大程度上影响一句、一联、一篇的风格呢?唐人在格律诗创作的探索中出现的各种变调、变体例如拗句、折腰体内容上的客观限制是否为其产生的唯一原因?要解决以上问题需要有合适且足够的文本才能进行科学合理的分析 清代李光地之孙宗文撰有律诗四辨一书辨粘篇穷举各种律句句型并附若干例子辨调篇则列举律诗各种句与句之间不对、联与联之间失粘的例子是分析四声与律诗变调、变体之间关系的绝佳研究文本 下文即围绕李宗文律诗四辨对以上问题进行探讨一 粘对与四声李宗文字延彬号郁斋福建安溪人 李光地孙 其所著律诗四辨有嘉庆十九年()刊本“四辨者辨粘为说句之平仄相协辨病乃析八病辨调进而说全篇中句与句之平仄关系辨体则说对仗之法例以韦应物以下唐人七名家诗 又间引李光地榕村、李渔笠翁之说颇存家法”()辨粘篇为全书之第一卷小引称“唐诗服之习者七家于韦苏州而外曰孟襄阳、曰王右丞、于杜工部而下曰李义山、于韩吏部师其警辟于温飞卿爱其流丽 数家律诗平仄叶者十八九间有叠用错出者”()用于举例的诗作横跨盛、中、晚唐以五言为主李宗文按“首联仄起唱句末字不押韵”“首联仄起唱句末字押韵”“首联平起唱句末字不押韵”“首联平起唱句末字押韵”“次联仄起”“次联平起”“三联仄起”“三联平起”“末联仄起”“末联平起”进行分类因早期律体尚未成熟或后来诗人有意打破格律的缘故除律诗正对十种外还包含了拗与不完全符合律诗平仄要求的句子共六十一格基本囊括了五言律句的所有形式收稿日期 作者简介郑永辉()男福建厦门人博士研究生研究方向为闽台文献与海疆文化五言律句的第二字最为关键它的平仄决定了该句句型的走向 但第二字影响的是句内的声调关系而第五字与下一联的第一字相连影响的是一联内句与句之间的声调关系同样值得注意 对句的第四字随第二字联动因第五字是韵脚必为平声所以第二字若为仄第四字必为平第二字若为平第四字必为仄两个字的位置在对句中的地位相同择一考察即可 假设出句五言平起仄收句内的两个仄字有三个声调可选即上、去、入五言平起平收第五个字平有两个声调可选即阴平、阳平而对句的首字平仄更为自由它的声调与出句第五字的联结与本联的风格存在着一定的关系 据此以辨粘所举的例子按“出句仄收”“出句平收”统计出句第五字、对句第一第四字的声调如表:表 辨粘所举五言例出句第五字、对句第一第四字声调统计序号出句仄收出句平收上上平上平去上平上平去入去上平上上平上上平下平去上平下平去入入上平上平上上上平上去上平上入上平上平上平下平上上上平去去上平去入上平下平上平下平去上上平入去上平入入上平上上平下平入上下平上平去下平上平入上平去下平上平下平上下平下平去下平下平入上平入下平上平上上下平上去下平上入下平上平下平上平去上下平去去下平去入下平下平下平上平入上下平入去下平入入下平上下平入上平上上下平去上上平入下平去下平入入上上上去上下平入下平入下平下平上上上去去上上入上下平下平下平去上上入去上去入上上上去入去上入入上去上去下平去去上平入上入上入上平去去下平入去下平上入下平去去上入去上上入上去去入入去入上入去去去去入入上平上去上平去入上平入入去上去上去入下平入入入上去去去入上 辨粘共举五言例三百二十四联一联内第五、六、九字四声的排列组合有八十一种现以“首联仄起唱句末字不押韵”中的例诗一联内仄接(即第五、第六字双仄)、平接(即第五第六字双平但首联不押韵就无平接)、错接(即第五第六字一仄一平)三种句式进行对比分析句与句之间四声变化对本联风格的影响李宗文所举杜甫诗例属仄接的有:“致此自僻远又非珠玉楼”(去去变粘第一格)“五载客蜀郡一年居梓州”(去入变粘第一格)“奔峭背齿甲断崖当白岩”(入上变粘第二格)“扶病送君发自怜犹不归”(入去变粘第五格)“万里桥南宅白花潭北庄”(入入变粘第六格)“微雨不滑道断云疏复兴”(上上变粘第二格)“避地岁时晚窜身筋骨劳”(上去变粘第四格)按:该篇李宗文所谓的“粘”实指“对”为使分析时不混淆该节“粘”均指“对”李宗文所举杜甫诗例属错接的有:“乱后碧井废时清瑶殿深”(去上平变粘第一格)“小雨夜复密回风吹早秋”(入上平变粘第一格)“弱质岂自负移根方尔瞻”(上上平变粘第一格)“空外一鸷鸟河间双白鸥”(上下平变粘第二格)“摧折不自守秋风吹若何”(去下平变粘第二格)“何限倚山木吟诗秋叶黄”(入下平变粘第五格)如上“首联仄起唱句末字不押韵”的仄接、错接按四声区分有十三种排列方式 如果要分析其区别所在须先了解四声的直观乐理感受 文镜秘府论西卷引唐元和韵谱曰:“平声哀而安上声厉而举去声清而远入声直而促”()又直指玉钥匙门法第八“讶四声”条载:“平声平道莫低昂上声高呼猛烈强 去声分明哀远道入声短促急收藏(第册)又袁子让字学元元卷一云:“大概平声铿锵上声苍老去声脆嫩入声直朴”“说者谓平声似钟上声似鼓去声似磬人声似柷其理近似”()顾炎武音论云:“平音最长上去次之入则诎然而止无余音矣”()又云:“其重其疾则为入为去为上其轻其迟则为平”()江永音学辨微云:“平声长空如击钟鼓上去入短实如击土木石”()王鸣盛十七史商榷云:“同一声也以舌头言之为平以舌腹言之为上急气言之即为去闭气言之则为入”()综上古代音韵学家的描述可将四声的直观感受特点概括为:平声音长最长且轻而有余音上声音长短于平声且语气重于平声去声音长短于上声语气重于上声入声音长最短无余声语气重于平上而与去声孰重存在分歧 以上概括的内容用符号可表示为:音长平声 上声 去声 入声语气轻重平声 上声 去声、入声上举“首联仄起唱句末字不押韵”仄接有九种接法这九种接法因四声排列不同在内容的强调部分和风格上存在一定的差异 如“致此自僻远又非珠玉楼”双去声“又”承接上句的“远”音长、语气不变使与下句的承接不会突兀再突然接二平声使节奏变缓音长变长来强调“又”后面的内容“五载客蜀郡一年居梓州”一去一入音长渐促轻重也有变化但二联之间的承接稳定音长由“郡”到“一”的变促强调了“一”字如果改“一”为“期”诗意不变但由去声转为平声节奏变得缓和且没有强调“一”的效果“奔峭背齿甲断崖当白岩”一入一上声长由促到稍长有个渐变的过程语气微有变化但由于都是仄声在节奏上不会有明显的变轻、变缓的感觉“微雨不滑道断云疏复兴”双上声效果如双入声“避地岁时晚窜身筋骨劳”一上一去音长有变短语气变重加快了节奏也强调了“窜”字 此外一联之内平声和仄声的数量、仄声声调的选择都会影响整体的风格同上以“首联仄起唱句末字不押韵”为例其中“变粘第一格”有三种句式:第一种为“仄仄仄仄仄平平平仄平”第二种为“仄仄仄仄仄仄平平仄平”第三种为“仄仄仄仄仄平平仄仄平”第一种六仄调第二种七仄调第三种也是七仄调 所以第二种和第三种句式的总音长必然小于第一种节奏也会比第一种快语气则略重于第一种 而第二种和第三种句式的音长则要视句中去、入声字数量的多少来确定 比如第二种第一个例子杜甫蕃剑“致此自僻远又非珠玉楼”与第三种第一个例子李商隐菊“暗暗淡淡紫溶溶冶冶黄”前者仄字声调依次为去、上、去、入、去、去后者为上、上、去、去、上、上所以前者整联的音长大于后者节奏比后者快语气比后者重纵观所举仄接的九个例子可以发现即使诗句的内容极为惨痛读出来也仍然十分有力如“致此自僻远又非珠玉楼”“避地岁时晚窜身筋骨劳”“扶病送君发自怜犹不归”都是以第六字仄声保持出句的语势又以第九字仄声结束掉中间两平调的轻缓使整联悲而不靡这也是诗歌有悲而能壮这一风格、严羽诗辩篇“雄浑”之下又列“悲壮”的原因之一 不过以上例子都是同一种拗句与正粘“平平仄仄平”相比是否有声调上的优势?且看杜甫律首联仄起正粘的几个例子如“寂寞书斋里终朝独尔思”“韦曲花无赖家家恼杀人”“万里戎王子何年别月支”等对句两仄集中于句腹终不似拗句有力 再看杜诗集评卷八送远“带甲满天地 胡 为 君 远 行”下 查 慎 行 评 曰:“起 得 矫健”()该联“矫健”的原因在于出句不仅在内容上气象阔大而且在声调的安排上是四仄调但相对的对句的风格纵然有内容的因素在前四字三平调连用使出句的“矫健”荡然无存 杜甫又有月圆诗其中“孤月当楼满”与上列错接的例子同出句甚至为五仄调但三平调联用使对句的音长变长语气变柔力量变弱节奏的变缓消除了出句五仄调的力量给了读者更多的咀嚼空间 此外李宗文“首联仄起唱句末字不押韵”八格若干种还少了一种即“仄仄平平仄仄平仄仄平”杜诗玉腕骝首联有“闻说荆南马尚书玉腕骝”“马”“尚”“腕”依次为上、去、去声如果仅论第五、第六、第九字则为上表“出句仄收”项第一列的最后一种 杜甫在该句多安排了一个仄字即“玉”为入声 文镜秘府论载:笔以四句为科其内两句末并用平声则言音流利得靡丽矣兼用上、去、入者则文体动发成宏壮矣()其实不止骈文四句对的末字兼用四声“成宏壮”诗歌一句之内兼用四声也是如此“尚书玉腕骝”破除正粘三四字的双平调一句之内包含了平、上、去、入四种声调使该马的特点“尚书”“玉腕”更为突出读起来也更为铿锵有力 通过以上几种变粘的对比可以清楚地感受到若不谈内容的安排仄字在对句中的分布对于句子的劲健与否有所影响即仄字在对句中分布的范围越大句子读起来就越有力若集中于一处如正粘“平平仄仄平”句子的力量就明显不如“仄平平仄平”此外如果变粘的出句和对句仄字的数量大于正粘那它整句的音长必定比正粘短不仅气力比正粘大而且节奏更为急促如果变粘之间仄字数量相同或者与正粘仄字数量相同那么选用去、入字数量多的气力相对大节奏也相对急促综上单从形式上讲诗句中仄字分布的范围越大诗句的力量也就越大仄字中上、去、入三调的穿插使用可以控制句子的节奏达到不同的艺术效果 但文学毕竟是内容与形式的统一体不能完全抛开内容讲形式诗人通过在字、句内容层面上的经营仍然能够取得与形式所产生的一样的艺术效果比如杜甫月圆首联“孤月当楼满寒江动夜扉”查慎行评“起壮健”()重题郑氏东亭 颈联“紫 鳞 冲 岸 跃 苍 隼 护 巢 归”查 慎 行 评“豪健”()等 严羽在答出继叔临安吴景仙书中说:(吴景仙)又谓“盛唐之诗雄深雅健”仆谓此四字但可评文于诗则用“健”字不得不若诗辩“雄浑悲壮”之语为得诗之体也 毫厘之差不可不辨坡谷诸公之诗如米元章之字虽笔力劲健终有子路事夫子时气象盛唐诸公之诗如颜鲁公书既笔力雄壮又气象浑厚其不同如此只此一字便见吾叔脚根未点地处也()将诗歌风格中的“雄”和“健”进行区分实际上需要考虑仄字的数量、上去入声的选用综合诗句的内容才能够衡量二 折腰、参错与四声关于折腰体严羽诗体篇载“有绝句折腰者”“有八句折腰者”关于折腰体的定义和出处今人张健笺曰:“宋人所言绝句折腰有两种:其一是指音律上的其二是句法结构上的”()本节讨论的是音律上的折腰体:其音律上的折腰是指绝句失粘 五言绝句中第三句与第二句的第二字、第四字平仄应该相同七言绝句中第三句与第二句的第二、四、六平仄应该相同称作粘 如果第三句与第二句平仄应同而反异则称失粘 就绝句通常的平仄规则说如果第一句平起第二句应该仄起第三句仄起第四句平起这是平仄仄平式如果失粘的话就成为平仄平仄式如果第一句仄起第二句应该平起第三句应该平起第四句应该仄起这是仄平平仄式如果失粘就成为仄平仄平式 中间本来应粘的两句却不粘连就像人折腰一样故称折腰折腰之说出自惠洪天厨禁脔卷上“折腰步句法”条:“宿山中:幽人自爱山中宿更近葛洪丹井西 庭前有个长松树半夜子规上来啼 南园:花枝草曼眼前开小白长红越女腮 可怜日暮嫣然态嫁与春风不用媒宋蜀僧:却从江夏寻僧晏又向东坡别巳公 当时半破峨嵋月还在平羌江水中前诗韦应物作次李长吉作又次东坡作 虽中失粘而意不断也”按韦应物诗第二句仄起第三句应该是仄起却是平起这样第三句之第二、四、六字平仄与第二句相反故是失粘 后二诗同 又诗人玉屑卷二“折腰体”条:“谓中失粘而意不断 渭城朝雨浥轻尘客舍青青柳色新 劝君更尽一杯酒西出阳关无故人(王维赠别)”此诗第二句仄起却平起()李宗文律诗四辨卷三辨调小引曰:律诗平仄之序一、二句相反二、三句相承其一定也 以五言明之:如第一句第二字仄第四字平则第二句二字却用平四字却用仄非相反乎?至第三句之第二字与二句用平四字用仄序则相承 从此推之五句于四句犹三之于二四句于三句犹二之于一也 从此而六句、七句、八句以至于十韵、数十韵、百韵相反相承之序都不异此 考之诸家间有宜反而承、宜承而反者其为调固不若宜反宜承者之谐叶 顾调之变也标而出之以类相从可以预通其变以备属调之穷 于每句为粘于成篇为调其为平仄之参错一也 作辨调()李宗文指出律诗句与句、联与联之间存在不对、不粘的现象他把这种现象称为“变调”其实包含了宋人所说的音律上的“折腰体”引文中的“宜承而反”即上联对句与下联出句的第二、四、六字平仄应该相同而相反“宜反而承”即一联之内对句的第二、第四字平仄与出句相同 李宗文在进行实际分类时变调不止“宜承而反”“宜反而承”两种 前者分为“第一格第五句宜承而反”“第二格第七句宜承而反”“第三格第三句宜承而反”“第四格第五句、第七句宜承而反”“第五格第三句、第五句宜承而反”“第六格第三句不承二句第七句不承六句”“第七格第三、五、七句宜承俱反”“第八格第二句宜承而反”后者只有“第九格第五句宜反而承”此外该篇还有第三种变调即“参错”分为“第十格第一句平仄参错”“第十一格第二句平仄参错”“第十二格第三、第四句平仄参错”“第十三格第一联二联平仄参错”“第十四格第一联三联平仄参错”“第十五格通首平仄参错”“第十五格首二句平仄参错”以上辨调篇计列变调三种十五格 按张健沧浪诗话校笺“有八句折腰者”条笺曰:“音律上的折腰指律诗第三联失粘 律诗八句其腰在第四、第五之间按照粘的规则第五句的平仄与第四句应该相同如果应同反异则是失粘”()参照李宗文该编的分类和举例唐、宋人对于“折腰体”的要求并没有那么严格小引称变调“不若宜反宜承者之谐叶”对于诗人运用折腰和参错的意义却说不出个所以然其门人潘奕藻在跋语中也只以“虽杜、韩诸大家时有出入要所谓用法而常得法外意也”()简单带过关于折腰体的定义今人张培阳、饶少平、叶嘉莹、葛晓音、张健等均有不同见解以饶少平折腰体新解最为详切 该文将“折腰体”与“拗体”作了明确区分:折腰体是近体诗的一种特殊形式 近体诗格律严谨 当这些格律影响到内容的表达和情感的抒发时诗人们会采取一些变通的办法来完成自己的写作 用折腰体代替常体(即正体)便是变通的办法之一 折腰体的出现与律诗是否定型没有直接的关系 一首诗中究竟能折几次腰没有硬性规定一切以创作需要为准 折腰体与拗体不同 拗体诗的创作是作者选择了某种平仄格律以后一直按这种格律写下去只是在某个或某些该用平声字的地方用了仄声字 在这种情况下失粘是可能的 折腰体的创作是作者选择了某种平仄格律以后并不按这种格律一直写下去而是在诗的腰部改按另一种格律来写 在这种情况下失粘是必然的 因此我们有必要将折腰体与拗体区别开来()将其结论与辨调前七格所举的唐人诗例做对比如第一、二、三格折一次第四、五、六格折一次第七格折三次均符合“折腰体的创作是作者选择了某种平仄格律以后并不按这种格律一直写下去而是在诗的腰部改按另一种格律来写”的结论 但诸先生的论文均未深入论及运用折腰法的目的所在饶文仅言“当这些格律影响到内容的表达和情感的抒发时诗人们会采取一些变通的办法来完成自己的写作”且未注意到唐人将折腰法运用到句与句之间甚至全篇而不仅限于联与联之间的折腰变体和参错体辨调前七格即音律上的折腰体 第八格为“第二句宜反而承”李宗文所举例子如下:杜人日两篇:“元日到人日未有不阴时 冰雪莺难至春寒花较迟 云随白水落风振紫山悲蓬鬓稀疏久无劳比素丝”村夜:“萧萧风色暮江头人不行 村舂雨外急邻火夜深明 胡羯何多难渔樵寄此生 中原有兄弟万里正含情”卜居:“浣花流水水西头主人为卜林塘幽 已知出郭少尘事更有澄江销客愁 无数蜻蜓齐上下一双溪鸟勅 鸟对沉浮 东行万里堪乘兴须向山阴上小舟”温题僧泰恭院第二首:“微生竟劳止晤言犹是非 出门还有泪看竹暂忘机 爽气三秋近浮生一笑稀 故山松菊在终欲掩荆扉”附第二句宜反而承三句仍归本调杜承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首:“渔阳突骑邯郸儿酒酣并辔金鞭垂 意气即归双阙舞雄豪复遣五陵知”韩梨花下赠刘师命:“洛阳城外清明节百花寥落 梨 花 发 今 日 相 逢 瘴 海 头 共 惊 烂 漫 开按:“折腰变体”按律诗四辨辨调所举例子的特点取名“参错体”依律诗四辨辨调的分类取名未见他书以“参错”名不甚合正格的律诗正月”()第九格为“第四句宜反而承”李宗文所举例子如下:韦送姚孙还河中:“上国旅游罢故园生事微 风尘满路起行人何处归 留思芳树饮惜别暮春晖 几日投关郡河山对掩扉”寄裴处士:“春风驻游骑晚景澹山晖 一问清泠子独掩荒园扉草木雨来长里闾人到稀 方从广陵宴花落未言归”附第二句宜反而承第五句仍归本调韩次同冠峡:“今日是何朝天晴物色饶 落英千尺堕游丝百丈飘 泄乳交岩脉悬流揭浪标无心思岭北猿鸟莫相撩”()第八、九格与折腰体的相同之处在于均使用律句但前者失对后者失粘且前者折的位置不在“腰”即第三、五、七句而在偶数句因与折腰体有共通处故将第八、第九格称作“折腰变体”“第十格第一句平仄参错”“第十一格第二句平仄参错”“第十二格第三、第四局平仄参错”“第十三格第一联二联平仄参错”“第十四格第一联三联平仄参错”“第十五格通首平仄参错”“第十五格首二句平仄参错”均带有“参错”二字故称作“参错体”这六格李宗文举了不少例子因篇幅有限每格仅列出一例用于分析 第十格杜甫送王十五判官扶侍还黔中:“大家东征逐子回风生洲渚锦帆开 青青竹笋迎船出日日江鱼入馔来 离别不堪无限意艰危深仗济时才 黔阳信使应稀少莫怪频频劝酒杯”第十一格杜甫黄草:“黄草峡西船不归赤甲山下行人稀 秦中驿使无消息蜀道兵戈有是非 万里秋风吹锦水谁家别泪湿罗衣 莫愁剑阁终堪据闻道松州已被围”第十二格杜甫望岳:“西岳崚嶒竦处尊诸峰罗立似儿孙 安得仙人九节杖拄到玉女洗头盆 车箱入谷无归路箭栝通天有一门 稍待秋风凉冷后高寻白帝问真源”第十三格杜甫题省中院壁:“掖垣竹埤梧十寻洞门对霤常阴阴 落花游丝白日静鸣鸠乳燕青春深 腐儒衰晚谬通籍退食迟回违寸心 衮职曾无一字补许身愧比双南金”第十四格杜甫暮春:“卧病拥塞在峡中潇湘洞庭虚映空 楚天不断四时雨巫峡常吹千里风 沙上草阁柳新暗城边野池莲欲红 暮春鸳鹭立洲渚挟子翻飞还一丛”第十五格杜甫九日:“重阳独酌杯中酒抱病起登江上台 竹叶于人既无分菊花从此不须开 殊方日落玄猿哭旧国霜前白雁来 弟妹萧条各何在干戈衰谢两相催”第十六格杜甫春水生“二月六春水生门前小滩浑欲平 鸬鹚溪鸟勅 鸟莫漫喜吾与汝曹俱眼明”从李宗文所举例子中可以发现参错的用法又不完全相同观察其结构又可分为单句参错、整联参错、通首参错 其特点如下:首先使用单句、通首参错的句子或者联不管是单句、整联、通首还是五言、七言出句与对句不全对、联与联之间必定不粘其次不管使用何种参错五言即使通篇不粘各句基本上都采用律句而七言句除去首二字往往也是律句第三单句参错所在的联内平仄字数量不一通首参错也平仄字数量不一唯独整联参错的平仄字数量相同且如果连续使用整联参错则上联对句与下联出句只粘第二字如果单联参错或者隔联参错则参错联与正格联之间全粘 此种参错法除上举第十三、十六格的例子外第十三格李宗文还举杜甫江雨有怀郑典设首二联“春雨暗暗塞峡中早晚来自楚王宫 乱波分披已打岸弱云狼藉不禁风”、晓发公安首二联“北城击柝复欲罢东方明星亦不迟”其中平仄各十四字第十六格杜凭何十一少府邕觅桤木栽首联“草堂堑西无树林非子谁复见幽心”、解闷十二首首联“翠瓜碧李沈玉甃赤梨葡萄寒露成”等平仄字数量亦同折腰体、折腰变体、参错体的定义如上所述 那么这三种变格存在的意义何在?或者换句话说变格达到了何种区别于正格的审美效果?关于折腰的目的、意义或者说艺术效果古今人都没有比较深入的探讨惠洪说“虽中失粘而意不断”即与饶文“当这些格律影响到内容的表达和情感的抒发时诗人们会 采 取 一 些 变 通 的 办 法 来 完 成 自 己 的 写作”()的说法相通是为了属意而失粘 从诗的内容上看这固然也是变格的目的之一但如果从形式上看折腰、折腰变体及参错体是否也存在着正体所没有的音律效果呢?其答案是肯定的且看折腰体 第一格第五句宜承而反李宗文举杜甫有客:幽栖地僻经过少老病人扶再拜难岂有文章惊海内?漫劳车马驻江干竟日淹留佳客坐百年粗粝腐儒餐不嫌野外无供给乘兴还来看药栏第五句正格应为“平平仄仄平平仄”因折腰变成“仄仄平平平仄仄”按上文辨粘篇的分析仄字在句中的分布越广越能支撑起一个句子使其更加有力 所以此处折腰后与正格相比更加有力度其次正格的节奏是慢(平平)、快(仄仄)、慢(平平)、快(仄)折腰是快、慢、快 折腰与正格相比节奏变化更少更能突出优势声调 再者即使此处折腰存在力量上的优势也不是诗人选择折腰的根本原因其根本原因仍要归结为内容决定形式杜甫以“有客”作为题目是要突出客人给他带来的慰藉当诗写到颔联“岂有文章惊海内?漫劳车马驻江干”时上句节奏快极为健挺写自身身份的卑微下句节奏缓写尊客的枉驾 用“岂有”来强调无文彩“漫劳”来抒发意外欣喜之情不管是内容还是声调都有很强的对比效果 如果意犹未尽要再加一联来突出欣喜和意外顺着正格写的话下一联的节奏必不如上联有力 那怎么办呢?诗人就采用了这句的办法来延续这种力量和对比而且格律的重复也暗示着诗人要强调的旨意所在 其下联“竟日淹留佳客坐百年粗粝腐儒餐”上句强调客人的“尊”下句抒写自身的“卑”与上联上句强调自身的“卑”、下句写客人的“尊”刚好相反把自身的“卑”和客人的“尊”之间的对比用折腰的方式极限化这是正格很难做到也是诗人折腰的真正用意所在 第五句虽然在格律上不粘意思却粘上了除李宗文所举的例子外杜甫严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔得寒字也是第五句宜承而反原诗云:竹里行厨洗玉盘花边立马簇金鞍非关使者征求急自识将军礼数宽百年地辟柴门迥五月江深草阁寒看弄渔舟移白日老农何有罄交欢第五句折腰沿用上联格律 仇兆鳌杜诗详注注该句曰:“仲夏得寒字殊难押 意中必先成此句次以上句凑之 三联失粘想亦由此耳”()失粘的原因未必如仇兆鳌猜测的那样实则上文所分析的有客一样是为了强调且补充说明第二联的诗意 第二联解释第一联“竹里行厨洗玉盘花边立马簇金鞍”的原因杜甫认为一联不足以说明所以顺着文意第三联采用折句作进一步补充沿用节奏错杂的句式来突出“枉驾”仇兆鳌也注意到这一句式的特点称“三四跌宕其辞以见用意之殷勤 五切草堂六切仲夏此叙景也”()但五、六句不只切草堂和仲夏也起到了补充第二联解释第一联的作用 通过两首折腰体的分析不难发现折腰法的运用有时兼有诗人内容强调、补充及选择节奏的目的在其次折腰变体 第八格李宗文举了杜甫人日两篇(其一)卜居及温庭筠题僧泰恭院(其二)第九格举了韦应物送姚孙还河中寄裴处士两格各取一例分析其不用正格的目的及效果杜甫人日两篇(其一)原诗如下:元日到人日未有不阴时冰雪莺难至春寒花较迟云随白水落风振紫山悲蓬鬓稀疏久无劳比素丝第一句“元日到人日”为“仄仄平仄仄”第四字应平而为仄按后来规范的律诗规则对句应救用“平平平仄平”“仄平平仄平”对皆可 但诗人并没有采用其中的任一种而是突破一联之内句与句之间的关系采用了“仄仄仄平平”从内容上说“元日到人日”的句意不完整下一句要补充上句句意且此句至少要能管领第三联甚至可以引领全篇的旨意或者主题 按杜甫此篇看“未有不阴时”直接管领了中二联最后再透过中二联引出末联对衰老的感叹 可见第二句是诗由景到情的转换的前提所在在此处使用不对的律句具有提醒读者的作用 从形式上说“未有不阴时”与“平平平仄平”“仄平平仄平”的区别在于轻重、节奏和音长 前者第一个字可平可仄存在使用三仄调的可能而后两者最多只有两仄调 仄调使用得越多其语气就偏重、音长偏短平仄的变化越少优势声调的语气效果就越明显 比如“未有不阴时”是三仄调语气偏重、音长较短三仄调分别是去、上、入声总体急促字与字之间的音长又有长短变化整句的节奏是先快后慢且快是优势声调 而“平平平仄平”“仄平平仄平”前者慢是优势声调平声多语气轻后者虽然仄调分布范围广但是节奏变化多且慢也是优势声调所以这两种救拗的格式从语气上说已经不如“仄仄仄平平”“未有不阴时”所处的位置及其内容都是全篇的关键所在如果要强调它、突出它那破格使用三仄调的律句是最好的选择再看第九格韦应物送姚孙还河中:上国旅游罢故园生事微风尘满路起行人何处归留思芳树饮惜别暮春晖几日投关郡河山对掩扉第四句“风尘满路起”为“平平仄仄仄”对句应为“仄仄平平平”而使用了“平平平仄平”该篇的题按:比如节奏为快、慢、快则快为优势声调节奏为慢、快、慢则慢为优势声调材为常见的送别诗 关于送别诗如果从内容上做一个大体区分大致可以分为两种:一是从勉励上着笔风格慷慨二是从伤别上着笔风格悲凉三是前二者结合先写伤别最后再振笔勉励 韦应物此诗则属于第二种 首联拗救对句“故园生事微”已经把整篇的基调定为伤别所以中二联甚至是之后的篇幅都将用来抒发离别的伤感抒发得越伤感越能见出与友人之间的真挚情感及其不舍“风尘满路起行人何处归”上句“平平仄仄仄”三仄调下句应为“仄仄平平平”方对而韦应物选择了“平平平仄平”从音长上看前者二仄调多于后者单仄调音长后者长从节奏上看二者都是平声多慢为优势声调但是后者先慢后快再平具有起伏的抒情效果 因此在出句为三仄调的情况下篇章的基调又是往抒发伤感的方向走选择音长长且节奏起伏的律句与遵循原来的平仄相对规则即采用“仄仄平平平”相比其伤感的艺术效果提升了一个层次最后是参错体 单句参错的参错体为第十、十一、十二、十六格十二格例诗杜甫望岳原诗为:西岳崚嶒竦处尊诸峰罗立似儿孙安得仙人九节杖拄到玉女洗头盆车箱入谷无归路箭栝通天有一门稍待西风凉冷后高寻白帝问真源第三、四句平仄参错清黄生杜诗说解释不合律的原因为“因全用玉女洗头盆五字故此联独拗与上篇郑县亭子一例”()即内容的客观原因使杜甫被动破格 再看黄生所言的 郑县亭子诗:郑县亭子涧之滨户牖凭高发兴新云断岳莲临大路天晴宫柳暗长春巢边野雀群欺燕花底山蜂远趁人更欲题诗满青竹晚来幽独恐伤神其评曰:“盖即以亭子起兴四字入律必拗不嫌律拗只欲句老 次句硬装户牖二字更老”()该篇首句参错黄生认为参错的原因大致和望岳一样 但是如果参看李宗文举的平仄参错的所有例子就可以知道黄生的判断并不完全正确 李宗文举的例子有:杜甫送王十五判官扶侍还黔中“大家东征逐子回”、题郑县亭子“郑县亭子涧之滨”、江畔独步寻花七绝句“黄师塔前江水东”“百花楼高更可怜”“只恐花尽老相催”、三绝句“无数春笋满林生”、黄草“赤甲山下行人稀”、白帝“白帝城下雨翻盆”、覃山人隐居“北山移文谁勒铭”李商隐二月二日“二月二日江上行”、华师“孤鹤不睡云无心”可见有些参错句并不是因为使用成语而破格而是另有原因即与折腰体一样具有突出本篇主题及意旨的目的 所有单句平仄参错的处理方法都是第二个字的平仄与第四个字相同且后五个字为律句 使用参错法的句子往往都是诗篇的主题或者意旨所在如“大家东征逐子回”仇注“大家同回提明扶持”()、“郑县亭子涧之滨”仇兆鳌注“郑县亭子入律颇拗得次句方见生动”()其实自次句始都是围绕题目在写其他例子不赘 所以选用单句参错不仅是成语的客观限制也是诗人通过变换第二字的声调使与第四字相同来达到凸显整篇中关键内容的主观选择十三、十六格为整联参错 联与联之间粘一联之内不对但整联的平、仄字数相等 既然不适用律句又保持了一联之内平仄字数的相等说明诗人是有意要突破格律同时在声调上取得一定的平衡而且这种突破与平衡是要具有一定的审美目的试看所举杜甫题省中院壁原诗如下:掖垣竹埤梧十寻洞门对霤常阴阴落花游丝白日静鸣鸠乳燕青春深腐儒衰晚谬通籍退食迟回违寸心衮职曾无一字补许身愧比双南金首二联平仄参错声调为“入平入上平入平上平去去平平平 入平平平入入上平平上去平平平”从四声的安排上看除了连续两联参错必粘的上联对句与下联出句第二字即“门”与“花”必须同声外其余声调可以在任意位置只要符合整联平仄字数相同的条件即可其自由度已接近古体 首句仄字在句中分布范围广撑起整句的气势读起来十分有力次句由于规则的限制可用的仄字有限诗人就集中仄字减少节奏的变化即使三平调连用也能在一定程度上保存上句的语势第三句三仄调连用仄声为优势声调第四句平声为优势声调三平调连用与上句三仄调形成对比使“深”字给读者的感觉更为深邃如果用仄平调带“静”如“白天”、平仄调带“深”如“青处”“静”与“深”给读者的感觉就不如三仄、平调连用带来的效果好 后人评这首诗时也注意到破格带来的艺术效果但并没有深入的阐释如宋刘辰翁评第二联为“笼罩乾坤”“此老健有情”()、清李因笃评“律中有古意”等虽然不谈杜甫破格但前者从风格、后者从格律上已洞见参错法的审美效果 再看李文宗文所举的例子杜甫第一、二联参错晓发公安明梅鼎祚评“亦自矫矫”()清黄生评“拗律虽不嫌老硬然太直率亦不佳”()李因笃评“古而拙其古可知其拙不可及”()暮春第一、三联参错李因笃评“意到之篇笔致如弄丸走坡”()等均可见使用这种参错法可以使律诗达到古体诗流利矫健的特点参错的最后一种方法是通篇参错 李宗文举例杜甫诗十九例李白诗一例 试以杜甫崔氏东山草堂为例原诗如下:爱汝玉山草堂静高秋爽气相鲜新有时自发钟磬响落日更见渔樵人盘剥白鸦谷口栗饭煮青泥坊底芹何为西庄王给事柴门空闭锁松筠该诗以草堂为描写对象但除第二联显得轻缓外其余诗句均矫健有力 其原因在于仄字的分布远大于正格首句为“(仄)仄平平仄平仄”的变调第三字变为仄声第三句为“(平)平仄仄平平仄”的变调第六字变为仄声第四句为“(平)平仄仄平平平”的变调第二字变为仄声第五句为“(仄)仄(平)平平仄仄”的变调第三字变为仄声 刘辰翁批语云:“杜七言律每纵亦是一体”()清佚名眉批云:“宕甚 拗矣 然生成律诗入歌行不得”()又清许昂霄评曰:“与主家阴洞同一格调若黄草峡 西 霜 黄 梧 碧 诸 作 则 苍 老 又 进 一 格矣”()“主家阴洞”即杜甫郑驸马宅宴洞中诗“黄草峡西”即杜甫黄草诗“霜黄梧碧”即杜甫暮归诗 除黄草为单句参错外郑驸马宅宴洞中暮归均在李宗文所举的通篇参错的例子中 黄草诗刘辰翁评曰:“杜子美七言律每每放荡此又参差 清空一气如话”暮归 诗刘辰翁评:“古乐府少及”清吴农祥评:“通篇兴至笔随风发全涌”李因笃评:“公暮年七律渐进自然 如此首之高浑非老手不能”()可见一首诗中仄字或者平字的分布范围大且多往往出现在古体中的乐府与歌行造成一气流转的效果 杜甫多首平仄参错的诗只有中二联的对仗和末联留下律诗面目而诸家一致评为“乐府”“一气”“风发”“放荡”等可见杜甫使用通篇参错法是有意破格使律诗获得古体诗的声调特征三 结语通过分析对比李宗文所举的各种律句、律体的变调格式及例子足以证明唐人在探索律诗时所产生的破格行为其原因不是律诗未成熟或表达内容上受到如成语等因素的客观限制而是唐人在有意识地通过变换四声的安排主动寻求基于格律之上的声调规律在保持律诗面貌的同时兼容古体诗所特有的韵律从而取得诗人所需要的某种审美效果清代王士禛认为:“唐人拗体律诗有二种:其一苍莽厉落中自成音节如老杜城尖仄径旌旆愁独立缥缈之飞楼诸篇是也其一单句拗第几字则偶句亦拗第几字抑扬抗坠读之如一篇宫商如赵嘏之溪云初起日沉阁山雨欲来风满楼许浑之湘潭云尽暮山出巴蜀雪消春水来是也”()律诗变调、变格的产生即如王士禛所言缘于诗人对于自然音节的追求参考文献:李宗文.清诗话三编律诗四辨.张寅彭选辑.吴忱杨焘点校.上海:上海古籍出版社.卢盛江.文镜秘府论汇校汇考:第 册 .北京:中华书局.释真空.新编篇韵贯珠集 直指玉钥匙门法.国家图书馆藏正德十一年释觉明刊本.袁子让.字学元元/续修四库全书:第 册 上海:上海古籍出版社.顾炎武.音学五书/顾炎武全集:第 册 上海:上海古籍出版社.江永.音学辨微.国家图书馆藏木犀香馆清咸丰元年刊本.王鸣盛.十七史商榷.黄曙辉点校.上海:上海古籍出版社.刘濬.杜诗集注/杜诗丛刊:第四辑.台北:大通书局.张健.沧浪诗话校笺.上海:上海古籍出版社.饶少平.折腰体新解.文学遗产().仇兆鳌.杜诗详注.北京:中华书局.黄生.杜诗说.徐定祥点校.合肥:黄山书社.梅鼎祚.唐二家诗钞.日本国立公文书馆藏万历刊本.杜甫.杜子美七言律.国家图书馆藏闵齐伋刊三色套印本.杜甫.杜工部七言律.虞集注.国家图书馆藏明刻本.王士禛.分甘余话.张世林点校/清代史料笔记丛刊.北京:中华书局.责任编辑 吴道勤