吴昌硕书法艺术探析.pdf

812023/07 No.257一、吴昌硕石鼓文的艺术特色一、吴昌硕石鼓文的艺术特色吴昌硕篆书启蒙于邓石如。吴昌硕追溯篆书源头，从金石文字入手，遂把石鼓文作为其学习、研究的重点。他在吸收石鼓文精华的基础上，又进行了一系列改造，把石鼓文书法的结体与用笔进行了系统的总结，形成了独树一帜的吴昌硕体石鼓文书风。首先，从字形结体上来看，吴昌硕笔下的石鼓文结体框架饱满、圆润，欹侧取势，内外疏密变化明显。清人符铸评价吴昌硕石鼓文说：“缶庐以石鼓得名，其结体左右上下参差取势，可谓自出新意。”欹侧取势正是吴昌硕寓灵动于朴拙、持稳健于欹侧的变化所在1。而在吴昌硕学习临摹石鼓文的初期阶段，个人面貌尚未完全形成，字形结体也并未展现出吴昌硕书法自身的构造特点。吴昌硕49岁时临石鼓文的作品，整体字形结体平板，略显软弱拘谨，并未有欹侧之势。如“殹”“吾”“淖”等字，字形平稳，结字也较为对称，缺少参差之感；又如“蒸”“彼”等字，内部空间较为松散，字的各部分排列分布并不匀称、紧致，使得整体字形虚弱无力，缺少挺劲的精气神。而到了后期，吴昌硕对石鼓文的临习已经日趋成熟。如其72岁时的作品临石鼓文（图1至图3），融入了多年临习石鼓文的感悟，形成了自己的独特风貌。临石鼓文中结字茂密坚实，体势纵斜险侧。如“既”“吾”“原”等字，出现了明显的左低右高的字形排布，这便是吴昌硕在石鼓文临摹中首创的结体形式，体现了向背的造字关系；而与之相对的左高右低的字形排布，如“”“执”等字，左右参差险劲，高低错落有致，使得纸上的文字呈现出自然生动、灵活多变之态。字与字之间的笔画疏密关系对比明显。如笔画较少“子”“西”“舟”“以”等字，结体紧密，表现出石鼓文的参差错落之感；而笔画较多的“流”“凄”“殹”等字，结体疏朗开张，内部笔画结构划分疏密有致，排列紧而不乱，外框结构舒展豪迈，方中有圆，圆而寓方。吴昌硕临摹石鼓文的另一精妙之处，就是对字形空间关系的把握恰到好处。如“原”字，笔画烦琐，字形上下拉伸，吴昌硕能在保持字形不变的同时，将字的内部空间结构排列得疏密得当、严谨有序。与邓石如所提倡的“疏可跑马，密不透风”不同的是，吴昌硕对笔画排列紧密的字，仍留有足够的疏通空间。这正与笔画少、留白多的字交相辉映，使得石鼓文字形在一呼一吸之间生动自然，在节律变化中被赋予了生命之感。其次，在用笔线条方面，我们从吴昌硕石鼓文风格探索阶段的作品中可以看出其用笔小心谨慎，由思考到落笔下足了功夫，反而使得笔画拘谨，线条纤细，但笔力沉稳，在点与线的对比变化中逐渐显现出凝重的感觉。吴昌硕43岁时所临摹的石鼓文作品，线条稚嫩，多以圆转运笔为主，行笔平稳，无明显的粗细变化。如“以”字转折处墨色留白空间的塑造并不准确、对称，行笔无提按变化，故使线条软弱无力；“弓”字笔画圆转之处虽有提按，但骨多肉少，按处不实落，提处过于纤细，未能表现出提按所带来的线条变化，最后一笔与圆转之处的接笔已初见吴昌硕想要表现出的笔画之间的交接效果，但接笔时未按原先一笔之势往下行笔，导致接笔之处虽有交接，但过于生硬。反观吴昌硕的后期作品，在临石鼓文中，线条浑朴厚重、饱满圆润，中锋行笔充实厚劲，用笔洒脱自然，一气呵成，精美绝伦。点画用笔给人的第一感觉便是劲健老练、娴熟精到。这种对用笔的把控与对点画的呈现主要表现在两个方面：其一，表现吴昌硕书法艺术探析文_邢晨曲阜师范大学内容提要：吴昌硕是晚清民国时期书法史上的一代宗师。谈及吴昌硕的书法，让人最为服膺的是他的石鼓文篆书与篆刻艺术。本文从吴昌硕石鼓文篆书入手，围绕吴昌硕石鼓文篆书的字形结体、用笔线条、章法墨法三个方面探析其石鼓文的艺术特点，通过探析吴昌硕篆刻艺术中用刀线条、印文字形结体、风格气息的特色，从宏观角度总结吴昌硕书法艺术的意义。关键词：吴昌硕；篆书；篆刻；石鼓文图3吴昌硕临石鼓文局部三图2吴昌硕临石鼓文局部二图1吴昌硕临石鼓文局部一82在笔画的转折部分。如“弓”字线条转折流畅自然，利用转折之时的提笔，造就了线条的粗细变化和留白之处的方圆结合；在最后一处的转折用笔上，提笔使转折变细，与最后的弯曲笔画交接自然，使得线条遒劲老辣；将折笔寓于圆转之中，化方折为圆转，寓方于圆，方中寓圆，多面出锋2，使得这一笔画简单的字线条变化丰富。其二，表现在笔画的交接上。如“又”字右上角的转折部分，可以是两种情况：如果是一笔写成，那就是笔画的圆转；而如果是两笔写成，那则是笔画之间的交接。所以，通过“又”字的线条形态我们便可以判断出此部分并不是圆转，而是短竖在横中重新起笔，二者交接而呈现出的一种笔画交接的形态。“又”字是笔画交接较为模糊的一种形态；而在“原”字右半部分的外框与上半部分的交接，是两笔写成，可以直接看出笔画的交接，这是笔画交接较为明显的形态。最后，在章法墨法方面，原石鼓文章法是一个有行有列的布局，通篇整齐严谨、疏朗开阔，字距与行距都基本相等。吴昌硕在前期临摹石鼓文时，也是按照原石鼓文的章法布局，字间与行间均留白较多，虽然工整严谨，但总是缺少生机与活力。而其后期作品临石鼓文则在原石鼓文的基础上，将字形修长化，字的重心上移，下摆笔画刻意加长3，令字距变小、行距变大，使得整个布局纵行无列，更显茂密、苍茫。吴昌硕用墨以浓、湿为主，以飞白枯笔为辅。在临摹初期，吴昌硕曾探索过墨法的使用。他51岁时临摹的作品，墨色适中，瘦劲却不饱满，飞白枯笔过于普遍，缺少墨色对比，线条苍茫、硬挺，而缺少了圆浑、充盈的线条质感。而后期作品临石鼓文中笔画少的字利用饱墨撑起字形的框架，将气势灌注在每一根线条之中；偶有涨墨，如“而”字的第一个笔画与其他笔画墨色对比明显却并不突兀，反而更有一种点睛之笔的效果。有时又因墨尽而呈现飞白枯笔，添加了一种别样的美感，更显整体章法布局苍劲朴拙、自然灵动。二、吴昌硕的篆刻艺术特色二、吴昌硕的篆刻艺术特色篆刻以书法为基础，刻印设计更是要建立在雄厚的书法技艺基础之上。吴昌硕篆刻的一大特点，就是其篆法独立，自成一家。也正是吴昌硕对篆书的探索与突破，才使得他的篆刻文字颇具古意，浑然天成。在用刀线条方面，以吴昌硕的人生只合驻湖州（图4）印面文字为例，字的起收采用的都是篆书行笔的方圆结合的线条，用刀线条流畅，包含着篆书中锋的痕迹。印面中“人”字转折之处方圆两笔相接，使横画与转折交接之处流畅、灵动。正如吴昌硕篆书中的“即”字，方圆转折映带自然，接笔之处虽有停顿痕迹，但无生硬之感。印面中“生”字横画线条多变，我们可以清晰地看出在横画与竖画相接之处，用刀稍作停顿，使得横画由粗变细再转粗，呈现出篆书线条的书写之感，使得书法线条跃然“印”上，生动活泼。印面中“合”字的撇捺两笔线条粗细相当，但不难看出吴昌硕在用刀刻画这两笔时采用了篆书在线条内部起笔的方法（如石鼓文中的“金”字旁两笔相搭），在不经意间通过刀刻将篆书书写的笔意体现出来。在印文的字形结体方面，以吴昌硕的且饮墨沈一升（图5）印为例，用字形结体的变化带动着印面布局的变化。吴昌硕通过拉长“饮”“升”二字，以追求整个印面的布局平衡。其更改变化后的字形结体，平稳方正，错落狭长，结体疏朗开张，内部笔画结构划分疏密有致，排列紧而不乱，外框结构舒展豪迈，方中有圆，圆而寓方，以上下左右参差取其势，使印文在更具气势的同时，又增添了自然变化之趣。结合吴昌硕篆书来看，在他的篆书字形结体中，我们可以找到与他印文结体参差变化的相似之处。在吴昌硕临石鼓文中，“阴”“阳”等字左右错落，“元”“车”等字上大下小，更为精彩之处是“驾”字本为上下结构，而吴昌硕则根据布局需要改为左右结构，显得更为生动有趣。由此可见，吴昌硕篆书字形排布与印文结体之间有着千丝万缕的联系。吴昌硕印章的风格气息在湖州安吉县门与白云齐（图6）印中可见一斑。在篆刻中，吴昌硕通过冲、切刀结合，将书法的笔墨意趣应用于用刀中，使其篆刻线条浑厚古朴、劲猛爽利，将字在纸上的笔墨意趣表现在石头上，气息更显古朴自然。吴昌硕的湖州安吉县门与白云齐整个印面文字厚重质实，布局虚实相生，气息流畅，实处重拙，虚处空灵，虚实之间的辩证关系处理得恰如其分。右半部分疏朗通达，左半部分排布紧密，正如他的篆书作品疏密有致、粗细相间、避让得宜的布局一般。整个印面一扫呆板沉闷之感，增添了一种书写之意，显得茂密苍茫，呈现出气息浑然一体，典雅静穆而又苍劲大气的风格。三、吴昌硕书法艺术的意义三、吴昌硕书法艺术的意义从清初到近代，擅长篆书的书家大多以小篆为本研习书法，而吴昌硕并没有走前人老路，选择书体介于大小篆之间的石鼓文作为一生追求。在篆书与篆刻领域，可以说吴昌硕打破了清代习篆以小篆为本的观念，不落前人窠臼，将石鼓文化为己用，逐步形成具有吴氏风格的篆书面貌，并将其对篆书的感悟融入篆刻艺术，使得其篆刻艺术推陈出新。吴昌硕在原本的石鼓文基础上，对其进行改造创新，将古法与自身风格相结合。这不仅是将古老的石鼓文翻新除旧，更是让这陈旧的文字在新时代再一次散发出耀眼的光芒。在原本的篆刻技法方面，吴昌硕也对旧的篆刻文字的用笔用刀、结体章法做出了大刀阔斧的革新。吴昌硕的篆书与篆刻艺术不仅在近代书法史上留下了光辉的一页，而且为后世的书家进一步学习提供了重要的范本。参考文献1谢婧.吴昌硕石鼓文书法的背景与风格浅析J.美术教育研究，2015（20）：19.2李维.吴昌硕的石鼓文及其对后人的影响J.洛阳师范学院学报，2010，29（03）：150.3乔龙泉.吴昌硕石鼓文风格成因及影响J.铜仁学院学报，2018，20（08）：112.约稿、责编：史春霖、金前文图4吴昌硕人生只合驻湖州图5吴昌硕且饮墨沈一升图6吴昌硕湖州安吉县门与白云齐