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窄门、链接与双向书写：中国电影与欧洲国际电影节王 昕 摘要欧洲国际电影节曾是中国电影“走向世界”的窄门和窗口，也是在与欧美电影脱钩近 年后，中国电影重新链接世界电影网络的站点。第五代电影因为契合国际电影节体系的需求被迅速加冕为“新浪潮”，进入中国电影舞台的中心。第六代电影却因某种后冷战的冷战情境而成为欧洲国际电影节内部的中国电影“代理”。随着近十几年来中国电影产业的急剧发展，中国电影不再迷信欧洲国际电影节的权威，而国际电影节体系和世界电影网络也成为中国电影更内在的组成部分。一种“民族”与“国际”的双向书写仍在继续。关键词 中国电影 欧洲国际电影节 世界电影网络：，“”文化研究（第 辑）（年夏）基金项目：中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“数码转型 与青年电影创作研究”（）。王昕，北京师范大学艺术与传媒学院讲师，主要研究方向为中外电影史论、大众文化和科幻。，“”，“”“”：；年 月，随着第 届威尼斯国际电影节公布片单，中国影迷惊讶地发现这是自 年来首次同年内没有任何华语电影入选欧洲三大电影节的主竞赛单元。由于三大电影节的其他单元仍有华语片入围，因此这次“缺席”事实上提醒或者说凸显了中国电影在欧洲国际电影节上不寻常的“在场”强度。近 年来，从陈凯歌、张艺谋到姜文、王小帅、娄烨、贾樟柯、刁亦男、毕赣，不同代际的中国电影人和他们的重要作品都获得过欧洲国际电影节的加冕。作为星光最为密集、最具曝光强度的场域，欧洲国际电影节年复一年生产着媒体事件，不但入围和获奖影片引人关注，谁获邀担任评审团主席、评委，哪些明星受邀参加开闭幕式“走红毯”环节也都是热点新闻。而经由他们生产确认的名单，也不断由此刻凝固为历史，进入大众记忆乃至学院书写，成为当代观众理解、回顾中国电影的重要坐标。然而中国电影和欧洲国际电影节的关系并非从来如此、一成不变和不言自明的。在不同政治语境和媒介环境下，其间充盈着源于不同诉求的寻找、误认和交错，而彼此也因不同历史时刻的相遇发生着改变。换言之，只有在具体时空中将中国电影和欧洲国际电影节进行“对读”，才能够把握其中变化的历史动力和结构机制，理解这一关系历史上的发生、发展与潜在未来。窄门、链接与双向书写：中国电影与欧洲国际电影节 年来首次，华语电影同年在欧洲三大电影节主竞赛零入选，网易新闻网，年 月 日，：。本文里的中国电影主要指中国大陆电影，如涉及中国香港和中国台湾电影会特别说明。一 窄门与窗口：中国青年电影人的历史际遇 年 月，由陈凯歌执导、张艺谋摄影的 黄土地 在洛迦诺国际电影节上获得银豹奖，这部影片此前已经在香港国际电影节上首映并引起轰动，但直到其在瑞士获奖，才使得该片和第五代导演真正获得国际关注。在后见之明中，这是中国电影的关键时刻，一群在当时中国制片体系中处于边疆小厂的青年电影人，成为欧洲国际电影节视野（战略话语）中的电影作者乃至“新浪潮”。继而由于欧洲国际电影节作为“世界电影窗口”的性质，这批青年电影人的创作事实上填充了欧美世界对于“中国电影”的想象，占据了久已缺席的“中国电影”的位置。换言之，这群电影学院 届毕业生的边缘创作，通过欧洲的“窄门”成为民族电影（）的代表，这一巨大的文化资本使其返回时得以跻身中国电影舞台的中心。在 年 月 红高粱 获得柏林国际电影节金熊奖后，这一效应达到了顶峰。同年，金鸡奖评选时一条平息纷争的意见这样说道：“老井红高粱 在国际上获奖，标志着中国电影走向世界。连国际上都说 年是中国电影年。我们自己更应对 年的中国电影给予充分的肯定。”当然，黄土地 远不是欧洲国际电影节和中国电影“交往”的开始。黄土地 的获奖也并非个案。年的一篇统计文章记录了不同种类的中国电影 年在各类国际电影节上的获奖情况，几乎每个月都有多部影片获奖，种类涵盖故事片、纪录片、科教片、旅游片、美术片、短片等，电影节的举办地跨越了意大利、法国、英国、瑞士、葡萄牙、波兰、苏联、捷克斯洛伐克、匈牙利、加拿大、美国、日本、印度、土耳其和伊朗。因此，黄土地 只是其中最为突出的一部。也就是说，普遍参加国际电影 文化研究（第 辑）（年夏）晓深：香港：黄土地 冲击波，当代电影 年第 期。，“，”，戴锦华很早就在和欧洲国际电影节的相关讨论中使用了“窄门”这一比喻，相对于好莱坞在全球商业电影上的霸权，欧洲艺术电影的空间只是一扇窄门。参见戴锦华 断桥：子一代的艺术，电影艺术 年第 期。宝光：管窥金鸡争鸣，电影艺术 年第 期。黄土地 年除了在瑞士洛迦诺获奖，在英国伦敦国际电影节、美国夏威夷国际电影节、法国南特（亚、非、拉）三大洲电影节也都有斩获。参见孙杰、光明、剑波、恩进、杰君 一九八五年我国有哪些影片在国际电影节上获奖，电影评介 年第 期。节是中国电影顺应 年代“走向世界”潮流的举措，而第五代电影人的脱颖而出则是两种视野、两份期待交汇的结果。事实上，世纪 年代，一些欧洲国家便开始举办中国电影回顾展，这些影片有时也会在一些国际电影节上顺道展映，满足了当时部分欧洲观众对中国的好奇。到 世纪 年代初，国际电影节体系中居于最高等级的柏林、威尼斯、戛纳国际电影节便开始纷纷引入中国影片参赛。最富行动力的是柏林国际电影节，年莫里茨德哈德兰（）接任柏林国际电影节的主席，他想要让柏林国际电影节成为“能够连接西方和东方阵营的平台”。由于年轻时便认识埃德加斯诺（红星照耀中国的作者），又成长于欧洲 年的左翼氛围中，哈德兰对中国有着浓厚的兴趣。年刚上任时他便来到中国，在中影公司的帮助下挑选影片，“计划每年尽可能选一部中国的故事片参加主竞赛单元”。也确如最初的设想，年 燕归来、年 乡情、年 陌生的朋友、年血，总是热的 连续四年都有中国影片进入柏林主竞赛单元，年中国编剧黄宗江还获邀担任评委，年也有 雅马哈鱼档 进入非竞赛单元，三个和尚 鹬蚌相争 更是在 年和 年赢得了最佳短片银熊奖。可以说在 世纪 年代的前半段，中国电影已经进入了柏林国际电影节的每一个环节。然而，哈德兰或者说柏林国际电影节对中国电影的真正期望 经由中国电影发现和命名一个“新浪潮”仍未达成。戛纳的情况也相似。同样对中国电影深感兴趣的戛纳国际电影节 年首次选择中国影片参赛，中国有关部门向戛纳组委会推荐了 阿 正传邻居 潜网 三部影片，组委会观看后研究选定 阿 正传 参赛，导演岑范认为戛纳会在三部影片中选择 阿 正传 是因为它相对更具民族性。然而因为文化语境和字幕翻译等诸多问题，在当时中国电影中技术水平、艺术水准都达到相当高度的 阿 正传 也未能获得奖项。再次有中国电影进入主竞赛单元则要等到关键的 年。中国电影之所以没能第一时间满足欧洲国际电影节的热望，是因为此 窄门、链接与双向书写：中国电影与欧洲国际电影节匈 维多利亚：中国电影走向世界：柏林电影节扮演的角色，北京电影学院学报 年第 期。年主竞赛单元还入围了一部中国香港电影 半边人。陈先元：赴法前夕话 阿 正传 访 阿 正传 的导演岑范同志，电影评介 年第 期。时大部分的中国影片要么在延续伤痕书写，要么在关注改革大潮中城乡生活的快速变迁及由此引发的矛盾冲突，电影形式和语言方面的探索在大制片厂和成名导演的创作中较为少见。不妨看一下 年之前唯一获得柏林国际电影节特别奖的故事长片 陌生的朋友，这部由第四代导演许雷拍摄的影片，情节大部分发生在北京开往福州的列车上，和佐藤纯弥执导、高仓健主演的 追捕（）有明确的互文关系，全片注重限定空间内的心理刻画，故事简单且有一定实验色彩。不难看出欧洲国际电影节偏好形式上的创新，渴求具有独特风格、有可辨识的作者性的影片，然而中国大陆的电影主管部门更多关注的还是影片的题材、内容，也就是说当中影公司等官方机构向柏林、戛纳国际电影节等电影节推荐影片时，两者的逻辑本身就存在着错位。而这也是有着中国生活学习经验、和中国青年电影人有着直接往来的马可穆勒（）把 黄土地 介绍到洛迦诺能获得空前成功的原因，受欧洲艺术电影影响、进行了语言革命的第五代电影完美契合了欧洲国际电影节的期待视野。而这个时刻实际上已经蕴含了几年后柏林国际电影节和戛纳国际电影节同时选中陈凯歌的 孩子王，陈凯歌为戛纳弃柏林，反而成就了张艺谋 红高粱 首获金熊奖的经典故事。从欧洲国际电影节体系的视角看，哪部第五代电影首先获得三大电影节头奖并不重要，哈兰德 年便邀请陈凯歌担任柏林电影节的评委，并放映了前一年带到戛纳的 孩子王，柏林介绍青年论坛的节目更认为 孩子王 可能是近两年最好的中国影片。夸张一点说，当有了语言自觉的第五代电影被介绍到欧洲时，中国电影就已经注定要问鼎三大电影节。这一方面是因为按照玛莉德法尔克（）的研究，世纪 年代，国际电影节进入了彻底专业化和产业化的第三阶段，刚形成的国际电影节体系中存在着非常激烈的竞争、区分和模仿，每个电影节的发展和组织都影响着其他电影节的地位和功能，需要不断命名新作者和新浪潮来维持系统运转。另一方面则是当时的中国是在冷战结构依然延续时，率先进入后冷战状态的国家。彼时，两大阵营的对峙仍然紧张 柏林墙 文化研究（第 辑）（年夏）匈 维多利亚：中国电影走向世界：柏林电影节扮演的角色，北京电影学院学报 年第 期。，：，尚未倒塌，柏林国际电影节实际上是西柏林国际电影节，只是由于从尼克松访华到改革开放、中美建交的历史转变，使中国更明确地成为冷战结构的第三元，这和欧洲国际电影节作为冷战中文化上的第三条道路的位置相契合。生于英国、在意大利长大、在法国读大学、执掌德国（西德）柏林电影节的瑞士人哈兰德作为欧洲左翼知识分子，完美占据和代表着这样的文化位置。欧洲国际电影节对中国新电影的发现、命名和加冕，正是运行这一体系的文化逻辑的内在要求。年，前后不到一年的时间内，张艺谋的 秋菊打官司 拿下了威尼斯金狮奖，谢飞的 香魂女 和李安的 喜宴 共同获得了柏林金熊奖，陈凯歌的 霸王别姬 赢得了戛纳金棕榈奖，中国电影正式实现了欧洲三大电影节满贯。国际电影节体系作为一个自治系统，仍要推出新的中国电影作品和新的中国电影作者，来填充已经建立起的中国电影期待，但其选择标准和命名方式却悄然发生了变化。从中国电影产业的视角来看，世纪 年代“与中国电影无关的类电影现象（电视业、录像业）加剧了计划经济体制内的电影工业的危机；风雨飘摇中的电影业愈加视艺术电影（甚至是电影节获奖影片）为票房毒药。而跨国资本文化工业运作对第五代优秀导演的垂青，使往日视为天文数字的资金进入了 中国 电影制作”。换句话说，中国电影业当时自身的危机、制作影片机会和空间的萎缩，进一步放大了欧洲国际电影节对于中国青年导演的吸引力。在国内电影创作机会甚微的情况下，为国际电影节及其背后的世界电影市场拍片，成为第五代之后一代青年电影人或自主或被动的选择。二 链接与节点：世界电影网络的连接与使用玛莉德法尔克在电影节研究的奠基性著作 电影节：从欧洲地缘政治到全球迷影（：）中 窄门、链接与双向书写：中国电影与欧洲国际电影节戴锦华：坐标雾障与文化研究，苏力、陈春声主编 中国人文社会科学三十年，生活读书新知三联书店，第 页。戴锦华：雾中风景：初读“第六代”，天涯 年第 期。该书的导论部分已有中文翻译，本文对一些关键概念的翻译与之略有差异。参见玛莉德法尔克 电影节作为新的研究对象，肖熹译，电影艺术 年第 期。，：，。指出，存在一个起源于欧洲的世界电影网络，它以电影节为节点（），对好莱坞和其他实体的参与保持开放，既对抗好莱坞霸权，又与之共同运作。她将尼克拉斯卢曼（）的社会系统理论（）和布鲁诺拉图尔（）的行动者网络理论（）相结合，指出电影节能够自我持续（），不是由于它们形成了封闭于外在影响的自创生系统（），而是因为它们是作为具有强大“转译”能力的开放网络运行的。法尔克还将行动者网络理论中的“强制通过点”（）和人类学家阿诺尔德范热内普（）提出的“过渡礼仪”（）结合，提出了“过渡站点”（）的概念。电影节是将世界电影网络中不同行动者（制作者、发行者、消费者、评论者）连接起来的强制通过点（必经节点），同时也是影片声望过渡“加冕”的站点 方式包括但不限于入围、“走红毯”、接受采访、场刊评分、收到评论、获得奖项。由于国际电影节存在的等级体系、分工差异，以及举办的时间和空间的不同，在参与国际电影节巡展的漫游，一定时间内经历一系列站点的过渡后，电影人便得以在这个网络中“长大成人”。简言之，欧洲国际电影节是具有开放性的世界电影网络的必经节点和过渡站点，也可以说，欧洲国际电影节生长出的国际电影节体系支撑着世界电影网络，这一网络自形成以来就代表着好莱坞商业霸权以外的另一种电影逻辑 注重美学价值、文化特性和社会意义。在这一视角下，世纪 年代中国电影参与欧洲国际电影节，不仅是结束了与冷战分界线另一边的欧美电影事实上的脱钩（）状态，也是通过这些节点链接进了世界电影网络。事实上，较早前往欧洲参赛的中国影人对这种重要性有着充分认识。年，导演岑范在赴法参加戛纳国际电影节前，便认定这次参赛“无论从我国电影发展史上来看，还是从国际政治的角度来看，都具有重要的意义”。中国电影代表团在回国后的报告中更是建议尽可能多地参加影响较大的国际电影节，建议全国各制片厂每年安排一两部可以选送国际电影节的影片，组成专门负责中国影片参与国际电影节的工作班子，改进设备技术、提高外文字幕的制作质量及出 文化研究（第 辑）（年夏）陈先元：赴法前夕话 阿 正传 访 阿 正传 的导演岑范同志，电影评介 年第 期。国影片宣传品的质量等。也就是说，一旦接入世界电影网络，“让中国电影在国际影坛上得到应有的地位”便成为中国电影的内在部署和潜在需求。中国电影作为一个近乎独立和自治的系统的状态就要发生变化。总体来看，中国电影通过欧洲国际电影节的节点连接世界电影网络，至今大致可以分为四个不同的阶段。第一个阶段是 世纪 年代中期之前，中国电影维持着基本独立的状态，与欧洲国际电影节的交往处在摸索和交流的阶段。例如到 年，已经有相当数量的中国电影在国际电影节上展映，也有一些获得奖项，但阅读当时的文章 中国电影在世界，会感到这些影片的展映和获奖仍更多被视作中国电影对外宣传的一环，对于这些影片和制作者在国内声望的提升仍然有限。第二个阶段是 世纪 年代中期到 世纪 年代前期，中国电影开始深度接入世界电影网络。以第五代导演为代表的中国电影人真正参与到欧洲国际电影节的游戏之中，电影节作为过渡站点及其加冕式的作用得到体现。一些获得重大奖项的电影人，同时获得中国电影内部的认可和跨国资本的青睐。这一阶段除了从 红高粱 获得柏林金熊奖的高歌猛进到霸王别姬 拿下戛纳金棕榈奖的曲终奏雅，一个更重要的标志是 年首届上海国际电影节的举办和 年国际电影制片人协会（）认可其为国际 类电影节 起源于欧洲的国际电影节体系及其背后的世界电影网络有了中国站点，而中国电影也获得了一个更方便的接入途径。第三个阶段是 世纪 年代中期到 年前后，中国电影和欧洲国际电影节保持着一种高强度的张力状态。此时中国电影产业陷入空前困境，在电视和录像的冲击下，偏艺术的电影制作空间几乎消失。又由于特殊的地缘政治和时代情境，一些获得欧洲国际电影节奖项的影片无法在国内上映，从中“剥离”的部分第六代导演依靠世界电影网络维持着自身的电影创作，一度成为某种意义上的电影节导演，却客观上维持了中国在欧洲国际电影节的可见度。第四个阶段是 年前后至今，伴随西方国家的战略重心转移，中国加入世贸组织，经济快速发展，冷战二元结构的意识形态对峙缓解。院线 窄门、链接与双向书写：中国电影与欧洲国际电影节中国电影代表团：参加第三十五届戛纳电影节汇报，电影通讯 年第 期。陈振兴：中国电影在世界，世界电影 年第 期。制改革之后，中国电影产业极速扩张，数字电影技术的发展降低了拍摄和制作的门槛，成本较低的艺术电影创作在国内重新获得一定空间，进入电影制作领域的创作者也不再局限于北京电影学院这一所院校。日渐庞大的中国电影产业连接和使用世界电影网络的方式也变得更加多元。这一阶段大致还可以分为 年之前与之后。在 年之前，欧洲国际电影节基本完成了对第六代导演的最后加冕，年 三峡好人、年 图雅的婚事 相继在威尼斯和柏林获得大奖，这些在世界电影网络里“委培”的电影人也重新连接上了扩张中的中国电影产业。年，中国电影票房突破 亿元大关，产业的急剧扩张一方面使得中国电影产业格局中有了更多容纳中小成本艺术电影和独立电影的空间。与此同时，近十年来，伴随北京国际电影节创办、青年电影展落地西宁、平遥国际电影展创办、海南国际电影节设立，更多的青年电影人开始熟悉国际电影节体系，远多于以往的中国电影作品进入世界电影网络，出现在几乎所有欧洲电影节中。不妨以近十年戛纳国际电影节上的中国影片为例，从主竞赛单元的入围名单看好像并不明显，排除中国香港、台湾的王家卫、侯孝贤，基本仍是第六代导演的影片，只是在娄烨、王小帅、贾樟柯之外，出现了第六代中较为新锐的刁亦男（南方车站的聚会，），他在 年已经凭借 白日焰火 获得了柏林金熊奖。但如果检视重要性仅次于主竞赛单元的“一种关注”单元，这一“近年因为接连推动了罗马尼亚电影新浪潮、哈萨克斯坦新电影、希腊诡异浪潮和冰岛新浪潮而成为世界电影潮流最重要的发源地”，便会发现 年以来除了贾樟柯、娄烨、王超这些第六代导演的影片，密集出现了李睿珺（路过未来，）、毕赣（地球最后的夜晚，）、祖峰（六欲天，）、那嘉佐（街娃儿，）这些更新的名字。其中毕赣 年就已经凭借 路边野餐 在洛迦诺国际电影节、法国南特三大洲电影节上获得了重要奖项。在三大电影节之外，对于实验和艺术电影、新锐导演来说最为重要的鹿特丹国际电影节（法尔克除了三大电影节外唯一进行案例分析的电影节），更是出现了从 年，中国影片 北方一片苍茫现在完成时她房间里的 文化研究（第 辑）（年夏）王垚：声望体系、电影潮流与文化政治：第 届威尼斯国际电影节策展研究，当代电影 年第 期。云 连续三年获得鹿特丹金虎奖的神奇现象。不难看出，随着中国电影对欧洲国际电影节这些站点更频繁的使用，每个站点间都有着竞争关系的欧洲电影节也开始命名和培养新的嫡系，加强与中国电影人才和产业的连接，为下一个“新浪潮”预热铺陈。在低成本的艺术制作之外，随着中国电影产业规模的指数级增长，作为开放网络站点的欧洲国际电影节也越来越成为中国明星、中国商业片宣传的“秀场”。换句话说，在某个层面上，中国电影开始以和好莱坞相似的方式接入和使用这些电影节组织起的世界电影网络。也正是由于中国电影本身的体量发生了变化，戛纳电影节的开闭幕式红毯环节才变得越来越重要，然而由于中国电影本身不具备好莱坞支配全球的商业电影霸权，这一在世界电影网络中的张扬展示，以及近十几年来明星们不断翻新加码的“争奇斗艳”，更多的还是回返和作用于国内电影市场。通过对这几个阶段的梳理，不难发现中国电影和欧洲国际电影节的联网，很多时候是以对方作为过渡节点改变自身。这不免把我们引向中国电影和欧洲国际电影节最深刻的一组缠绕 民族与国际。三 民族与国际：互动中的双向书写 年 月，北京召开了一场有关 红高粱 的座谈会，郑洞天、张暖忻、陈怀皑、林洪桐等著名电影导演和评论工作者围绕影片发表了多种意见。其中郑洞天题为 它不是我心目中的 红高粱 的发言，今天看来有着颇为丰富的意味。他先是指出 一个和八个 黄土地 代表的探索片之所以可贵，是因为这批创作者是“愿意把十字架扛在肩上的人”，有着强烈的社会责任感和艺术勇气，而 红高粱 却表现出“不背了”的意思。但张艺谋摆脱探索片的尝试没能成功，只是造成了一种分裂，探索片的方面和“讲故事搞传奇”的商业片方面相互冲突，造成人文和观赏的部分都受损失。郑洞天以德国新电影摆脱法国新浪潮的影响做类比，认为“那是经过长期酝酿和痛苦过程的，最终结果，新德国电影出现了一批完全跟新浪潮不一样的影片，但它在电影文化发展阶梯上是继续往前走了”。在发言的结尾，郑洞天更是直抒胸臆：“对于中国电影的前进，我们不要把它看得太容易。我们太容易对一些新东西感到满意、满足。老井 获东京国际电影节大奖，宣告中国电影进入国际一流水平 的断定，是非常没有文化的。窄门、链接与双向书写：中国电影与欧洲国际电影节你到底对世界电影了解了多少？世界第一流电影在你脑子里是什么样的？”郑洞天希望这批青年电影人能够“长期酝酿”、继续“背负十字架”，以达到真正的世界一流，却忽略了国际电影节作为电影声望的过渡站点，以及连接世界电影网络的节点，每时每刻都生产着等级和区分，有着命名“一流”的权力。事实上，当这组文章编辑完成等待刊发时，红高粱 获得柏林金熊奖的消息已经传回，电影艺术 杂志为这组座谈会发言取的总标题就叫 注目 红高粱，导语里直接写道，“红高粱 的问世把近年来我国的电影艺术探索推向了一个新的阶段”。从 一个和八个 算起，中国探索片只用了四五年时间，便登顶三大国际电影节，而这正是郑洞天所担心的“容易”与“迅速”。当第五代电影作为一个电影节新浪潮被充分生产时，张艺谋、陈凯歌们凭借中国电影和国际电影节体系“早期联网”的红利，积累起后人难以逾越的象征资本，在此后数十年不断变迁的中国电影舞台上占据中心的同时，第五代电影作为一个有着严肃社会使命和美学诉求的国内电影运动却早已结束。一方面是抢得了“永久的先机”，另一方面也是过早的“中断”和“成熟”。由于每个新浪潮在电影节体系中都只有一个有限的生命周期，第五代正是该体系选中 生产的第二批新浪潮的最后一浪，可以说从最初相遇的时刻开始，欧洲国际电影节便注定深刻参与中国电影史的书写。如果说张艺谋们主要是“由中国而国际，因国际而中国”的一代电影人，相较之下，第六代的贾樟柯们则有着更复杂的遭遇。不妨看一下 电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯 的前言中戴锦华对贾樟柯电影生涯的概括：“贾樟柯电影印刻了今日中国电影的特定线索：从无缘中国电影院线、机构，唯有撞击、穿过欧洲国际电影节的 窄门，到继张艺谋、张元之后长久地成为国际艺术电影视野中的 中国电影 的别名，再到复兴的中国电影市场上的种种相遇与冲撞，及至今日成为中国电影的一种高光与肌理。”正是在第六代这里，中国电影与欧洲国际电影节及其背后的世界电影网络的各种连接方式都得到了展现，通过翻越、代理和重连，部分第六代导演 文化研究（第 辑）（年夏）郑洞天：它不是我心目中的 红高粱，电影艺术 年第 期。，：，戴锦华：写在前面，美 白睿文编 电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯，广西师范大学出版社，第 页。及其创作始终处于民族（）与国际（）间的复杂过渡之中。其中的佼佼者如贾樟柯也成为某种真正意义上的中国电影和世界电影的双向书写者。事实上，如今翻开任何一部新出的中国电影史或是关于欧洲国际电影节的专著，双方在彼此历史中留下的印记都如此清晰。受欧洲国际电影节重点加冕的影片和电影人对中国电影史的影响自不必提，第五代和第六代电影作为欧洲国际电影节 世纪 年代以来的重要电影现象，也影响着每个电影节站点的国际声誉，柏林国际电影节在推出“中国新电影”中起到了关键作用，戛纳则通过以 霸王别姬 收官的方式维持自己的电影节等级。“民族 是如何从一个试图将自己营销为 国际 的短暂事件中涌现的？”即使搁置对第一个国际电影节威尼斯国际电影节及其背后意识形态的历史追溯，我们也不难发现世界电影 艺术电影 独立电影需要一种特定的迷影群体，这种事实上拥有某种文化特权的观众并不普遍存在于所有区域，只有国际电影节的场域能够有效地将他们会聚，而来到这一场域的国际观众则需要特定的国别、民族来标签化他们刚刚看到的影片。在这种框架效应下，千差万别的特性被纳入到国族身份的理解程式中，由此制作于不同区域的艺术电影在国际电影节的场域中就显得比在本国本地区时更加民族化。换句话说，由国际电影节召唤出的“电影国”是一种“联合国”，有着类似奥林匹克运动会般的竞赛氛围，来到这里的影片无论主动或被动都会获得某种民族代表性。导演岑范就曾这样表述：“这次 阿 正传 参加比赛，将在这个世界著名的电影节上第一次升起我国的五星红旗。”总而言之，中国电影在和欧洲国际电影节的连接中，总是以“国际”的方式收获着更多“中国”，丰富着中国电影的未来与可能。而欧洲国际电影节背后的世界电影网络，也通过无限丰富的“中国”变成更为全面的“国际”。近十几年来中国电影人开始以更为流畅的方式在中国电影和欧洲国际电影节间进行一种民族与国际的往返，这必然会同时书写双方的今日与未来。窄门、链接与双向书写：中国电影与欧洲国际电影节，“，”，陈先元：赴法前夕话 阿 正传 访 阿 正传 的导演岑范同志，电影评介 年第 期。结 语从历史上看，中国电影和欧洲国际电影节自 世纪 年代开始的“正式交往”，既符合当时中国“走向世界”的时代精神，也为进入专业化和产业化时期的国际电影节体系提供了一个分量足够、不断增值的“新浪潮”。第五代电影人借助这一历史契机成为国际视域里中国民族电影的代表，即便此后遭遇了中国电影产业的多次断裂与重生，也在相当长的历史时期内扮演着中国电影的核心角色。在 世纪 年代后的一段时期，外在的地缘政治对中国电影与欧洲国际电影节的往来产生了影响，但作为一个具有开放性和韧性的网络，一经链接便不会轻易断线，中国电影以更深入同时更游离的方式与欧洲国际电影节进行着互动。世纪以来，特别是院线制改革、中国电影产业进入爆发性增长后，中国电影在国际电影节体系中的位置、接入网络的方式、进行谈判协商的资格，都在发生着变化。欧洲国际电影节的评判对中国电影的主舞台不再具有“言出法随”的魔力，但与此同时，国际电影节体系、世界电影网络本身已经成为中国电影产业的内在组成部分，新一代的青年电影人从职业生涯的开始便置身于国际电影节体系之中，对游戏的规则和方法有着更为深刻的掌握。尽管近年来国际环境和国内管理方式的变化，导致了一些个案性的冲突和紧张，但两者的链接依然稳固。中国电影产业与作品对于欧洲国际电影节的未来将有至关重要的影响，而欧洲国际电影节及更广大的世界电影网络也将继续在命名中国民族电影方面发挥作用。文化研究（第 辑）（年夏）