中國古代音樂文學的創作模式.pdf

中國古代音樂文學的創作模式張劍華【摘要】中國古代音樂文學的創作模式主要有“以樂從辭”“選辭配樂”“由樂定辭”三種。“以樂從辭”的創作機理是“聲依永，律和聲”，這與“由樂定辭”的創作機理正好相反，“由樂定辭”的創作機理乃是“永依聲”。“選辭配樂”的創作機理是選既成之辭配入既成之曲，既有對辭的“拼湊分割”，亦有對曲的“填實虚聲”。“元狩、元鼎”與“開元、天寶”是三種創作模式轉折的兩個關鍵的時間節點，伴隨創作模式之變更，辭樂關係也隨之發生一定的微妙變動。【關鍵詞】音樂文學創作模式以樂從辭選辭配樂由樂定辭中國古代音樂文學的創作模式主要有“以樂從辭”“選辭配樂”“由樂定辭”三種。以樂從辭，或稱“依字行腔”，是在辭樂相配的過程中，辭居於主導地位，樂處於被動地位，按照“聲依永，律和聲”的機理，創作出辭樂相配的音樂文學。選辭配樂，或稱“采辭入樂”，是辭與樂俱已存在，二者處於相對平等地位，無主次之别，只需相互揀選匹配，或割辭成篇配入樂曲，或填實虚聲以合辭式。由樂定辭，或稱“依調填辭”，是在辭樂相配的過程中，樂居於主導地位，辭處於被動地位，按照依曲調填辭的方式進行創作，並形成辭樂相配的音樂文學。音樂文學的創作模式，就詩體音樂文學而言，先秦是“以樂從辭”爲主，兩漢魏晉南北朝是“以樂從辭”與“選辭配樂”並重，隋唐五代兩宋是“選辭配樂”與“由樂定辭”並重，元明清是“由樂定辭”爲主。另外，歷代民間歌謡是“以樂從辭”爲主；曲牌體戲曲是“由樂定辭”爲主（明代魏良輔改革後之昆曲需另論），板腔體戲曲和説唱音樂文學則是“以樂從辭”爲主。因此，音樂文學的創作模式雖有一個基本的發展脈絡，但論及音樂文學的創作模式，還需限定具體之時代和具體之文體。一、三種主要的創作模式（一）以樂從辭“以樂從辭”的創作機理。“以樂從辭”是先秦音樂文學的主要創作模式，延及兩漢則與“選辭配樂”並爲音樂文學的兩大創作模式。那麼，“以樂從辭”的創作機理是什麼？宋王灼 碧雞漫志歌詞之變曰：“古人初不定聲律，因所感發爲歌，而聲律從之，唐、虞三代以來是也，餘波至西漢末始絶。”王氏此論，正是指音樂文學的“以樂從辭”。所謂“感發爲歌”，即是隨感而發，任情吟嘔，聲腔隨感情而起伏，聲調隨氣息而升降，全憑歌喉，純出天籟；“聲律從之”，即是依字行腔，因腔成調，協以律吕。尚書虞書舜典曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”歌永言，指歌唱乃是延長言説或朗誦的聲調；聲依永，是指歌聲隨語言的吟詠而變化；律和聲，是指音律的調配以歌聲的起伏爲準則。宋史樂志引國子丞王普言：“按 書舜典，命夔曰：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。蓋古者既作詩，從而歌之，然後以聲律協和而成曲。”王普所言，可視爲對“聲依永，律和聲”的恰當注腳。宋朱熹答陳體仁曰：“蓋以虞書考之，則詩之作，本爲言志而已。方其詩也，未有歌也，及其歌也，未有樂也。以聲依永，以律和聲，則樂乃爲詩而作，非詩爲樂而作也。”宋張炎詞源音譜曰：“古人按律制譜，以詞定聲，此正聲依永，律和聲之遺意。”明李東陽懷麓堂詩話 曰：“古、律詩各有音節，然皆限於字數，求之不難。惟樂府、長短嶺南學報復刊第十六輯宋王灼撰，岳珍校正 碧雞漫志校正 卷一，北京：人民文學出版社年修訂版，第頁。漢孔安國傳，唐孔穎達疏尚書注疏卷三，清嘉慶刊十三經注疏影印本，北京：中華書局年版，第頁。元脱脱等 宋史 卷一百三十，北京：中華書局年版，第頁。宋朱熹 答陳體仁，見 晦庵先生朱文公文集 卷三十七，朱子全書第册，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社年修訂版，第頁。宋張炎 詞源 卷下，叢書集成初編 本，北京：中華書局年版，第頁。句，初無定數，最難調疊；然亦有自然之聲。古所謂聲依永者，謂有長短之節，非徒永也。故隨其長短，皆可以播之律吕；而其太長、太短之無節者，則不足以爲樂。”以上所述諸條，皆强調“聲依永，律和聲”，此即爲“以樂從辭”的創作機理。“聲以永，律和聲”，就是“依字行腔”。朱子語類尚書曰：“聲依永，律和聲，以五聲依永，以律和聲之高下。”我們之所以將“聲依永，律和聲”認定爲“以樂從辭”的創作機理，乃是基於對早期音樂文學的發生實際進行深入考察的結果。法國學者孔狄亞克人類知識起源論之“論音樂”説：“在語言起源的過程中，音律就是富於變化的，嗓音的一切音調變化，對音律來説都是自然的，因而就不會没有偶然的巧合，在音律中時而出現一些使耳朵感到舒適的片段。於是人們就對這些片段留心注意，並養成了重複這些片段的習慣，關於和聲的原始觀念就是這樣萌發的。”也就是説，在詠唱語辭的過程中，嗓音富有節奏而起伏的變化與樂器產生的音階遞進的變化，都共同遵循著發聲體的共鳴原理，這是音樂文學的創作能够按照“以樂從辭”的機理進行創作的物理原理。中國古代先賢也有類似論述，只是並不如西方學者表述得那麼清楚。例如梁劉勰文心雕龍聲律曰：“夫音律所始，本於人聲者也。聲含宫商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。”張載經學理窟禮樂曰：“古樂不可見，蓋爲今人求古樂太深，始以古樂爲不可知。只此虞書詩言志，歌永言，聲依永，律和聲求之，得樂之意蓋盡於是。詩只是言志。歌只是永其言而已，只要轉其聲，合人可聽，今日歌者亦以轉聲而不變字爲善歌。長言後卻要入於律，律則知音者知之，知此聲入得何律。”明王陽明傳習録 卷下曰：“書 云詩言志，志便是樂的本。歌永言，歌便是作樂的本。聲依永，律和聲，律只要和聲，和聲便是制律的本。何嘗求之於外？”由此可知，把“聲依永，律和聲”作爲“以樂從辭”的創作機理，乃是中西學者共同的體認。中國古代音樂文學的創作模式明李東陽撰，李慶立校釋 懷麓堂詩話校釋 五，北京：人民文學出版社年版，第頁。宋黎靖德編 朱子語類 卷七十八，北京：中華書局年版，第頁。（法）孔狄亞克著，洪潔求等譯 人類知識起源論 第二卷第一篇第五章，北京：商務印書館年版，第頁。梁劉勰撰，范文瀾注 文心雕龍注 卷七，北京：人民文學出版社年版，第頁。宋張載 經學理窟禮樂，見章錫琛點校 張載集，北京：中華書局年版，第頁。明王陽明撰，鄧艾民注 傳習録注疏 卷下，上海：上海古籍出版社年版，第頁。“以樂從辭”的創作過程。按照以上所言創作機理，“以樂從辭”的創作過程又是如何發生的呢？實際僅需三個步驟：作辭、詠歌、協律。第一，若有所觸，發言爲詩，實爲其創作的起點。禮記樂記曰：“故歌之爲言也，長言之也。説之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”詩大序曰：“詩者，志之所之也，在心爲志，發言爲詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”無論是“説之，故言之”，還是“情動於中而形於言”，都是心有所觸，感物而動，欲要表達一種志趣、宣洩一種情緒、抒發一種感受，故不自覺而賦詩言志。如果將“志”分爲情志和理志二類，此處則更傾向於前者。古人初皆無意於述作，故所作之謡謳歌詩，一任“人”的自然性與“文”的自然性兩相結合，也唯有這樣的語辭，纔天生地具有可歌可唱的潛質。如吕氏春秋季夏紀音初篇 所載 候人歌 即爲其例：“禹行功，見塗山之女，禹未之遇而巡省南土。塗山氏之女乃令其妾候禹於塗山之陽，女乃作歌，歌曰：候人兮猗。”此歌雖僅有一句四字，但對於彼時情景而言，正是有感而發。若反復吟詠，真可想見塗山之女對愛情的忠貞不渝和苦苦等待戀人歸來的切膚之思，頗能催人肺腑。第二，詠歌從之，形之於聲，實爲其創作的過渡。歌詩在尚未被之於聲律以前，徒歌是其主要的傳播形式之一。文獻通考王禮考曰：“古謂徒歌曰謡，是其比也。其所謂徒者，但有歌聲而無鐘鼓以將也。”所謂徒歌，就是無樂器伴奏的清唱。它在“以樂從辭”的音樂文學創作中，是樂歌的前一階段，也是樂歌創作的源泉。徒歌就是“聲依永”，就是按照語辭的字讀語音進行詠唱，形成一定的音腔。語辭的特性可分爲音與義兩個方面。就“音”而講，詠唱語辭時唇齒舌鼻喉之發音部位，及其所發出的聲調，是音腔產生升降曲折的主要依據；就“義”而講，語義是語辭與語辭之間產生組合關係的紐帶，也是音腔產生節奏感的依據之一。另外，再參合氣息吐納和生理節奏也是必不可少的。沈洽 音腔論 謂：“凡帶腔的音，都可稱嶺南學報復刊第十六輯漢鄭玄注，唐孔穎達疏禮記注疏卷三十九，清嘉慶刊十三經注疏影印本，北京：中華書局年版，第頁。漢毛亨傳、鄭玄箋，唐陸德明音義 毛詩傳箋 卷一，北京：中華書局年版，第頁。秦吕不韋編，許維遹集釋 吕氏春秋集釋 卷六，北京：中華書局年版，第頁。元馬端臨 文獻通考 卷一百十八，北京：中華書局年版，第頁。爲音腔。音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成份的音過程的特定樣式。”徒歌在傳唱的過程中逐漸形成相對固定的音腔，這是其配器成曲之基礎。因此，徒歌僅是音樂文學創作動態過程中的一個環節，以徒歌指代某一類歌詩或謡歌，則是持靜態地態度看待這類作品。詩經中的風詩和大部分漢樂府歌詩在被採集到宫廷以前，多是徒歌。它們作爲街陌謡謳，在市井小巷、山野僻鄉口口傳唱，保持著旺盛的生命力，這也是徒歌賴以傳播和保存的方式。第三，因腔成調，協之聲律，實爲其創作的結束。宋書樂志曰：“凡此諸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。”晉書樂志亦曰：“凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。”從“徒歌”到“被之管弦”，就是從清唱到合器樂曲的歌唱。這一過程主要是根據徒歌詠唱所形成的音腔以定調配器，又稱之爲“稍協律吕，以合八音之調”。稍協律吕，不過是將那些從巷陌採集來的徒歌和聲曲折，納入到宫廷五聲音階或以五聲音階爲基礎的七聲音階系統，以便符合用樂的禮制和標準；以合八音之調，就是爲徒歌配備金、石、絲、竹、匏、土、革、木相應的樂器，並確定樂曲的調性。“合八音”並非八音盡用，而是根據樂歌的文思和樂思，擇其相適宜者配之。事實上，爲這些徒歌所配之樂器多是絲竹革木，而非金石鐘鼓。其因有二：其一，絲竹所奏的樂音更接近人聲，也較易於協調婉轉的音腔，使辭意暢達，曲盡其美，辭曲相協，悦耳動聽；其二，金石多用於祭祀典禮之樂及宫廷宴饗之樂，其樂音凝重而缺少變化，不如絲、竹、革、木之靈動活潑，統治者務求快耳目之欲，自然會有所取捨。這些街陌謡謳被採集到宫廷，雖不免用於觀民風、知厚薄，然其主要目的仍在於滿足統治階級的政治教化和娱樂享受。以下舉 詩經 爲例，對先秦“以樂從辭”創作模式的運作過程略作説明。“詩”在上古的發展，主要經歷三個階段。詩譜序孔疏曰：“然則 詩 有三訓，承也，志也，持也。”“詩”與“志”在上古相通，聞一多歌與詩 説：“志有三个意義：一記憶；二記録；三懷抱。這三個意義正代表詩的發展途徑上三個主要階段。”又説：“古代歌所據有的是後世所謂詩的範圍，中國古代音樂文學的創作模式沈洽 音腔論，載於 中央音樂學院學報 第四期（年），第頁。唐孔穎達 詩譜序疏，見漢鄭玄注，唐孔穎達疏毛詩注疏卷首，清嘉慶刊十三經注疏影印本，北京：中華書局年版，第頁。而古代詩所管領的乃是後世史的疆域。”詩經可以説是“詩”發展到第三個階段的產物，也即“詩”與“歌”合流的產物。詩經之“頌”“雅”“風”實又可看作“詩”發展之三階段的縮影，詩經中時代越早的篇章，其“史”的特徵就愈加明顯，時代越晚的篇章，其“歌”的特徵就愈加明顯。就“頌”詩而言，它是 詩經中時代最早的篇章，它的各篇叙事性最爲强烈，故其“史”的特徵也最爲明顯。如周代最具代表性的大型祭祀歌舞 大武，即取 周頌 之篇章連綴而成。據筆者研究，大武 六成，實際配詩僅三篇，其第一、二、五成配詩依次爲維清武酌，其餘各成本無配詩（參見拙撰 周代歌舞 大武 配詩新證，即刊稿）。維清叙武王祭文王木主於畢，武 叙姜尚協助武王伐紂，酌叙周公斟酌先王之道而與召公分陝而治。“周召分陝”乃成王一朝之事，此事闌入 大武，足證 大武乃武王崩後始成。大武 乃是功成作樂，以樂舞象徵既成之歷史功績。就其辭樂關係來講，則是先辭後樂；就其歌唱腔調來講，乃是依永成調。何以見得？就其形式來講，“頌”詩多以一篇爲一章，篇章結構呆板方正，字句也較爲整齊工穩，缺乏活潑的要素，如用以托腔或甩腔之“兮”字即少見；就其功用來講，“頌”皆用爲歌頌先王先公之功績，屬於祭祀類樂歌，當歸之先秦雅樂範疇；就其配器來講，“頌”詩所配之器以鐘、鏞、磬爲主，多爲編組類拙器，音樂“聲緩”且缺乏靈動。由此可以推斷，“頌”之樂歌乃“聲依永”而成，其創作屬“以樂從辭”。“雅”詩乃是介乎“史”與“歌”之間的文體，因此，其“史”跡未盡退而“歌”性未足熟，“大雅”更近於“史”，而“小雅”更貼於“歌”。如“大雅”之生民公劉綿皇矣大明，記述周族起源、遷徙、發展、壯大、鼎盛的歷史，其樂歌創作模式與“頌”殆同，故不煩贅證。“小雅”多爲公卿列士獻詩，其内容则是“言王政之得失也”。太師採擇諫詩，依詩創曲，弦歌諷誦，以聞於天子，漢書食貨志 謂之“獻之太師，比其音律”。就其辭樂關係來講，是先辭後樂；就其歌唱腔調來講，是依永成調。據晉書樂志 通典樂典，“小雅”之鹿鳴一曲，直到魏晉之際尚有杜夔傳本，其後 詩經 樂歌則失傳。鹿鳴 爲國君或諸侯宴享臣子或賓客所用之樂歌，屬於周秦之雅樂，故其音樂典正而雍容，介於“頌”之平典與“風”之活潑之間。相較來講，“風”詩最具“歌”的性質。“風”詩的入樂歌唱，最足嶺南學報復刊第十六輯聞一多 歌與詩，見 神話與詩，聞一多全集第一卷，北京：生活讀書新知三聯書店年版，第、頁。説明“以樂從辭”的創作過程。所謂“風”者，則是“饑者歌其食，勞者歌其事”，乃是國人發乎情的自然吟謳，其產生之初不過是“謡”或“徒歌”，其爲采詩之官收集起來之後，又不免被加工整理、稍協律吕。從今本詩經看，它雖然可能經過周太師的整理，但仍然保持著原始歌謡的某些質樸風貌，比如其篇章大多較爲短小，重章復沓、對歌互答之跡仍存；其句式在散漫之中蘊含整齊，句中雙聲疊韻、虚詞韻語等音樂性語言的使用，促成其更加便歌美聽。從辭樂關係來講，它是先辭後樂、樂從辭生；從其歌唱腔調來講，是依永成調、稍協律吕。故“風”詩之入樂歌唱，亦是“以樂從辭”。（二）選辭配樂“選辭配樂”的發生契因。“選辭配樂”能够成爲音樂文學的一大創作模式，其重要前提是音樂已經十分繁盛，能爲唱辭提供足可匹配的樂曲。就中國古代音樂史來講，中古時期楚聲、清樂和燕樂先後成爲主要音樂形態，兩漢魏晉南北朝又是邊地胡樂和佛樂大量輸入的時代，至隋唐時期胡樂和佛樂的輸入達到高峰，均對中國古代音樂產生了重要影響。其一，楚聲的興起。漢代建立以後，雅樂淪替，既散佚嚴重，又得不到統治階級的重視，因而日趨式微。漢書禮樂志曰：“是時，河間獻王有雅材，亦以爲治道非禮樂不成，因獻所集雅樂。天子下大樂官，常存肄之，歲時以備數，然不常御，常御及郊廟皆非雅聲。”同卷又曰：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。”漢因秦制，又且統治階級持重楚聲，故楚聲在宫廷内外悄然興起。漢書禮樂志 又曰：“高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂。高祖樂楚聲，故房中樂 楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰安世樂。”漢高祖既定天下，過沛而作“風起”之詩，令沛中僮兒百二十人習而歌之，無疑也是楚聲。上之所好，下必甚焉，至武帝立樂府，楚聲連同其他俗樂一起匯成一股巨大潮流，席捲朝野，勢不可擋。其二，清樂的流行。清樂即清商樂，是漢魏晉南北朝時期俗樂之總稱。隋書音樂志 曰：“清樂，其始即清商三調是也，並漢來舊曲。樂器形制，並歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被於史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據，其音中國古代音樂文學的創作模式漢班固 漢書 卷二十二，北京：中華書局年版，第、頁。漢班固 漢書 卷二十二，第頁。分散。苻永固平張氏，始於涼州得之。宋武平關中，因而入南，不復存於内地。及平陳後獲之。”樂府詩集清商曲辭題解曰：“清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調是也，並漢魏已來舊曲。其辭皆古調及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，苻堅滅涼得之，傳於前後二秦。及宋武定關中，因而入南，不復存於内地。自時已後，南朝文物號爲最盛。民謡國俗，亦世有新聲。”隋開皇置七部伎，清商伎是其一；大業中，煬帝又定九部樂，清商樂也是其一。唐高祖稱其爲“華夏正聲”，至貞觀中，太宗定十部樂，清商樂又列爲其一；至武后朝，清商樂猶存六十三曲。其三，胡樂的輸入。胡樂之入傳中原，以漢張騫鑿通西域，得摩訶兜勒 曲爲最早。晉崔豹 古今注音樂曰：“横吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法於西京，唯得 摩訶兜勒二曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以爲武樂。”晉書樂志曰：“張博望入西域，傳其法於西京，惟得 摩訶兜勒一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以爲武樂。”兩處文字小異，其大意殆同。諸胡樂中，以龜兹樂對中原正聲影響最烈。苻秦之末，吕光征討西域，攻破龜兹城，盡擄其文物聲伎，龜兹樂遂東傳至中原。齊末隋初，龜兹樂分爲 西國龜兹 齊朝龜兹土龜兹三部。隋書樂志 曰：“龜兹者，起自吕光滅龜兹，因得其聲。吕氏亡，其樂分散，後魏平中原，復獲之。其聲後多變易。至隋有西國龜兹齊朝龜兹 土龜兹 等，凡三部。”因西域諸國虜語與中原多有不通，故所傳胡樂多爲器樂曲。龜兹樂以羯鼓和琵琶爲主要伴奏樂器，或鏗鏘鏜鎝、洪心駭耳，或音韻窈窕、極於哀思，頗受中原人的喜愛。這些廣爲流傳的器樂曲爲選辭配樂準備了充足的條件。其四，佛樂的東進。東漢末年，佛教傳入中土。東吳孫權年間（），祖籍月支的僧侣支謙建立絃唱佛偈唄讃音樂；晉武帝年間（），中山人帛法橋、月支人支曇侖、康居人法平裁製新聲，建立佛經轉讀音樂；東晉太元十一年（），慧遠結交名流，兼化道俗，逐步建立起用於僧講和俗講的宣導制度；北魏太武帝統一北部中國（約）以來，大批用於寺嶺南學報復刊第十六輯唐魏徵等 隋書 卷十五，北京：中華書局年版，第頁。宋郭茂倩 樂府詩集 卷四十四，北京：中華書局年版，第頁。晉崔豹 古今注 卷中，叢書集成初編 本，北京：商務印書館年版，第頁。唐房玄齡等 晉書 卷二十三，北京：中華書局年版，第頁。唐魏徵等 隋書 卷十五，第頁。會供養的西域樂舞經龜兹、于闐等地傳入中原，形成“佛曲”音樂。至此，原始佛教的三類主要音樂，即樂伎供養音樂、佛陀説法音樂、僧侣誦經音樂等均已傳至中原並產生了影響。隋初有法曲，其音清而近雅，煬帝厭其聲淡，曲終復加解音。唐代玄宗酷愛法曲，曾以西涼節度使楊敬忠所獻婆羅門曲 爲基礎，創作 霓裳羽衣曲。開元二年（），玄宗選坐部子弟三百人，於梨園自教法曲。開元二十四年（），玄宗又升胡部於堂上，並詔道調、法曲與胡部新聲合作。從此，法曲便以制度的形式被確定下來，廣泛地運用於宫廷音樂。其五，燕樂的繁盛。王昆吾隋唐五代燕樂雜言歌辭研究指出，唐人所用“燕樂（宴樂）”包含三種涵義：一是宴飲享樂，二是編爲十部伎與二部伎第一部的一支大型樂曲；三是宫廷宴饗音樂。王氏同時指出，隋唐燕樂，是對隋唐五代新的藝術性音樂的總稱。隋唐燕樂是胡樂、佛樂、清樂和教坊樂相結合而形成的以四旦七均二十八調爲樂調規範的音體系。燕樂音階是指由五正聲加清角和清羽所構成的七聲音階，其中半音音程出現在第三、四音級和第六、七音級之間，其他相鄰音級之間均爲全音關係。兩個變音在這一音階中只起到“以奉五聲”的作用，而非旋宫的結果。用現代唱名表示爲、。隋唐燕樂的繁盛，爲選辭配樂提供了充足的音樂營養，也是詞產生的重要音樂基礎。“選辭配樂”的創作形態。事物的發展總是這樣，均由一般性地偶然嘗試開始，逮及經驗的積累達到一定程度，纔有意提煉出帶有普遍意義的規律，然後再按照這規律進行劃一的實踐。“選辭配樂”的創作機理，即是從千變萬化的辭中選取若干篇句，配入較爲適宜的樂曲中，使之兩相協調，曲不害辭，辭不礙曲。任中敏唐聲詩上編四章論“選辭配樂”謂：“選詞 是選現成之名人作品，並無加改動；配樂是配入現成之聲曲折，亦無改動。”又曰：“此一簡法，惟見采唐人部分之歌詩與歌部分之大曲。”實則“選辭配樂”在漢魏六朝樂府詩及唐宋近體詩中均可見，“無加改動”主要指采絶句入樂，而對於采樂府歌行及律詩入樂者，裁句成篇，則勢所不免。那麼，“選辭配樂”有哪些創作形態呢？中國古代音樂文學的創作模式王小盾 原始佛教的音樂及其在中國的影響，原載於中國社會科學第二期（年），見王小盾等編：漢文佛教音樂史料類編 卷首，南京：鳳凰出版社年版，第頁。王昆吾 隋唐五代燕樂雜言歌辭研究 第二章，北京：中華書局年版，第頁。任中敏 唐聲詩 上編第四章，見 任中敏文集 第六卷，南京：鳳凰出版社年版，第頁。其一，絶句入樂。徑采絶句而未加裁剪，直接配入現成樂曲歌唱，這是“選辭配樂”的主要形式。王灼碧雞漫志李唐伶伎取當時名士詩句入樂 曰：“以此知李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。”明胡震亨 唐音癸簽樂通曰：“唐初歌曲，多用五言、七言絶句，律詩亦間有采者。”如唐薛用弱 集異記 卷二“王之涣”條所載“旗亭賭唱”故事，記録著歌妓隨機所唱四首詩，分别是王昌齡 芙蓉樓送辛漸、高適哭單父梁九少府、王昌齡 長信怨、王之涣涼州詞。其中王昌齡的兩首詩和王之涣的一首詩均爲絶句，此三首絶句即是未加改動，直接入樂歌唱之例。又如唐范攄 雲溪友議 卷下“温裴黜”條載歌女周德華所唱七八篇，皆“近日名流之詠”，均爲當時詩人絶句。唐人采當時詩人絶句入樂歌唱之例，唐孟棨 本事詩、宋計有功 唐詩紀事 比比皆是，不煩枚舉。其二，割辭成篇。割辭成篇就是從既成的辭作中，割取其中的若干句組成一篇，或對舊辭重新編排以成新辭，並配樂歌唱，其創作形態主要有三種。（甲）從一篇中割取數句，組爲新辭配入樂曲歌唱。從樂府歌行或律詩中割取四句配入樂曲歌唱，在唐宋是很常見的。李嶠汾陰行爲一首樂府歌行，全詩四十二句。唐詩紀事 卷十載天寶末梨園子弟歌李嶠 汾陰行詩，即以末四句入樂：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛。”岑參 宿關西客舍本爲五言律詩，樂府詩集卷八十 近代曲辭 之 長命女 一曲，即是截取其中前四句入樂：“雲送關西雨，風傳渭北秋。孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁。”（乙）將一篇進行重新組合，成爲新辭配入樂曲歌唱。王維所作絶句送元二使安西，又名渭城曲或陽關三疊，盛唐時期已爲李龜年所唱，唐宋金元歷代皆傳唱不衰，明清以後衍變爲琴曲。至於此曲“三疊之法”，據王兆鵬考證，竟然有二十三種之多。他在 宋代文學傳播探源 中將這些疊法歸爲三類：“一是原句疊，二是破句疊，三是增句疊。”這是典型的將一篇詩句重新組合以入樂歌唱之例。（丙）從數篇中割取若干句，組爲新辭配入樂曲歌唱。這一形式主要見於樂府歌詩，又稱之爲“拼湊分割”。文心雕龍樂府曰：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節；故陳思稱左延年閑於增損古辭，多者則宜減之，嶺南學報復刊第十六輯宋王灼撰，岳珍校正 碧雞漫志校正 卷一，第頁。明胡震亨 唐音癸簽 卷十五，上海：上海古籍出版社年版，第頁。王兆鵬 宋代文學傳播探源 第八章，武漢：武漢大學出版社年版，第頁。明貴約也。”如樂府古辭 西門行 中“自非仙人王子喬，計會壽命難與期”二句，顯然是割取 古詩十九首第十五首生年不滿百中“仙人王子喬，難可與等期”之句。王運熙吳聲西曲雜考指出：“子夜四時歌不但採用 泰始樂，其冬歌第十四曲係截取左思招隱詩第一首第五、六、九、十句而成。又 冬歌 第十三曲首二句擷取著名的錢塘蘇小小歌。”余冠英 樂府歌辭的拼湊和分割一文共總結出拼湊分割的八種情況：（一）本爲兩辭合成一章；（二）併合兩篇聯以短章；（三）一篇之中插入他篇；（四）分割甲辭散入乙辭；（五）節取他篇加入本篇；（六）聯合數篇各有删節；（七）以甲辭尾聲爲乙辭起興；（八）套語。割辭成篇雖於入樂歌唱多有便利，然而也存在一些弊端，這樣會削弱通篇辭旨的連貫性。逯欽立 先秦漢魏晉南北朝詩漢詩卷九雞鳴詩題下小注引詩紀云：“此曲前後辭不相屬，蓋采詩入樂合而成章邪，抑有錯簡紊亂邪？後多放此。”“辭不相屬”正是割辭成篇的大病。其三，聲辭雜寫。這一形態在樂府詩和唐宋律絶入樂歌唱中均可見。聲辭雜寫之“聲”有二類，一類爲表聲用字，另一類爲樂工的標示性語言。聲辭雜寫的原因就是這些表聲字或標示性語言與唱辭混雜所致。此“聲”與後世之和聲、泛聲、散聲、纏聲、添聲、送聲等不同，前者爲實聲，後者爲虚聲。羅根澤 何爲樂府及樂府的起源 以漢 鐃歌 爲例，指出聲辭雜寫的三種情況：“這裏 妃呼豨 三字就是聲，就是標音的字，它毫没有意義。聲有的在篇中，如上所舉。有的在篇首，如 鐃歌的 上邪之發端的上邪二字。有的在篇末，如 鐃歌 中的 臨高臺 之最後 收中吾三字。”以上三種情況，基本涵蓋聲辭雜寫之諸例。其四，一曲多辭。此一形態，任中敏 唐聲詩 上編四章稱之爲“聲同辭異”。這一現象始於漢魏樂府，而後世唐宋詩詞、元明散曲繼承而發揚之。中國古代音樂文學的創作模式梁劉勰撰，范文瀾注 文心雕龍注 卷二，第頁。王運熙 吳聲西曲雜考，原載於 六朝樂府與民歌，上海：上海文藝聯合出版社年版，第頁；見 樂府詩述論 上編，王運熙文集第一卷，上海：上海古籍出版社年版，第頁。余冠英 樂府歌辭的拼湊和分割，原載於 國文月刊 總第四十六期（年），見漢魏六朝詩論叢，北京：商務印書館年版，第頁。逯欽立 先秦漢魏晉南北朝詩漢詩 卷九，北京：中華書局年版，第頁。羅根澤 何爲樂府及樂府的起源，原載於 安徽大學月刊 第一期（年），見羅根澤古典文學論文集，上海：上海古籍出版社年版，第頁。先以 樂府詩集 卷十六之“鼓吹曲辭”爲例：其中漢有鼓吹曲二十二首；魏時繆襲改其十二曲，其餘十曲仍因之；吳時韋昭亦改其十二曲，其餘十曲亦仍因之；晉時傅玄製二十二曲；宋、齊並用漢曲而不創不改。漢晉之鼓吹曲辭，或存或亡、或改或因，但其中不變之十首曲題，皆可視之爲一曲多辭。再以 樂府詩集卷八十一之“近代曲辭”爲例：本卷共載兩曲，一爲竹枝，二爲 楊柳枝。按：宋人所謂“近代曲辭”，即爲唐代歌辭。竹枝曲的題解曰：“竹枝 本出於巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人 九歌 作 竹枝 新辭九章，教里中兒歌之，由是盛於貞元、元和之間。禹錫曰：竹枝，巴歈也。巴兒聯歌，吹短笛、擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，其音協黄鐘羽。末如吳聲，含思婉轉，有淇濮之豔焉。”由此可知，該曲爲民間歌曲，傳唱極廣。該曲題之下先列顧況一首，次列劉禹錫九首，三列劉禹錫二首，四列白居易四首，五列李涉四首，六列晉孫光憲二首。從 楊柳枝 曲的題解亦可知，此曲也是唐時盛傳之名曲。其題之下則先列白居易二首，次列白居易八首，三列魯貞一首，四列劉禹錫九首，五列劉禹錫三首，六列李商隱二首，七列韓琮一首，八列施肩吾一首，九列温庭筠八首，十列黄甫松二首，十一列僧齊己四首，十二列張祜二首，十三列孫魴五首，十四列薛能十首，十五列薛能九首，十六列牛嶠五首，十七列晉和凝三首，十八列孫光憲四首。這些都是一曲多辭之例。盛唐時期，宫廷所集中外樂曲總數約二千首，民間未被搜集到宫廷的樂曲數量更是無法估計，以如此數量之樂曲，配繁複無計之辭作，應非難事。需要特别指出的是，漢唐乃“以樂從辭”與“選辭配樂”並存之時期，此等事實不可忽視。如晉武帝泰始五年，黄門侍郎張華上表曰：“按魏上壽食舉詩及漢氏所施用，其文句長短不齊，未皆合古。蓋以依詠弦節，本有因循，而識樂知音，足以製聲，度曲法用，率非凡近所能改。”所謂“依詠弦節”，即“聲依永，律和聲”，此實“以樂從辭”。這一樂歌創製方法，與東晉所流行之“選辭配樂”不同，故張華説“非凡近所能改”。荀勖也指出，魏氏歌詩，或二言或三言，或四言或五言，與古詩不類，而司律中郎將陳欣認爲，“被之金石，未必皆當”。所謂“被之金石”，實即采詩入樂或選辭配樂，未必皆能合樂。但對於魏氏長短不齊之歌詩，用“聲依永，律和聲”之法創製，則嶺南學報復刊第十六輯宋郭茂倩 樂府詩集 卷八十一，第頁。梁沈約 宋書 卷十九，北京：中華書局年版，第頁。不會出現無法合樂的現象。即此可知，東晉人已習慣“選辭配樂”之樂歌創製，而對先秦以來長期流行之“以樂從辭”則多所罔顧。（三）由樂定辭岑仲勉 隋唐史之唐史二十三節“西方樂曲影響於開元聲律及體裁，從 實踐論 看詩詞與音樂之分合”引 全唐詩附録云：“唐人樂府元用律、絶等詩，雜和聲歌之；其並和聲作實字，長短其句以就曲拍者爲填詞。”岑先生就此發論：“所謂 泛聲、和聲，同是虚聲之變文，然説來話長，反不如元稹之 由樂以定詞，五字已盡其意，而 倚聲之命名較之詞爲渾成也。”“倚聲”較之詞爲渾成，言外之意，它於詞以外的其他音樂文學品類則未必能够賅括。唐之元稹，宋之王灼，皆爲一代才子，二人均以“由樂定辭”稱之；任中敏唐聲詩上編一章也以“由樂以定辭”相稱，上編四章又以“由聲定辭”稱之，實與元、王二氏之説同；王昆吾隋唐五代燕樂雜言歌辭研究 三章則稱“以調繫辭”。本文斟酌諸家觀點，參合中國古代音樂文學之實際情況，取“由樂定辭”以名之。“由樂定辭”的初期跡象。“由樂定辭”的主要文體是唐宋詞、元明散曲和明清時調。從“選辭配樂”過渡到“由樂定辭”，主要發生於唐五代，故考察“由樂定辭”的發生緣由，不得不深究“歌詩”之法與“歌詞”之法並舉之唐五代。四庫全書總目填詞名解提要曰：“古樂府在聲不在詞。唐人不得其聲，故所擬古樂府，但借題抒意，不能自製調也。所作新樂府，但爲五七言古詩，亦不能自製調也。其時采詩入樂者，僅五七言絶句，或律詩割取其四句。倚聲制詞者，初體如竹枝、柳枝之類，猶爲絶句。繼而望江南 菩薩蠻 等曲作焉。解其聲，故能制其調也。至宋而傳其歌詞之法，不傳其歌詩之法，故 陽關曲 借 小秦王 之聲歌之，漁父詞借鷓鴣天之聲歌之，蘇軾、黄庭堅二集可覆案也。惟詞爲當時所盛行，故作者每自度曲。亦解其聲，故能制其調耳。金元以來，南北曲行，而詞律亡。”這段話比較系統地論述了從“歌詩”到“歌詞”的過程，只是論而未證或證之不詳，今依此思路，略作補證。其一，“由樂定辭”起於“歌詩”。上引四庫全書總目之填詞名解中國古代音樂文學的創作模式岑仲勉 隋唐史 之 唐史 二十三，北京：商務印書館年版，第頁。清紀昀等 四庫全書總目 卷二百，北京：中華書局年版，第頁。提要指出，“倚聲制詞者，初體如竹枝、柳枝之類，猶爲絶句”，其意概謂，“由樂定辭”之初作，非起於長短句，而是起於“歌詩”。劉禹錫竹枝詞九首題下小序曰：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平。里中歌兒聯歌 竹枝，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多爲賢。聆其音，中黄鐘之羽，卒章激訐如吳聲。雖傖佇不可分，而含思婉轉，有淇澚之豔音。”樂府詩集近代曲辭 之 竹枝 曲題解曰：“竹枝本出於巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人九歌作竹枝新辭九章，教里中兒歌之，由是盛於貞元、元和之間。”此處騷人九歌，可能與戰國時楚國屈原所作 九歌 依憑之曲調有關；亦可能無關，或可能僅是對巴渝地區廣爲流傳的一組民間歌曲的概稱。竹枝曲可能即是截取九歌之一章或摘遍，創爲短小流利之歌曲。劉禹錫善於向民間歌曲學習，他這種倚曲填詩的做法，無疑爲後世依調填詞積累了寶貴經驗。其二，“詞”之見於“由樂定辭”。有學者指出，晉人劉妙容依琴曲所作之 婉轉歌 二首，屬依調製詞，“此調或爲最早之詞調”。劉氏所作 婉轉歌 雖屬依調填“辭”，亦爲長短不齊之歌辭，但卻不能視其爲詞，更不能視其所依之調爲詞調，因爲六朝琴曲屬清樂系統，而我們通常所説的詞調及詞樂主要指隋唐以來的燕樂系統。劉禹錫憶江南詞題下小序曰：“和樂天春詞，依 憶江南曲拍爲句。”一般認爲，這是有據可憑之依調填詞的最早記録。憶江南雖非最早的詞調，但它卻代表著中唐已經成熟的詞調。白居易集之憶江南題下小注曰：“此曲亦名謝秋娘，每首五句。”唐段安節 樂府雜録望江南曰：“始自朱崖李太尉鎮浙西日，爲亡妓謝秋娘所撰。本名謝秋娘，後改此名。亦曰夢江南。”這樣看來，憶江南 詞調實非白居易所創，但無疑他是第一個將望江南更名爲夢江南 或 憶江南者，二者在曲調上是否存在變異，已不得而知。另需指嶺南學報復刊第十六輯唐劉禹錫 竹枝詞，見瞿蜕園箋證劉禹錫集箋證卷二十七，上海：上海古籍出版社年版，第頁。宋郭茂倩 樂府詩集 卷八十一，第頁。田玉琪 詞調史研究 下編一，北京：人民出版社年版，第頁。唐劉禹錫 憶江南，見曾昭岷等編全唐五代詞正編卷一，北京：中華書局年版，第頁。唐白居易 憶江南，見顧學頡點校 白居易集 卷三十四，北京：中華書局年版，第頁。唐段安節 樂府雜録望江南，見俞爲民、孫蓉蓉編：歷代曲話彙編唐宋元編，合肥：黄山書社年版，第頁。出，“依曲拍爲句”，有學者認爲乃“依詞譜爲句”，此實爲誤解。宋俞文豹 吹劍三録 曰：“文人學士乃依樂工拍彈之聲，被以長短句，而淫詞麗曲，佈滿天下。”此明指“依樂工拍彈之聲”爲句，足可證“依曲拍爲句”，乃是依曲調填辭，非據詞譜或詞格填辭。其三，酒令中的“由樂定辭”。作爲音樂文學之“詞”的起源，有燕樂説、民間説、酒令説和法曲説等多種説法。夏承燾 令詞出於酒令考謂：“唐人名詞曰令，自來不得其義，以予所考，知出於酒令。樽前歌唱爲詞之所由起，得此殆亦可了然矣。”夏氏之意大概是説，小令之詞起於酒令，這是符合實際的。小令實爲五七絶向長短句過渡的中間形式，這不但能從現今所存許多小令的句格多是齊言四句的形成看出，還可從唐時所歌酒令乃三言、五言、六言、七言和雜言並存之現象看出，所以，酒令的依調即興歌唱也是詞之“由樂定辭”的早期跡象之一。白居易 故滁州刺史贈刑部尚書滎陽鄭公墓誌銘并序 曰：“公尤善五言詩，與王昌齡、王之涣、崔國輔輩聯唱迭和，名動一時。逮今著樂辭，播人口者非一。”“著樂辭”即“著辭”，“著”爲附加、憑附之意，著辭是唐代酒令中的專門名稱，是一種在酒席宴會上即興創作的，結合酒令歌舞表演的送酒辭。唐范攄 雲溪友議裴郎中曰：“足情調，善談諧，與舉子温岐爲友，好作歌曲，迄今飲席多是其詞焉。”又曰：“二人又爲新添聲 楊柳枝 詞，飲筵競唱其詞而打令也。”“打令”即“拋打令”，其含義原指拋擲，其特點是通過巡傳行酒令的器物，以及巡傳中止時的拋擲遊戲，來決定送酒歌舞的次序。拋打令有三個組成部分：一是手勢令，二是擊鼓傳花，三是送酒歌舞。裴郎中飲筵競唱之詞屬於第三個組成部分，即送酒歌舞，它是依調填詞的初級階段。“由樂定辭”的生成路徑。“由樂定辭”的主要文體是唐宋詞、元明散曲、明清時調，可以説它是近古音樂文學的主要創作模式。朱子語類尚書 曰：“或問：詩言志，聲依永，律和聲。曰：古人作詩，只是説他心下所存事。説出來，人便將他詩來歌。其聲之清濁長短，各依他詩之語言，中國古代音樂文學的創作模式宋俞文豹 吹劍三録，見張宗祥校訂：吹劍録全編，上海：古典文學出版社年版，第頁。夏承燾 令詞出於酒令考，載於 詞學季刊 第二期（年），第頁。唐白居易：故滁州刺史贈刑部尚書滎陽鄭公墓誌銘并序，見顧學頡點校白居易集卷四十二，第頁。唐范攄 雲溪友議 卷十，叢書集成初編 本，北京：中華書局年版，第頁。王昆吾 唐代酒令藝術 第一章，上海：東方出版中心年版，第頁。卻將律來調和其聲。今人卻先安排下腔調了，然後做語言去合腔子，豈不是倒了！卻是永依聲也。古人是以樂去就他詩，後世是以詩去就他樂，如何解興起得人。”這説明，“由樂定辭”的創作機理是“永依聲”，它與“以樂從辭”是正好相反的創作模式。那麼，“由樂定辭”的生成路徑有哪些呢？其一，字與音相配。字與音的配合形式從理論上講主要有兩種：一爲一字配一音，二爲一字配數音。（甲）一字配一音。大致説來，古代雅樂和説唱音樂多是一字配一音，這一點我們從宋朱熹儀禮經傳通解卷十四所載 風雅十二詩譜、明魏之琰傳魏氏樂譜和宋陳元靚事林廣記續集 卷七所載 願成雙唱賺樂譜即可略窺一斑。但也不可否認，在詞曲的音樂中也存在著大量一字配一音的現象。比如，白石道人歌曲卷三至卷六所載十七首詞譜，其俗字譜的主音均爲一字配一音。需要指出的是，一字配一音，在聲樂表演中並非每一個字的歌唱時值均相等，而是根據實際情況有所伸縮。任中敏 唐聲詩 上編四章謂：“蓋古樂一字一律，亦僅限於譜之體如此，並不限於聲之用爲然。”（乙）一字配數音。一字而占多個音符，這是對歌辭的音樂性誇張。若對句中之字進行音樂誇張，又稱之爲甩腔；若對句尾之字進行音樂誇張，則稱之爲拖腔。張炎 詞源卷上“謳曲旨要”曰：“字少聲多難過去，助以餘音始繞梁。”此條指出，在一字配數音的時候，歌唱起來有一定難度，需要一些歌唱技巧。一字配一音，主要體現歌唱的節奏感，而一字配數音，則主要體現歌唱的音調感。大多數情況下，在一首樂曲之中則是一字配一音與一字配多音分段結合或交替結合而存在。其二，依曲均定韻。樂曲有斷句或押韻處，古稱“頓”或“住”，通常稱“均”。宋沈義父 樂府指迷之“詞腔”條曰：“詞腔爲