学堂乐歌伴奏及其对后世的影响.pdf

音乐史学03720233从学堂乐歌看近现代中国伴奏艺术的发展一文是迄今鲜见专门研究我国“学堂乐歌”伴奏的文章，遗憾的是，该文没给予考证。因此，本文就此作一专门考证，并也谈及对后世的影响。一、“单音伴奏”及其对后世的影响“学堂乐歌”最早出现的伴奏是“单音伴奏”，即用右手与歌声同步只弹奏歌曲旋律的伴奏。之所以称其为“学堂乐歌”中“最早”出现的伴奏，是因为学术界一般都把“学堂乐歌”的开启从沈心工说起，而沈心工就用这种伴奏法，“单音伴奏”因沈心工而影响极广，因此，称之为“沈心工伴奏法”也不为过。笔者作出上述判断的依据之一是李叔同的批评。李叔同在其创办的音乐小杂志上评论当时的“学堂乐歌”教学时说：“学风琴者手法未谙，即手弹5566553之曲”，认为这是音乐界最为恶劣的事，就连李叔同本人及其所见之人也“无不”受到影响。李叔同这话还可从当时的申报报道获得印证，申报批评称学琴者“谱表未熟，即手挥五五六六五五三之曲”。这“五五六六五五三之曲”就是沈心工的歌曲男儿第一志气高。对此，王震亚认为，“学堂乐歌”中，“条件好”的“教师用风琴即兴伴奏，只有单曲调就可以了”。学堂乐歌伴奏及其对后世的影响ACCOMPANIMENT OF SCHOOL SONGS AND ITS INFLUENCE ON LATER GENERATIONS摘要：音乐学术界鲜见有论述“学堂乐歌”伴奏的研究。大量史料考证，“学堂乐歌”伴奏主要有四种形式，分别是“单音伴奏”“八度伴奏”、简易“柱式和弦”伴奏、简易“分解和弦”伴奏。这四种形式伴奏包括其组合形成的循序渐进的整体伴奏教学思路对后世均产生了深远的影响。关键词：学堂乐歌；“单音伴奏”；“八度伴奏”；“柱式和弦”伴奏；“分解和弦”伴奏 中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2023）03-0037-13DOI:10.15929/ki.1004-2172.2023.03.004韩亚嵚 吴跃华 汪在东：从学堂乐歌看近现代中国伴奏艺术的发展，音乐探索2014 年第 4 期，第 140142 页。刘宁、吴跃华：“学堂乐歌”最早流行的伴奏法“沈心工伴奏法”考释，四川民族学院学报2021 年第4 期，第 99 104 页。秦启明：沈心工年谱，南京艺术学院学报1988 年第 1 期，第 3946 页。作者不详：论学校音乐之关系，申报，1906 年 5 月 3 日。王震亚：中国作曲技法的衍变，中央音乐学院出版社，2004，第 16 页。03820233这“单曲调”就如“五五六六五五三之曲”，也就是只弹奏歌曲旋律，即“单音伴奏”。王震亚这说法还可从王光祈的话中得到印证，王光祈曾说，他看到那时教堂的牧师“只按主调（笔者注：按照王光祈文章上下文的意思是指“旋律”），并不同时按谐和（笔者注：这里指的是和弦伴奏）”。王光祈所说的现象即“只按主调”实质上就是“单音伴奏”。直至 1920 年，李荣寿在其文章中对“学堂乐歌”的批评还仍称学校教师“拂风琴纯用单音的毛病”是“五大谬”之一，因为这些教师都是“以能拂单音曲为能事已毕了”。这些所谓的“单音曲”就是“单音伴奏”。“单音伴奏”运用于风琴在今天看来确实简单了，但这在当时正如王震亚所说，只有好一点的教师才能做到。这说法也可以找到证据，如 1915 年时报刊登举办“单音风琴速成科”广告，这培训要是在今天得被笑掉大牙。为什么培训这么简单的东西呢？如果了解键盘发展史就不难理解了。事实上，那时键盘弹奏的教学水平本身就很初级，后成为钢琴家的齐尔品夫人李献敏就曾回忆那时自己的钢琴学习说，教会老师教识谱“只告诉我中央 C 在哪里”，老师不懂“弹琴的正确方法”，从未教过她手该怎么放，也没有示范，“只是让我弹圣诗”。“单音伴奏”这简单的伴奏形式也确实与当时的师资水平相匹配。就是沈心工本人，也只是在日本学了两三个月就回来了，两三个月也不大可能学出多高的弹奏水平，所以受其教导和影响的教师的弹奏水平也不太可能有多高。1906 年，曾志忞在文章中抱怨当时的音乐教师是“弹者不能运指”。再有，1911 年，厦门地区一小学音乐教师吴福临在其文章中甚至还建议伴奏以“纯用单音为宜”，因为吴福临认为弹奏和弦学生反而听不懂。直至 1922 年，还有音乐教师这样自述道：“我自幼儿对于音乐这一科就非常喜欢（但）到现在（还）只会弹奏几个最简单的单音乐曲，一讲到弹奏那些复音重音（我）就不敢问津了（现在的学校音乐教师）也多半只懂得一点简谱的应用和弹奏些单音乐曲。讲到明白普通乐理的人，实在没有几个。把五线谱弄清楚更是没有几个。”如此师资水平状况，还能指望他们怎么去伴奏呢？因为“单音伴奏”很流行且简单，以至于 1914 年教育督导员蔡元培在视察后甚至发出质问：“为什么不能考虑用中国的笛、箫”来伴奏呢？显然，这样的主张是因为中国这些乐器也都能像风琴奏那样“单音伴奏”。其实，或许“单音伴奏”就是受到中国传统伴奏方式的启发而自然流露出来的。沈知白把我国民间音乐的这种“单音伴奏”叫“声调一致”。当然，“单音伴奏”并非只适用于水平低的教师。管风琴演奏家史怀哲曾回忆自己儿时的音乐教师 王光祈：德国国民学校与唱歌，中华书局，1925，第 9 页。李荣寿：我国学校乐歌的谬误，音乐杂志，1920 年第 1 卷 7 号。吴跃华：中国钢琴即兴伴奏文化史考释评，吉林人民出版社，2021，第 88 页。B柯雷德，欧阳美伦译：中国过去和现在的钢琴教学访钢琴家李献敏，音乐艺术1984 年第 4 期，第 16 22 页。中国未来之裴獬（曾志忞）：音乐四哭，醒狮1906 年第 4 期。吴福临：小学唱歌之实验，教育杂志1911 年第 7 期。张树均：我对于研究音乐（Music）的一点意见，云南教育杂志1922 年第 5 期，第 5460 页。程征：论中国近代学制变革下的音乐教科书本土化演进，上海音乐学院博士学位论文，2019，第 89 页。沈知白：中国音乐、诗歌与和声，音乐研究1958 年第 3 期，第 42 页。音乐史学03920233说，在入学不久的一次音乐课堂上，看到“教音乐的女老师只会用一只手，一个音符一个音符地弹奏”。于是课间时问老师为何不用和弦伴奏，并亲自示范和弦伴奏。老师看了后只是“温柔地（对他）笑了笑”，但下次上课时她还是那样伴奏。史怀哲还以为老师水平低不会伴奏，于是便得意起来。但多年后，当他成为著名管风琴演奏家时，史怀哲博士提起这“鲁莽举动，依然感到难为情”。为什么“难为情”呢？其实，“单音伴奏”即便最简单，但仍然有其使用价值，对于普通音乐课堂刚学唱歌的学生来说，“音准”训练是最为重要的，此时的“单音伴奏”运用不能仅仅说是简单，而是比较恰当的教学辅助手段。如果学生刚学唱歌连旋律都还不会唱时，便运用多声部的和弦伴奏，反而会干扰学生唱准旋律。尤其在我国刚开办“学堂乐歌”之际，因对西方音乐文化的陌生，学生也不可能一下子都能接受多声部音乐。正因为“单音伴奏”对辅助“音准”教学有帮助，因此，这最为简单的伴奏法一直流传后世。如 1937 年，朱稣典、邱望湘等编写的初中音乐唱歌（中华书局出版）教材，作者在其“编辑大意”中说：“本书的歌曲，都配有适当的伴奏谱，以养成听和声的习惯如有特殊的原因，不妨将前几首歌曲，只弹奏旋律，或等歌曲能唱以后，再逐渐用伴奏曲伴奏。”也就是说，他们建议在刚开始学唱时“只弹奏旋律”，这“只弹奏旋律”实际上就是“单音伴奏”；又如，1956 年，新中国颁布的第一套小学音乐教学大纲，明确要求：“唱时教师最好用单音伴奏”，以便倾听并能及时矫正儿童音准。这里连为什么用“单音伴奏”都说出来了。20 世纪 80 年代初，上海文艺出版社（即现在的上海音乐出版社）编的中小学音乐教师手册里的伴奏，首先就是介绍“单音伴奏”。1999 年泰斗主编出版的指导书也有这样的指导意见。即便当下音乐教育界流行的奥尔夫音乐教学法中，也有这样的伴奏形式存在。二、“八度伴奏”及其对后世的影响“学堂乐歌”中继“单音伴奏”后逐渐出现了“八度伴奏”，俗称“老八度”。1914 年我国最早谈论伴奏的论文奏单音曲兼奏拍子法，重点研究“八度伴奏”。作者居复旦对“奏单音曲”的解释如下：“右手按单音曲，左手按乐曲中同度之二音耳”。作者还举了个四拍子歌曲春雨歌为例来说明其弹奏法，见谱例第一行。作者还详解道：“此曲中之二分音符均左手按二拍，而于每段末节均按足四拍，其休止之长短以左手所按之四分音为准，使学生知休止之定时如是，则乐曲中每段末节无或长或短之弊。”并列举一首三拍子歌曲禽言歌、一首二拍子歌曲运动会歌示范。1914 出生的钱仁康，曾回忆儿时见到的“老八度”是这样的：音乐教师“右手奏歌调，左手每 华姿：史怀哲传唯独这样的人，生活读书新知三联书店，2012，第 28 页。吴跃华：中国钢琴即兴伴奏文化史考释评，2021，第 96 页。国家教委中小学教材办公室、课程教材研究所编印建国以来中小学音乐教学大纲汇编（19491985），1989年 2 月。另见姚思源主编中国当代学校音乐教育文献 19491995，上海教育出版社，1998，第 267 页。本社编中小学音乐教师手册，上海文艺出版社，1984，第 67 页。泰斗主编：21 世纪小学其他学科创新教学实验设计与探索全书（上），内蒙古少年儿童出版社，1999，第 387 页。冯亚：奥尔夫音条乐器在我国学前音乐教学中的应用，渤海大学学报2015 年第 6 期，第 138 页。居复旦：奏单音曲兼奏拍子法，江苏省立第二师范学校校友会杂志1914 年第 6 期，第 296 301 页。04020233一拍奏一对低八度的音”。两相对照，居复旦的“奏单音曲”就是钱仁康所说的“老八度”即“八度伴奏”。笔者怀疑这“八度伴奏”或许就是沈心工的单音伴奏自然发展而来，因为笔者通过对居复旦的考证获悉，居复旦就是沈心工最早在龙门师范教出的学生，且居复旦文中举的歌曲例子，均来自沈心工的学校唱歌集。由于沈心工的“单音伴奏”方法影响非常广泛，其学生居复旦一定会受到影响，进而发展出“八度伴奏”并作出思考。“八度”的转位是“一度”，“单音伴奏”实质上就是“一度伴奏”，本质上跟“八度伴奏”是一样的，只不过由一只手弹奏扩大到两只手弹奏而已。但相较“单音伴奏”主要是辅助“音准”教学，钱仁康称这“八度伴奏”辅助的是“节奏”教学，所以居复旦称这叫“奏拍子法”。当然，这同时也有助于“音准”训练，只不过在“单音伴奏”基础上突出了辅助“节奏”的功能。但这“八度伴奏”就是居复旦“发展”而来的吗？遗憾的是，目前无法查考究竟是谁最早想出这“八度伴奏”的主意的。笔者查考文献获悉，黎锦晖自述其使用“八度伴奏”的时间为最早，黎锦晖曾自述其在“读中学”时便“会弹老八度”。根据黎锦晖年谱推算，这时间应该发生在 1906 年至 1909 年之间。黎锦晖不仅自述其使用“八度伴奏法”最早，他还把其引入社会进行专业教学，进而获得更广的社会影响力。1923 年，黎锦晖担任上海“国语专修学校”附小校长时，将“八度伴奏”在课外教给小学生，并自称“多人能熟练弹奏”。更重要的是，黎锦晖还把这“八度伴奏”搬到其创办的“中华歌舞专门学校”教那些演员，并获得非常大的成功，该校学生王人美称这方法能使得学员三个月就能上舞台给别人演唱伴奏。黎小晖也说学三个月自己就能上台伴奏了，且还能“自弹自唱”。因黎锦晖这教学方法很有名，所以还被誉为“黎派钢琴教学法”，因此称这为“黎锦晖伴奏法”也不为过。跟“单音伴奏”遭到广泛批评类似，“八度伴奏”也遭到广泛批评。最厉害的批评是罗亭发出的，乐如（钱仁康的笔名）：音乐教科书的今昔学制的嬗变和课本的演进，音乐与教育1947 年第 1 卷第 4 期，转自俞玉姿主编、张援副主编中国近现代学校音乐教育文选（18401949），上海教育出版社，2011，第 211 页。吴跃华：中国钢琴即兴伴奏文化史考释评，第 102 页。黎锦晖：我和明月社，中国政协文史资料编委会文化史料，1982 年第 3 辑，第 91 92 页。政协湖南省湘潭市文史资料研究委员会、湖南省湘潭黎锦晖艺术馆编湘潭文史第十一辑黎锦晖，1994，第 19 页。王人美口述、解波整理我的成名与不幸王人美回忆录，上海文艺出版社，1985，第 5 页。同上书，第 58 页。孙继南：黎锦晖年谱，齐鲁艺苑1988 年第 1 期，第 55 页。刘加柱、吴跃华：“八度伴奏法”即“黎锦晖伴奏法”考释，当代音乐2022 年第 7 期，第 187 189 页。谱例 1 春雨歌片段音乐史学04120233他说：“世界上任何最小的国家的一个最不出名的音乐家都会利用和声作曲，可是我们的黎（锦晖）先生就根本不会这一套黎锦晖的音乐在中国的单音音乐中又是最下等的”。不知罗亭为何会对黎锦晖有如此成见，事实上，黎锦晖会和声，证据见：1923 年他参与起草的小学音乐课程标准（后未被使用），还要求小学生要了解“和弦的性质”“主和弦”“研究和弦和各种调子的关系”等。再看，黎锦晖于 1922 年在其创办的小朋友杂志发表多首正规钢琴伴奏谱，如请你问问 空中音乐 错了是对的不错倒是错的 爱菊等，其中爱菊的最后一行乐谱（见谱例），从中可见得，他不仅会和声，而且善于和声写作。此外，他后来创办的爵士乐队还演奏他创作的爵士乐曲，这些作品都引起了美国同行的关注，并被带到美国去演奏。老外是懂和声的，如果真没有和声，他们不会去“吹捧”黎锦晖的。罗亭（即贺绿汀）：关于黎锦晖，载音乐教育月刊，1935 年第 2 期，转引自贺绿汀著贺绿汀作品选，湖南教育出版社，2009，第 33 页。黄壁元：黎锦晖，山西省教育会杂志1923 年第 4、5 期（合刊），第 7074 页。陈光著，文昊主编美国美人，新疆美术摄影出版社，2013，第 95 页。中国人民政治协商会议全国委员文史资料研究委员会编文化史料丛刊第 3，文史资料出版社，1982，第 118 页。王人美口述、解波整理我的成名与不幸王人美回忆录，第 58 页。黎锦晖之所以要采用“八度伴奏”进行教学，他自述的理由是因为那时学员没有键盘基础，作为演出团体，也不可能拿出九年时间去练习后再来演出，因此，他这是因舞台演出急需而采用的速成方式。他说，这样速成方便学唱歌的学员“纠正音不正腔不圆、板不准的缺点”，也就是说这有利于辅助“音准”和“节奏”练习。且黎锦晖还说，这方法用会了，不妨碍他进一步“提高”。王人美对这“提高”更明确地说：“如果有人要深造再去研究什么指法、和声等等”。其实，这种实用的学习入门法即便在国外也有，如萧伯纳说：“我并不从车尔尼的练习曲开始，而是弹唐璜序曲。我有我的道理，我想我应该从自小就听得烂熟的音乐开始，管它什么指法不指法。终于学得能读声乐谱子了，那正是从小妈妈她们排练时就已经听到过的。同时也能在琴上对付那些改编谱了，弹这种曲子比弹正经的钢琴曲还行。终于也能弹弹歌曲伴奏了，而且同演唱者配合得更顺当，胜谱例 2 爱菊片段04220233过一般正经练琴的”。需要说明的是，“八度伴奏”在“学堂乐歌”时期就开始流行。首先，据王光祈回忆，他读小学时就见到音乐教师奏风琴是，“左手所按之音与右手所按之音全同”，这就是“八度伴奏”。根据王光祈年谱推算，其小学最晚应该是 1908 年。如此，“八度伴奏”不仅出现黎锦晖所在的湖南地区，还出现在四川地区，可见这使用范围多广。其次，居复旦的文章发表出来后，“八度伴奏”应该获得进一步传播。再次，据刘质平日记，1918 年，他就看到徐一冰已将这“八度伴奏”广泛运用于师范音乐教学，刘质平甚至用“徐一冰式奏法”来命名“八度伴奏”方法。“八度伴奏”后一直流行，刘质平在其日记中说，直到他写日记的（20 世纪）60 年代还在流行；辛丰年回忆称，以往的音乐课堂大多都用“八度伴奏”；李焕之回忆儿时在香港读师范的姐姐也用“八度伴奏”；丁聪在回忆 20 世纪 50 年代访问匈牙利时说，他和王昆看到肖华在客厅弹小小画家 葡萄仙子等歌，使用的是“黎派弹奏法”，即“八度伴奏”方法。如果继续查询，在中国知网搜索 20 世纪 80 年代以来的文献，“老八度”一词直至当下仍然不绝于耳。可见，这“八度伴奏”的影响力。“八度伴奏”之所以被喜欢，或许还跟我国音乐文化习惯有关，其实我国传统民乐中的伴奏，“八度伴奏”太多了。正因为是我国的音乐文化习惯，所以运用起来能被接受，也正因为这有一定的实用性，所以，直至20 世纪 70 年代末，人民音乐出版社编辑部编的音乐知识中之“为歌曲配伴奏的简易方法”，第一个教的就是这“八度伴奏”。即便是当下即兴伴奏权威专家孙维权的伴奏教学著作中对此也有介绍，孙维权在书中还举出俄国作曲家盖其克的进行曲作为可以使用“八度伴奏”的例证。现在仍流行的奥尔夫音乐教学法中也不乏使用“八度伴奏”的。三、江苏教师率先教授简易柱式和弦伴奏及对后世的影响“单音伴奏”“八度伴奏”均是“即兴伴奏”，且两者的本质都是“单音伴奏”，属于“我文化”的伴奏法。黎锦晖对其“八度伴奏”方法自称“还可以从使用中去提高”。但他没给出具体如何“提高”说明，王人美倒是说:“我想：如果有人要深造，学了简谱弹奏法（笔者注：即即兴的“八度伴奏法”），可以再学五线谱，再去研究什么指法、和声等等。这里提到的“和声”应该就是西方传统和声了。也就是说，进一步“提高”就是加入“和弦”的伴奏。辛丰年：音乐笔记雅众辛丰年音乐文集，上海音乐出版社，2018，第 180 页。王光祈：德国国民学校与唱歌，中华书局，1925，第 9 页。孙继南：一份残存的珍贵音乐教育史料刘质平“文革日记”解读，南京艺术学院学报（音乐与表演版）2011 年第 2 期，第 14 页。辛丰年：钢琴文化 300 年，生活读书新知三联书店，1996，第 156 页。北京市政协文史资料委员会编北京文史资料第 59 辑，北京出版社，1999，第 50 页。王人美口述、解波整理我的成名与不幸王人美回忆录，第 57 页。人民音乐出版社编辑部编音乐知识，人民音乐出版社，1978，第 90 页。孙维权：钢琴即兴伴奏基础，广东教育出版社，1998，第 3 页。黎锦晖：我和明月社，载中国政协文史资料编委会文化史料第 3 辑，1982，第 91 92 页。王人美口述、解波整理我的成名与不幸王人美回忆录，第 58 页。音乐史学04320233对此，辛丰年就是这样介绍的：“在往昔的中小学里，音乐老师上歌唱课，多半用此法（八度）伴奏。弹得更熟练的，即兴加花，节奏上来点变化，再加点和弦，那就更热闹花哨了”。至此，正如丰子恺于1926 年总结说，伴奏有三种类型：（1）乐器所奏的就是声乐所唱的旋律（笔者注：即是“单音伴奏”）；（2）用乐器伴奏的目的在使 rhythm 特别加强（笔者注：即是“八度伴奏”）；（3）伴奏乐是配在声乐的旋律上的和声。这第三种伴奏形式，即“和声（和弦）”伴奏最初分为两种形态传入，江苏教师率先教授柱式和弦即兴伴奏。证据如下：1910 年 3 月，我国本土创办的第一本音乐杂志音乐界出版（李叔同的音乐小杂志是在日本出版的），出版人是“江宁陈延杰”，该杂志第一期的第五篇谈和声知识的运用即伴奏问题（第三篇是和声知识）。第五篇主要讲的是风琴奏法，内容最后讲到“C 调和声法”，内容如下：“世之音乐教师，将此法演奏纯熟，则凡奏单音时，皆可奏以复音，数音齐发，相协和，雍雍一堂，幽婉无极，较之仅示曲谱，奏单音，自觉唤起音乐上之感情，增进旋律上之趣味也。C 调和声法，一名和声正宗，盖其他各调和声法，皆依此法而应用也。凡 C 调单音乐曲，皆可用此法按单音之旋律弹奏，如下图（谱例 3）”辛丰年：钢琴文化 300 年，生活读书新知三联书店，1996，第 156 页。丰子恺：丰子恺全集艺术理论艺术杂著（卷五），海豚出版社，2016，第 40 页。种因：和声学：第二章、协和音程及和弦，音乐界（江宁）1910 年第 1 期，第 2425 页。黄秀文主编中国年谱辞典，百家出版社，1997，第 725 页。这里虽然没有用“伴奏”一词，但确是在谈如何伴奏。尤其作者明确交代，这里的“伴奏”是“和声的应用”。尽管最后的和弦配的不完全对，但大致意图是可以理解的。这就是原位正三和弦的键盘和声连接。从“数音齐发”一词可知其介绍的是“柱式和弦”伴奏，从谱例中和弦音的符干方向也可以看出是“柱式和弦”意图。这是西方古典简易伴奏，尽管这伴奏在今天看来是非常简单的，但相较单音、八度伴奏要复杂些，且其功能也发生了变化，陈延杰认为，这样的伴奏意在能“增进趣味”（没提辅助音准、节奏），这也就是辛丰年所说的“热闹花哨”了。还值得注意的是，作者提醒“C 调和声法，一名和声正宗，盖其他各调和声法，皆依此法而应用也”，可见，作者这是在教“和弦”即兴伴奏方法，即练会“C 调和声法”，“其他各调”也要如此运用，即要能“移调”即兴伴奏。陈延杰这个人大家都不熟悉，但如果我说是黎锦晖湖南师范的老师，大家就知道分量了，他是两江师范的学生，所学来自日本的老师，1910 年时任教于宁属师范学堂。因此，这音乐界很可能被用于其教学，或许 1912 年后还被他带到湖南地区的师范学校进行教学，此时黎锦晖正是那里的学生。黎谱例 3C 调和声法04420233锦晖之所以能在 20 世纪 20 年代写出正规伴奏谱，很可能就是跟陈延杰学的。根据作者在“例言”中说该书是“集（作者）数年教授上之研究而成”，这伴奏教学肯定早于 1910 年。不管这些推测是否准确，有一点是肯定的，此时开始出现“柱式和弦”伴奏教学。是否受这教学影响不得而知，1913 年同为江苏音乐教师的钱公溥，在江苏师范同学会杂志（1909年 3 月）之“科学知识”栏目中发表文章复音练习要诀，进一步专门研究“柱式和弦”即兴伴奏教学。该文前面讲最简单的和声知识，第三部分讲“复音之奏琴法”。该文讲到，“复音之奏琴时，落指无定法”，最常用的是“四品之复音”，若“两手则同落四指”，因四个声部音数目不一，因此左右手弹也不一，“或左手或三右手落一指，或右手落三左手落一指，或左右手各落二指”。根据其列举的谱例，也就是在教“柱式和弦”即兴伴奏法。尽管这只是最为简单的正三和弦简易伴奏。但这在当时来说已经不简单了。笔者这最新发现的两个文献史料，可以想见，这些文章一定对后来产生进一步影响，以至于现在“柱式和弦”伴奏已经成了习以为常的事了。四、曾志忞最早引进简易分解和弦伴奏及其对后世的影响和弦伴奏形式除了“柱式和弦”伴奏外，常用的还有“分解和弦”伴奏。这方面要数曾志忞为最早引进教学者。证据见 1905 年曾志忞在东京出版（中国大陆发行）的风琴习练法，该书明确说“最宜于小学教习”，因此“曲谱极其简单”。以往学术界只是提到这本书，但没有一个人介绍过这本书的内容。笔者读完这本书才发现，这是练习风琴用书不假，但目的就是练习伴奏，前面的极其简单的练习曲都是为后面教弹伴奏谱而准备的。其重点练习的伴奏谱基本都是歌曲配简易伴奏而成的乐谱，如第二十九课（见谱例 4）。这儿歌就是我们现在熟悉的小星星，只是结尾稍有点不同，这乐谱很显然就是这歌曲简易伴奏谱。其他乐谱也基本都如此，即都是儿歌的简易伴奏谱。尤其值得注意的是，这些乐谱基本都用的是“分解和弦”伴奏形式。曾志忞为何青睐这“分解和弦”伴奏形式呢？我们从他校订其学生高寿田翻译的和声学一书中就可以看出端倪。高寿田在其 1914 年翻译的和声学（商务印书馆）序言中批评说：“近今乐界中衰极了，歌唱流于浮滑，弹奏至为单纯。复音乐曲，竟鲜能弹能唱并鲜能听者，和声学之不传播，其一困也”。这里实际上就是在批评单音、八度伴奏，批评的目的是为了提倡他现在翻译的“和声学”，且该书还介绍了伴奏，见该书第 21 章讲的“和弦之分割”，内容如下：“一、分割之意义。将构成和弦之诸音，分割奏之，即割长音为短音，割重音为单音也。二、分割之效用。分割后参互错综，较有变化，旋律之伴奏恒用之。三、分割之规定。和弦之分割，以不生连续音及不妨和声之进行和弦之解决为则”。该书举例见谱例 5。这实际上就是配写分解和弦伴奏介绍了。这可以说是国内首次就“分解和弦”进行教学阐述的文献。把和弦的分割作为和声在伴奏上的运用。且该书附录“乐语索引”明确将“Accompaniment”一词翻译 钱公溥：科学之智识：复音练习要诀，江苏师范同学会杂志1913 年第 3 期，第 2830 页。李岩：广学流慈曾志忞史料殆尽之欤，音乐艺术2014 年第 3 期，第 1432 页。音乐史学04520233谱例 4 风琴练习法第二十九课伴奏谱谱例 5 和掌声第 21 章“和弦之分割”成“伴奏”。将“broken chord”翻译成“和弦之分割”。将“open harmony”翻译成“分散和弦”，即四部和声写作时四个声部音中，两个音写在高音谱表，两个音写在低音谱表的和弦形式。与此不同的和弦被称为是“密接和弦”，即四个声部三个音写在高音谱表，一个低音写在低音谱表，类似柱式和弦。但这不是在介绍“柱式和弦伴奏”，而是在介绍“和声图式”。伴奏是由这“和声图式”变化成的，变化的04620233方式就是将“和声图式”分解开，即“分解和弦”。此外该书还介绍有“主和弦”“属和弦”“根音”等概念，可以说，现在使用的一些和声学术语正是来自这本书的翻译。该书中的“伴奏”一词也基本是最早使用的。显然此书影响力很大。此外，在实践（创作、教学）领域，李叔同也喜欢分解和弦伴奏，并对此作出很大的贡献。因学术界对李叔同的研究很多，限于本文篇幅，所以这里就不对李叔同的贡献再作介绍了。此后，“分解和弦”伴奏也已变成习以为常的事了。需要说明的是，此时的简易“分解和弦”伴奏也基本属于即兴的。证据见那时的日本教育专家金田一春彦所说：“日本歌曲没有附上伴奏并不是因为伴奏难配，而是因为简单的伴奏随时都能配上”。这意思实际上就是在告诉我们，日本那时基本是即兴伴奏，这种即兴伴奏很简单，都属于简易伴奏范畴。因我国无论“柱式和弦”还是“分解和弦”伴奏教学，都是来自日本，基本属于即兴伴奏范畴。即便李叔同配写的那些伴奏谱，稍微有点弹奏能力的人，即兴伴奏就能直接弹出他配写的简易伴奏谱。据此也可以判断，“学堂乐歌”期间的伴奏，基本属于简易“即兴伴奏”范畴。五、“循序渐进”的伴奏教学思路及其对后世的影响“学堂乐歌”后期开始出现乐谱伴奏，证据见 1920 年出版的(新法)国语唱歌集(全四册，商务印书馆出版)，且(新法)国语唱歌集教材歌曲不仅全部带有伴奏谱，这教材的伴奏还按照“循序渐进”原则进行设计。这简直就是一本对“学堂乐歌”伴奏的大“总结”。如这四册中的第一册（封面见图 1）即小学一年级用音乐教材只有歌曲旋律，从该教材编写说明可知，教材要求教一年级的音乐教师只需单手弹旋律伴奏即可，目的是“让初次接触音乐学习的学生充分听清旋律音准”。因此这“只有歌曲旋律”的第一册教材可视为“单音伴奏”设计。第二册全部是“八度伴奏”，如歌曲笑的乐谱见谱例 6。图 1 (新法)国语唱歌集封面 罗传开：中国日本近现代音乐史上的平行现象（序论）历时性的变容，音乐研究1987 年第 3 期，第28 37 页。刘鸿、吴跃华：新法国语唱歌集：我国第一本带伴奏谱的小学音乐教材，艺术评鉴2021 年第 24 期，第7 10 页。音乐史学04720233 伍雍谊主编中国近现代学校音乐教育 18401949，上海教育出版社，1999，第 289 页；马达：20 世纪中国学校音乐教育，上海教育出版社，2002，第 44 页。王安国：世纪的回眸：王安国音乐文集，上海音乐学院出版社，2005，第 185 197 页。第三册出现简易“柱式和弦”和“分解和弦”伴奏，现摘录其中用“柱式和弦”伴奏的歌曲蝉第一行乐谱示例见谱例 7。此外使用“分解和弦”伴奏的歌曲，如孔夫子的第一行乐谱见谱例 8。谱例 7“柱式和弦”伴奏蝉谱例 8“分解和弦”伴奏孔夫子谱例 6“八度伴奏”笑第三册整册伴奏的面貌均如谱例、，只不过除了一些单纯用“柱式和弦”或“分解和弦”及其变化形式的简易伴奏外，还有些歌曲是把这两种伴奏形式结合起来伴奏。但到了第四册的伴奏已经接近“艺术化”了，现摘歌曲修学时候的卫生法乐谱（见谱例 9）。作为那时的小学音乐教材，这第四册中的伴奏谱应该不比萧友梅教材歌曲伴奏谱配写的差。至少以往学术界很多文献赞美萧友梅编写的初中音乐教材新学制唱歌教科书（三册，19241926，商务印书馆）中歌曲都带正规钢琴伴奏谱，称这“是当时最早采用此形式的教科书”（还有称萧友梅这些歌曲钢琴伴奏谱甚至可以“单独演奏”）是不准确的。遗憾的是，这么有创新的小学音乐教材却被音乐界遗忘了，究其原因，首先，该教材被遗忘可能是因萧友梅名气太大，相较而言，这教材的04820233编者太没有名气了，根据教材版权页看，这教材编者叫王崇杞，只是上海“松江”地区一个类似音乐教研员的普通音乐教师。因此，人们偏爱萧友梅也就正常了。因为萧友梅是我国 20 世纪 20 年代的音乐界代表性人物。其次，该教材被遗忘或许还因该教材刚编出来就遇上国家教育改革。该教材之所以叫“新法国语”，即是因适应那时的语言文字改革而编写的，但没想到，该教材刚诞生不久，又遇上国家整个教育系统的学制、课程改革。刘质平编写的我国第一套音乐课程标准正是因 20 世纪 20 年代初的学制、课程改革而编写的。因此，这很有创新的教材或许因不能适应新学制和新课程标准的要求而被忽略了。自萧友梅起，中小学音乐教材歌曲越来越强调带正规伴奏谱，但此后出现的带伴奏谱的中小学教材，至少都是按照简易伴奏配写的和弦伴奏谱。像王崇杞这用“循序渐进”方式设计的伴奏谱，此后沉浸了几十年，直到中华人民共和国成立后才被继续重视起来，如 1956 年，人民音乐在其“音乐小讲座”栏目中特刊推出“新宇”的李老师和她的风琴一文，讲述李老师的伴奏学习思路基本就如同(新法)国语唱歌集的伴奏设计。但这已经不是教材歌曲伴奏谱的设计思路了，而是成了伴奏学习的思路。这样的伴奏学习思路，还出现在 1985 年人民音乐出版社出版的实用中小学音乐教师手册一书中，谱例9 修学时候的卫生法 新宇：李老师和她的风琴，人民音乐1956 年第 8 期，第 41 43 页。实用中小学音乐教师手册编写组：实用中小学音乐教师手册，人民音乐出版社，1985，第 326 331 页。音乐史学04920233该书中的伴奏教学辅导内容的作者叫艾碧珈，查看艾碧珈发表的文献可知，他在 1982 年的儿童音乐上发表的连载伴奏教学文章也是(新法)国语唱歌集这伴奏设计思路。2001 年出版的即兴伴奏畅销书钢琴公式化即兴伴奏（此后多次再版），也运用(新法)国语唱歌集的伴奏设计思路，只不过更加细化了，也更加丰富了，或许该书畅销的原因正是因为这积淀了伴奏的历史智慧。综上所述，学堂乐歌时期出现的伴奏形式有单音伴奏、八度伴奏、分解和弦伴奏、柱式和弦伴奏等多种简易伴奏形式，以及在此基础上形成的较为复杂的普通伴奏形式，有的甚至已接近“艺术伴奏”形式。可以说，今天普通音乐课堂用到的伴奏形式在那时已基本都出现了。尽管这些伴奏形式较为简单，但这无疑为后学堂乐歌时期萧友梅等创作的“普通伴奏”和黄自等创作的“艺术伴奏”普遍进教材奠定了基础。且本时期这种呈现循序渐进式发展的伴奏形式，基本就是一线音乐教师的即兴伴奏实践经验总结，这也无疑会给当下广大普通教育音乐教师的即兴伴奏学习带来启发。今天，我们回顾历史，目的是着眼当下，从学堂乐歌时期这些简单的伴奏形式并没有随时代的进步而退出音乐课堂的实情来看，说明“学堂乐歌”时期这些伴奏形式虽然简单，但仍然还有其适用范围，因此我们不必妄自菲薄，因为“学堂”伴奏的主要目的是“辅助教学”，而不是舞台“艺术表演”。只要有助于音乐教学，任何伴奏形式仍然有其“用武之地”！本篇责任编辑钱芳收稿日期：2023-01-13作者简介：韩亚嵚（1973），女，硕士，硕士生导师，山西大学音乐学院讲师（山西太原030006）；吴跃华（1970），男，硕士，硕士生导师，江苏师范大学音乐学院副教授（江苏徐州210023）。任志勇等：钢琴公式化即兴伴奏，山西人民出版社，2001。Accompaniment of School Songs and Its Influences on Later GererationsHAN Yaqin WU YuehuaAbstract:There are few studies on the accompaniment of School Songs in the present music scholarship.According to a large amount of historical evidence,there are four main forms of accompaniment for School Songs,namely,monophonic accompaniment,octave accompaniment,simple block chord accompaniment,and simple broken chord accompaniment.These four forms of accompaniment,including the combinations of these four,have become a step-by-step approach to teaching accompaniment as a whole and made a profound influence on later generations.Key words:School Songs,monophonic accompaniment,octave accompaniment,block chord accompaniment,broken chord accompaniment