威廉·燕卜荪与中国现代主义新诗运动.pdf

中国文学史上的现代主义新诗运动与英国著名诗人、评论家威廉燕卜荪（William Empson）的诗学及诗歌创作有很深的渊源。自 20 世纪 40 年代以来，其著作就不断被译介至中国，影响了几代学人。燕卜荪本人也曾两次来中国执教，亲自散播下新诗的种子。本文从燕卜荪在中国的教学经历、其诗歌的译介情况与朦胧诗学在中国的理论轨迹三个方面入手，梳理近一百年来中国学界对其诗学与创作的翻译和接受史，并探讨这位英国现代主义诗人如何深度介入中国的新诗运动，给中国文坛带来西方现代派诗歌的讯息，在一定程度上改变了中国诗歌创作的走向。一燕卜荪曾先后两次来中国执教，将西方的现代诗学与现代诗人的创作引介至中国，追溯这一段历史可为中国语境下的燕卜荪诗学及诗歌传播历程增添丰富的注脚，也可看出其在中国的经历如何深刻影响了中国现代诗歌的创作及研究。20 世纪 30 年代，燕卜荪通过其老师 I.A.瑞恰慈（I.A.Richards）与中国结缘，并取得去往中国任教的机会。燕卜荪在剑桥大学由数学转攻文学，在瑞恰慈指导下写出成名作 朦胧的七种类型（1930）淤。这本著作发表于 1930 年，甫一问世，即震动文坛，成为“英美新批评派轰动性的开场”1171。周钰良认为，燕卜荪在此书中的分析方法，“对于新批评派之南通大学学报 窑 社会科学版第 39 卷第 4 期双 月 刊圆园23 年 7 月出版收稿日期院2023-04-27作者简介院周蕾（1989-），女，江西萍乡人，南京航空航天大学外国语学院助理教授，文学博士；何宁（1974-），男，江苏南京人，南京大学外国语学院教授，博士生导师，文学博士。基金项目院国家社会科学基金重点项目“当代苏格兰诗歌研究”（18AWW009）威廉燕卜荪与中国现代主义新诗运动周蕾1，何宁2（1援南京航空航天大学 外国语学院，江苏 南京 210016；2.南京大学 外国语学院，江苏 南京 210046）摘要院英国诗人、评论家威廉 燕卜荪曾于 20 世纪上半叶介入中国的现代主义新诗运动。在西南联大执教期间，燕卜荪将叶芝、艾略特、奥登等西方现代派诗人引介给学生，同时推行“细读”这一研究方法。燕卜荪强调思辨与矛盾的现代主义诗作，启蒙了穆旦等青年诗人运用相似的现代派技法描绘战时中国的现实。燕卜荪的朦胧诗学帮助确立了语言本体论这一新的批评风向，促使彼时国内的诗歌赏析从印象批评转为语义批评，诗歌创作从偏向感伤的浪漫主义走向强调智性的现代主义。关键词院威廉 燕卜荪；现代派诗歌；朦胧诗学中图分类号院I561.072文献标识码院A文章编号院员远苑猿原圆猿缘怨渊圆园23冤园4原园068原10淤 对于燕卜荪前期重要著作 Seven Types of Ambiguity中的中心术语 ambiguity 的译法，目前尚有争议，下文将予以论述。为方便起见，本文遵循该书在国内的唯一译本 朦胧的七种类型（周邦宪等译，1996 年），译作“朦胧”，并将燕卜荪早期诗学理念称为“朦胧诗学”。68注重对本文的细读和对语言特别是诗的语言的分析，可以说起了启蒙的作用”2303。1937 年，瑞恰慈在中国发展旨在推广基础英语（Basic English）的“中国正字学社”（Orthological Institute of China），经其推荐，时任北京大学外文系主任的叶公超聘请燕卜荪来中国任教淤。不久，“七七事变”爆发，全面抗战开始，清华、北大、南开三所高校南迁至长沙组成临时大学。燕卜荪甫至北京就一路南下，到达南岳衡山，与战时师生同甘共苦，开始其在中国的教学生活，并在此风景秀美之地写下著名长诗 南岳之秋（“Autumn in Nan-Yueh”）。形势恶化后，学校继续往内陆撤退，迁至云南，更名为“国立西南联合大学”，而文法学院则被安置在偏远的蒙自，半年后又辗转搬至昆明。燕卜荪在如此颠沛流离而教学资源极其匮乏的情况下，弦歌不辍，坚持讲学，开设“莎士比亚”“英国现代诗”等课程，直至 1939 年欧洲战事爆发后返回英国。通过学生及同事的回忆文章，燕卜荪在西南联大的经历及其对中国诗学的影响才逐渐为人所知。1943 年，赵瑞蕻所作 回忆剑桥诗人燕卜荪先生一文发表于 时与潮文艺 第 2 期。赵瑞蕻用极富诗意的语言追忆了燕卜荪“迷离又真挚的蓝灰色的眸子”327以及诗人醉酒、漫游、嬉戏等天真烂漫的姿态。在上课时，“他在黑板上写字，忽然跑到窗口，用粉笔尖在玻璃窗上叮叮地敲着；或打开窗子，对云天凝视了一会儿工夫，又跑回来在黑板上继续写字。有时候他低下头念着一行行的诗句，突然抬起头来，凝望着大家，嘴里不停地流出一串串话语，那一双蓝灰色的眼睛向上翻动，好像他跟空中的精灵对话；或者像莎翁戏剧里的某个角色的独白”333。通过这些描写，燕卜荪授课时忘我的形象跃然纸上。最富传奇意味的是，流亡途中书本资料极其匮乏，燕卜荪“辛苦地把莎翁名剧和其他要讲的东西统统凭记忆在打字机上打出来”327，使学生们不至于无书可读。燕卜荪西南联大时期另一位学生王佐良在发表于 1980 年的 怀燕卜荪先生 一文中也回忆到，燕卜荪“硬是把莎士比亚的 奥赛罗 一剧凭记忆，全文打了出来”，他的打印机“继续 无中生有地把斯威夫特的 一个小小的建议 和 A.赫胥黎的论舒适 等等文章”4提供给学生们。虽然由于年代久远，这些回忆不免有些失实于，但它们的确反映出战争岁月中燕卜荪如何坚守在教育前线，以避免中西文化交流被战火打断。1953 年在谢菲尔德大学（University of Sheffield）的就职演讲中忆起这段岁月时，他谦逊地表示，在注重记诵传统的中国同事之中，他的博闻强记并不显得格外突出，不过这种教育方法最后取得的效果很好，这是因为西南联大学生的水平极高，“受过良好教育的中国人与欧洲受过最好教育的人是一样的”5463。燕卜荪对于中西文化交流的重要贡献还在于，其课堂开拓了西南联大师生的眼界，促进了中国新诗的发展。杨周翰曾在回忆文章中坦言，在西南联大学习的一年中，对其之后工作影响最深的就是燕卜荪讲的现代英诗。燕卜荪用 朦胧的七种类型 中分析古典诗歌及戏剧的方式解读叶芝、艾略特、奥登等现代派诗人的诗作，并向中国学界介绍马维尔（Andrew Marvell）等英国 17 世纪的“玄学派”诗人，推进“细读”这一文学批评方法，“从文字分析入手，引导人深入到作品的多层次涵义，不是象印象派那样去评论作品，而是有根据地把深层涵义发掘指点出来”6。他的课程所启示的，不仅仅是崭新的读诗的方法，还有崭新的作诗的方法。彼时，“新月派”的浪漫主义文风已难以表现中国的境况与个体的所思所感，而现代派诗歌则提供了新的可能。据王佐良观察，“在燕卜荪课堂上听讲的以及后来听这些听讲者的课的人当中，出现了一种新的文学风尚。英国浪漫主义受到了冷落（有些人甚至拒绝去听讲授司各特的作品的课程），艾略特和奥登成了新的奇异的神明，有些人还写起现代派的诗来”4。此现象不仅关乎诗歌美学趣味的转变，亦与当时中国深陷战争的历史现实紧密相连。一方面，随学校南迁的联大学子被迫从象牙塔中走出，于颠沛流离的旅居生活中见证了战争所带来的创伤。在这种心境下，囿于个人世界的伤春悲秋式浪漫文风显然已经不合时宜，且无法有效抒解青年诗人们心中的愤淤“燕卜荪”这个中文名即为叶公超所取，在南岳时两人同住一个宿舍，叶公超对燕卜荪的生活极为关照。于 据燕卜荪自述，在西南联大期间有一本用于写作课的包括赫胥黎、伍尔夫、艾略特等人作品的散文集，他也偶然获得一本 1850 年的 莎士比亚全集 用于备课，但除此以外，的确几乎没有其他任何学习资料，需要靠记忆授课。见燕卜荪传记 William Empson，Volume I：Among the Mandarins.New York：Oxford UniversityPress Inc，2005，p.463.威廉 燕卜荪与中国现代主义新诗运动69懑与忧愁。另一方面，战争语境催生的口号式、观念式写作又容易落入窠臼、简化情感，在艺术性上难以令人满意。而经燕卜荪介绍进入联大课堂的西方现代派诗歌则调和了情感与思辨间的矛盾，以克制的文风与繁复的技巧，为广大学子提供了除了摇旗呐喊、振臂高呼外更为精细的武器，用于更深入地针砭时事，回应种种社会议题。西南联大诗人群中因此出现了许多将现代派技法与中国现实相结合的诗人，穆旦即为其中最有代表性的一位。穆旦的诗风由早期雪莱式的抒情转变为奥登式的讽喻，写出了 五月 春 诗八首 等佳作，而“这一切肇始于燕卜荪”，他所开设的课程无形中让学生们“吸收着一种新的诗，这对于沉浸在浪漫主义诗歌中的年轻人倒是一副对症的良药”7；也是从燕卜荪的课堂中，学生们第一次读到奥登彼时刚刚发表的充满斗争激情的 西班牙 一诗。据王佐良回忆，比起政治上相对保守的艾略特，穆旦更为欣赏作为左派的奥登，心折于其在中国抗日战场写下的若干首十四行诗。王佐良举穆旦 五月 一诗表明其创造性地将哀怨惆怅的古典世界与荒谬残酷的战争乱世并置，将厚重的历史感融入充满张力的“智性”诗行中，“那带有嘲讽的政治笔触，几乎象是从奥登翻译过来的”7。燕卜荪现代诗课堂对于中国现代诗人的塑造作用，由此可见一斑。1939 年燕卜荪回到英国后，其与几位同事掀起的现代主义风潮继续在学界、诗坛漫延，不仅影响了赵瑞蕻、王佐良、杨周翰、李赋宁、杜运燮、穆旦、郑敏等学者和诗人，而且激励着学生的学生不断推进这一运动，比如袁可嘉在40 年代发表的一系列文章就旨在促进“新诗现代化”，可以说是继承了燕卜荪等人诗学的衣钵。1947 年，燕卜荪再次应北京大学的邀请来中国执教。除了以前开设的课程，还增添了“1718世纪英国诗歌”和为大四学生准备的写作课等新课程，在继续引介现代诗学的同时，逐步引导学生进行更深入的思考。这次赴华又值社会转型期，内战爆发，学生在复杂局势中迷茫失措。燕卜荪竭力教导学生坚持独立思考，在写作课上选择“一系列文学批评文章，如布拉德利的 黑格尔的悲剧理论和瑞恰兹的 修辞哲学 选段他特别告诫学生们，不能盲目接受文章中的观点，必须以批判的眼光来阅读它们”8。而他自己以身作则，“在讲课中从不重复权威的看法，很少援引旁人的观点，讲的话往往都是自己的真知灼见，难得从一般的书本中找到”9。在受到压迫时，他也与学生们同仇敌忾，反抗权威。据燕卜荪该时期的学生金隄回忆，在国民党营造“白色恐怖”期间，北京大学被封锁，而燕卜荪“对着那些枪口，如入无人之境似的走了过去”10。不仅仅是其广博的学识，这种无畏的精神也深深影响着历史转折期的学子们。新中国成立后，大学教育全面改革，燕卜荪所授课程也进行了相应的调整，如分析文本时更关注历史社会背景及政治诉求，以及开设小说课以呼应对于实用性的重视等等。他在新的形势下不断探索教学变革，同时坚持人文主义的教学主张，直至 1952 年合同到期，才依依不舍地离开了中国的学子及同仁。二除了在课堂上讲授现代主义诗歌以外，燕卜荪自己也是一位现代派诗人。其总共出版了两本诗集，风格相差很大。第一部 诗集（Poems）发表于1935 年，收录了 31 首诗歌，体现了其早期“晦涩”的现代主义文风。发表于 1940 年的第二本诗集 聚集着的风暴（The Gathering Storm）写于战争将至之时，其中收录了他唯一的长诗 南岳之秋。之后，燕卜荪即很少写诗。1949 年燕卜荪的 诗全集（Collected Poems）出版，1955 年再次修订，包含了五首有关中国的诗歌淤，合成 56 首诗的集子。这个全集目前仍未翻译成中文，只有其中的少数篇目出现在各种诗歌选集中，大多为燕卜荪在西南联大执教时的学生所录。对于燕卜荪诗歌创作的译介，其学生功不可没。1943 年，杨周翰发表于 明日文艺于11 月第 2期上的长文 现代的“玄学诗人”燕卜荪 是国内第一篇深入而全面分析燕卜荪诗歌的文章。杨周翰在文中认为燕卜荪这一代诗人接受了由艾略特传递淤 五首诗歌为 南岳之秋（“Autumn in Nan Yuen”）、未践的约会（“Missing Dates”）、美丽的火车（“TheBeautiful Train”）、中 国（“China”）、中 国 民 谣（“Chinese Ballad”）。于 陈占元主编的文学刊物，载有散文、小说、国外名著译文、海外文讯等，还有介绍国外诗人风格的内容，并以中外文对照的形式分析这些诗人的作品。冯至、卞之琳等是该刊的主要撰稿人。因为桂林遭日军轰炸，疏散人口，此刊物只出版四期即停刊。周蕾，何宁70下来的历史任务，他们都敏感地觉察出现代社会的危机，也尽力揭示这一困境，但与艾略特不同的是，“他们却不旁敲侧击，而正面迎接它”11，寻求各式解决之道。显然，杨周翰的这个立论是从中国战时的状况出发引介燕卜荪诗作的。文章首先为燕卜荪诗歌晦涩的特点辩护，认为其贴合了现代社会光怪陆离、瞬息万变的现实，而当时的读者之所以觉得他的诗歌难懂，是因为自身对于现代生活的这一现实不如诗人敏感，在知识的储备上不如诗人丰富。为了说明这一点，杨周翰摆出了曾在燕卜荪课上学过的邓恩等“玄学派诗人”的例子，介绍“奇想”（conaeit），以解释何为“以理智来感觉”，并通过细读燕卜荪的早期诗作 蜘蛛（“Arachne”）阐释现代派诗歌如何与之一脉相承。这首用三行体写就的诗假定 20 世纪及之后的读者对彼时的哲学、物理学、社会学、生物学、神学、神话等等内容（如维特根斯坦的语言观及爱因斯坦的相对论）极为熟悉，能洞察出迷宫般的语句所欲呈现的危机四伏、动荡不定的现代生活。杨周翰认为，燕卜荪诗歌的晦涩并不起源于偶然的联想，反之，他有“一个逻辑的秩序”11，这使他区别于很多现代派诗人，可能受益于其大学所受的数学方面的训练。但通过严密的逻辑所作的诗歌并非为了文字游戏，而内含着社会关怀。杨周翰选取了燕卜荪第一本诗集中另外几首具有代表性的诗淤来细察其如何将恳切的情感纳入精致的结构之中。这一社会向度在其第二部诗集 聚集着的风暴 中体现得更为明显，此“风暴”即指西班牙内战、中日之战等带来的可怖的战争气息。这个集子中的第一首 巴库斯（“Bacchus”）仍延续之前诗作的特点，而到了为现代派诗人辩护的 你的牙齿是象牙之塔（“Your Teeth Are Ivory Tow原ers”），“作风完全明朗化，甚至有 Auden 的流畅，以前的艰涩竟无踪迹”11。特别是一系列描绘战争的危机与恐惧的诗歌，以及有关中国的诗句，都非常明白晓畅。不过这只是作风与内容随时事的变迁而调整，在杨周翰看来，“他对于世界上所发生的事情前后同样清醒只有一个思想不知疲倦的人才会这样”11。除了杨周翰这篇早期的译介文章外，燕卜荪其他几位学生也在著作中提及老师的诗歌创作。赵瑞蕻的回忆文章虽然将重点置于追忆燕卜荪在西南联大期间的教学生活，但也花了较大篇幅介绍其诗作。他称老师为“苦吟”的学者型诗人，并把他的诗比作“烟雾深处的汽笛声；你只能隐隐约约地听到那遥远悠回的声音，而不能迅速、确切的把握住它们真实的涵意”337。赵瑞蕻在文中强调燕卜荪的六首诗歌曾被收录入 1932 年出版的一个重要的选集，即罗伯茨（Michael Roberts）所编的 新记（NewSignatures）。该诗集囊括了燕卜荪、奥登、朱利安 贝尔在内的九位诗人，他们共同努力探索新的技巧和意象，以反映第二次世界大战前欧洲动荡的现象。新记 这本诗集在西方现代诗的发展史上极为重要，这个诗人团体“可以说是在艾略特的 荒原 上所茁长起来的另一簇新鲜夺目的花枝这些年轻的作家运用着新的当代的意象；他们深切感到民族之间的新战争的威胁，对人生要求一种新的更积极的态度”337。而这部诗集收录的均为最能代表燕卜荪风格的早期作品，可见赵瑞蕻对老师诗作的理解与杨周翰相同，即其晦涩文风掩映的是对时代的关切之情及不屈抗争的精神这正是与战时中国的现代派诗歌相呼应的。在 1991 年该文章的修订稿中，赵瑞蕻补录了一首燕卜荪的 园中的树（“Note on Local Flora”）并回顾燕卜荪的诗歌对 40年代前后英美的年轻诗人特别是“运动派”（TheMovement）诗人的影响。王佐良在 1987 年发表的“读诗随笔系列”的第四篇中特别提到燕卜荪诗作的形式问题，称“在形式方面，他又严格得出奇，不仅首首整齐，脚韵排列有致，而且还有法文 Vil原lanelle 式的结构复杂的回文诗十分现代的内容却用了十分古典的形式，这里有一点对照，一点矛盾；但这也增加了他的诗的吸引力”12。他认为燕卜荪的诗是“辩论式的诗”，“其中心是矛盾冲突”，通过思辨的方式阐释现代知识分子所关心的社会议题。这就再次强调了燕卜荪诗歌精巧形式中所蕴含的人文关怀。在译介方面，王佐良于 1980 年的纪念文章中首次翻译了一小段 南岳之秋；1988 年，其所编纂的 英国诗选 出版，长达 234 行的 南岳之秋 译文淤 杨周翰细读的燕卜荪早期诗歌除了 蜘蛛 外，还包括：十九行诗（“Villanelle”）、赠老妇人（“To an OldLady”）、本地花木注（“Note on Local Flora”，此为杨周翰的翻译，也译作 园里的树 植物纪实）、法律的荒诞（“Legal Fiction”，也译作 虚构法则）。威廉 燕卜荪与中国现代主义新诗运动71首次亮相，该书还收录了燕卜荪的其他五首诗歌淤。1992 年，王佐良的 英国诗史 出版，并在“奥登一代”一章中再次介绍燕卜荪。紧接着，1994 年出版的 周珏良全集 中的“英诗十首”部分收录了燕卜荪的 未践的约会 和 让它去，而后者为其 1949年发表的诗作，是燕卜荪 40 年代为数不多的作品之一。周珏良不仅翻译了这两首诗，还仔细分析了诗的形式及寓意，继续为推进老师的诗作在中国的传播而努力。目前学者对于燕卜荪诗歌的研究集中于有关中国的五篇作品，并以诗观史，阐述燕卜荪的中国经验及其所构建的中国形象。对于其诗作中其他的主题关注不够，还留有很大的研究空间。在创作手法方面，也有研究分析西南联大诗人群在诗歌实践中对燕卜荪的借鉴，并给出诸多具体例证。穆旦等人试图以思辨之诗突破现代精神困境，以奇喻为支点探索抽象爱情诗，将深切的家国情怀融入知性表达，这种创作模式与燕卜荪一脉相承。燕卜荪善以科学意象入诗，不少联大师生纷纷效仿，在诗歌中点缀科学术语，如穆旦在 在旷野上 中歌颂“电子”，俞铭传在 夜航机 中借“X+1”感叹宇宙的无垠。其不落窠臼的“逻辑的秩序”亦见于杜运燮 季节的愁容 与袁可嘉 空 等诗作跳跃但紧凑的意象中。师生诗歌风格与技巧的对比分析为燕卜荪如何在课堂以外的空间影响着中国新诗的发展提供了新的注脚。然而，除了老师、诗人这两重身份外，燕卜荪还是一位颇具影响力的文学评论家。对于其诗学的译介曾深刻改变了中国诗坛，促使彼时的诗歌赏析从印象批评转为语义批评，诗歌创作从浪漫主义转向现代主义。三与燕卜荪的中国之行一样，其诗学在中国的传播也肇始于老师瑞恰慈。作为“新批评”的鼻祖之一，瑞恰慈强调借鉴科学研究方法来“细读”文学作品，以文本语言为中心分析具体作品中意义的产生过程。其基于心理学的“语义分析批评”自 20 世纪20 年代末就开始影响中国的文学研究，扭转了学界批评观念化的倾向，帮助“重新建立文学批评的价值标准”13。1929 年，瑞恰慈接受时任清华大学校长的罗家伦邀请，赴清华进行为期两年的讲学。1934 年，李安宅出版国内第一本系统介绍瑞恰慈语义学的专论 意义学，并在 大公报 现代思潮燕大月刊等一系列刊物上发表了探讨瑞恰慈文学批评理论的文章。瑞恰慈著作的流传、阐释及其自身在北平的访问交流促进了中西方在诗学方面的对话，许多学者以此为契机开始思考以新的视角观照诗歌。叶公超在 科学与诗 新译本的序言中即点明，瑞恰慈的著作“增加了一种分析印象的方法”，而“国内现在最缺乏的，不是浪漫主义，不是写实主义，不是象征主义，而是这种分析文学作品的理论”。145-7叶公超此语暗示瑞恰慈的著作给国内文学批评带来了两股新风。其一是“分析印象”有了更具有普遍性的科学方法。彼时批评界对于读后感式的印象批评普遍不满，致力于“寻求文学批评普遍的原理和标准”15。瑞恰慈的理论强调在以作品为载体的能指体系中寻求人生经验，语言成为具体分析的对象；并以此为基础，构建出“语义学”大厦。这给中国批评界剖析文本提供了全新的工具。另外，叶公超强调这是一种“分析文学作品的理论”，直指 30 年代批评界过于观念化而轻视分析实践的流弊。印象批评虽过于主观、难成体系，却极为注重作品。朱光潜即言，“印象派的批评可以说就是 欣赏的批评。就我个人说，我是倾向这一派的”15。与之相反，左翼思潮催生出的观念化批评着力于抽象的主义、观念、理论，研读文艺作品反而退居其次，甚至完全缺失。叶公超本人即极为反感这种本末倒置的做法，把批评文字分为“理论的”和“实际的”，而更为推崇后者这种以文学作品为中心的“实际批评”。其运用瑞恰慈的理论分析过艾略特的诗歌，进一步推进这种条分缕析式的“细读法”。瑞恰慈理论的另一重影响，体现于针对中国古典文学的细读分析。正是在这一领域引介瑞恰慈的过程中，燕卜荪作为其高足也逐渐进入中国学界的视野。燕卜荪的理论与瑞恰慈的学说一脉相承，中国学者最初将两者作为一个体系接受。朱自清发表于 20 世纪三四十年代的古典文学研究著述如 语文学常谈 古诗十九首释 唐诗三百首 指导大淤 六首诗歌中，远足、蜘蛛、最后的痛苦、植物纪实 为柯大诩所译，未践的约会 为周珏良所译，最后一首完整版 南岳之秋 为王佐良所译。诗歌后附有简略介绍及阅读指引。周蕾，何宁72纲 等都能看出瑞恰慈的影响。这一系列文章中较早的一篇，即 1935 年 6 月发表在 中学生 杂志上的 诗多义举例 则首次提及燕卜荪的诗学。在该文中朱自清谈到“读英 国 Empson 的多义七 式（Seven Types of Ambiguity），觉得他的分析法很好，可以试用于中国旧诗”1697。朦胧的七种类型 是燕卜荪的第一部理论著作，在瑞恰慈指导下完成，也是彼时中国学者研究其思想的主要材料来源。一般用法中，“ambiguity”代表语义偏差，即“本想明确具体表意时却表达得含混多义”17。而在此书中，燕卜荪反其道而行之，认为“ambiguity”是文学语言的内在属性，并且认为“任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义”181都与其论题有关。与前人认定优秀作品应当明晰不同，燕卜荪提出 ambiguity 才是伟大诗歌的特点。燕卜荪将这种语言现象划分为七种类型并通过分析49 位诗人和作家的两百多段诗句来加以说明。这七种朦胧的类型由简单到复杂可概括为：最基本也是最重要的朦胧与隐喻的多重含义有关；第二类朦胧指代两种或两种以上的意义融而为一，如同时使用几种隐喻；第三类朦胧主要产生自同时表达上下文中相互关联的两重意思的双关语；第四类朦胧寓于包含几重相互冲突的意思的陈述中，以展现更为复杂的思想状态；第五类朦胧源于作者写作过程中未完全明晰的思想，“从而产生一种不能确切运用于任何事物而是介乎两可之间的明喻”18242；第六类朦胧倚赖读者对于语词矛盾的句子确切意义的自由猜想；第七类朦胧更多属于心理学的范畴，表明一个词在特定语境中具有两种对立意义，显示出作者心中并无统一的观念。可以看出，虽然燕卜荪笔下的朦胧涵义广泛，兼顾作者意图与读者心理，但是其出发点仍为文本内部由于字词语义固有的不确定性所产生的张力。这七个类别虽有重合，但总体上层层递进，将文本的朦胧状态逐步推向高峰。可是，到底何谓朦胧？此书自始至终并没有给出一个确切定义，而是在列举例证中不断延伸其意蕴。朦胧一词本身的含混性使得中国学界在引介燕卜荪诗学时难以精确把握这个术语的内涵与外展，在理解方面容易产生分歧。比如，朱自清将 ambiguity翻译为“多义”，之后的学者却并没有沿用这个译名，逐渐出现了“含混”、“复义”、“歧义”、“晦涩”、“朦胧”等等译法，莫衷一是，体现出对于该理论理解上的些微差别。这本著作的全译本 朦胧的七种类型 直到 1996 年才问世，但由于译者没有解释为何选取“朦胧”这一译法，这个纷争仍未平息。而且随着对燕卜荪诗学研究的逐步深入，这个话题势必将不断被讨论。朦胧诗学进入中国的初期，虽然很多学者从中汲取了丰沛的理论养分，但对其大多一知半解、浅尝辄止，无法充分辨析其多重微妙涵义。比如，朱自清虽然是首位谈论这个概念的中国学者，但他对于燕卜荪的诗学理解得并不到位，这从他将“ambigui原ty”翻译为“多义”可见一斑。他认识到了印象式批评的局限，“单说一首诗 好，是不够的，人家要问怎么个好法，便非先做分析的工夫不成”，而且“不要死心眼儿，想着每字每句每篇只有一个正解；固然有许多诗是如此，但是有些却并不如此”1695-96。可见他基本把握了燕卜荪师承自瑞恰慈的语义学精髓，并承认“多义”现象的存在。但在强调了分析“多义”的必要性后，他所列举的例证大多却只涉及“多种意思并存不悖”这一层面，这表明他并没有充分消化吸收燕卜荪的理论，对于其他几类产生“多义”的情况避而不谈。殷企平认为，燕卜荪虽然在著作中没有给出朦胧的确切定义，有一段话却很接近于一个定义，“含混本身既可以指我们在追究意义时举棋不定的状态，又可以指同时表示多个事物的意图，也可以指两种意思要么二者必居其一、要么两者皆可的可能性，还可以指某种表述有多种意思的事实”19。即便如此，这些列举还远远没有穷尽朦胧的可能性。但朱自清对于“多义”的理解却局限于第一种情况，即“追究意义时举棋不定的状态”；且解读仍停留于笺注传统之中，在层累的引典注释中寻觅“多义”的空间。另外，以朱自清为代表的学者彼时尚未认识到朦胧诗学最具突破性的特征在于帮助确立了语言本体论这一新兴的批评风向。燕卜荪著作建立在一个很重要的论点之上，即朦胧是语言的内在属性，其在诗歌中的体现虽然也依托于作者意图与读者心理，但却不受制于此，超越了修辞学与读者批评的范畴，直指词句作为符号本身所具有的不确定性。燕卜荪运用该理论分析古典诗歌，重点关注作品内在逻辑的多种运作方式；而朱自清借用“多义”释读古典文本时，仍偏向寻求作者本意并遍查用典出处，将作品放置于“作者评论”的连贯谱系中仔细观照，尚未做到借“多义”之力超脱古典威廉 燕卜荪与中国现代主义新诗运动73诗歌评点的固有模式。再者，朱自清等学人没有看到燕卜荪与瑞恰慈的区别，将两者理论混为一谈，从而没有认识到前者真正的创新之处。虽都被划为语义学的范畴，瑞恰慈的理论看重词义分析这一科学方法所带来的“明晰”，而燕卜荪的理论珍视语词固有的不确定性所孕育的“诗意”。“多义”并非仅仅表示多种意思都讲得通，关键在于模棱两可的状态所带来的多种潜在解读，而诗意正产生于这种混沌状态。如燕卜荪在此书第二版序言中回应他人批评时所欲澄清的，“如果双关是明显的，一般我们不会说它朦胧，因为它没有使我们不解的东西”184，可见“困惑”而非“多义”，是这个术语的要义。在 朦胧的七种类型 的第八章中，燕卜荪明确提到瑞恰慈将诗划分为意义、感情、语调、意图四部分的方法“很难说是文学批评”18371，因为其将各个元素剥离，不再试图获得一种统一的印象，破坏了诗歌的完整性，“分析有余，综合不足”20；而燕卜荪却希冀寻找隐约存在于我们想象中的“恰当地把朦胧各要素聚合起来的力”18367。朱自清的“多义”之说与瑞恰慈更为接近，强调分析（如文中辨析 古诗十九首、陶渊明 饮酒 诗的方式），而略于综合。其在日记、文章中多次表示，燕卜荪的诗学过于深奥，他只能挑拣着阅读。20因为没有精研，故无法完全领会。以朱自清为例，可以略窥民国时期各学者在引入燕卜荪诗学时此种囫囵吞枣的拿来主义态度只求实用，不求甚解。朱自清等人借燕卜荪的诗学重新解读中国古典诗歌，以新观古，以西释中，这一脉络延续至今。但 20 世纪 30 年代末至 40 年代兴起另一股潮流，即借新批评的理论养分孕育中国的现代主义诗歌，而燕卜荪的朦胧诗论是其中重要的资源之一。1946年冬至 1948 年年底，袁可嘉在 大公报星期文艺 文学杂志 益世报 文学周刊 诗创造 中国新诗 等刊物淤上发表一系列文章，将“新诗现代化”推向高峰。解放战争时期，“在国统区文艺界，文学是阶级斗争工具、文学必须为现实政治服务的观点相当流行”211，这虽有其历史意义，但也导致了一些流弊，如出现了大量过于直白而偏感伤的政治说教诗歌，强调智性的现代派诗歌则难以施展拳脚。袁可嘉针对此现象，就“诗与政治、诗与生活、诗与现实、诗与民主、诗与主题、诗与意义”等问题做了论述，这种对于新诗的思考可追溯至燕卜荪在西南联大时的讲学对中国学子的启发。而 1946 年 11 月30 日发表于 益世报文学周刊 上的 诗与晦涩一文，则明显呼应了 朦胧的七种类型 中的诗学理念。同燕卜荪一样，袁可嘉为“晦涩”辩护，并总结此概念的几个面向于，分别通过分析具体的作品诠释之。袁可嘉借朦胧诗学敏锐地捕捉到了“晦涩”的要义，即其存在于语言的内部，具有本体地位，并将之与从作者修辞出发的“模棱”相区分开来，“晦涩的特点在半透明或 不明，模棱的特点则在多方面或两可；前者是想象的，结构的；后者是文字的，表现的”2123。不同之处在于，“晦涩”除了指“不够明晰”外，还有难懂之意，这是针对现代诗歌而言的。燕卜荪选取的多为文艺复兴以及古典时期的诗歌、戏剧，以说明即使是经典之作也处处隐含朦胧的元素；而袁可嘉将分析的立足点定位于价值分崩离析的现代，聚焦于叶芝、艾略特、奥登等诗人，强调现代诗的晦涩“不等于用文字捉迷藏，以别人的莫名作自己的得意”2192，而是应运而生并试图“从奇异的复杂获得奇异的丰富”2194。另外，与朱自清等人不同，袁可嘉除了看重分析外，更注重综合，强调应该“时时不忘作品的有机性与整体性”21100，这也深得燕卜荪著作的精髓。燕卜荪虽然在著作中偏重古典诗歌，但在西南联大授课时却是将其诗学运用于剖析英国现代主义诗歌作品，而端坐课堂的学生中就有指导袁可嘉进行诗学探索的老师们。20 世纪三四十年代，朦胧诗学就是通过这种方式在西南联大学者群中薪火相传。以袁可嘉为代表的新诗开拓者们，将燕卜荪的诗论与中国深处战争旋涡的社会现实相结合，为朦胧诗学增添了一重历史维度，这也正是彼时中国诗坛所亟须的。50 年代之后，学界意识形态不断“左”倾，“新批评派”细读文本的范式逐渐受到挑战。50 年代末淤 大公报 星期文艺 益世报 文学周刊由沈从文主编，文学杂志 由朱光潜主编，诗创造 中国新诗 由上海诗人王辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜创办，这几个刊物联合译介西方现代主义诗作、诗论，并创作现代派诗歌，是“新诗现代化”的重要阵地。于 袁可嘉将“晦涩”分为五类，除了最后一类即诗人故意使用荒唐的文字以探索潜意识外，其余四类均为 朦胧的七种类型 所提及。而且袁可嘉认为最后一类“晦涩”蔓延不广，本身意义似乎也远逊他者，所以并没有详细阐述。周蕾，何宁74到60 年代中期检讨“资产阶级文艺思想”的运动需要大量批判材料，借此之名，很多新批评的著述被翻译出来，其中就有张其春和麦任曾合译的 含混七型 选段。袁可嘉也“以批判的名义作学派思想的介绍”22，写了 托史艾略特：英美帝国主义的御用文阀、“新批评派”述评 等文章。在发表于1962 年第 2 期 文学评论 上的 “新批评派”述评中，袁可嘉认为燕卜荪的诗学是“艾略特的有机形式主义和瑞恰慈的文字分析”23合流的产物，其也将 ambiguity 翻译为“含混”。他点明燕卜荪不认为模糊就是好的，而是“承认含混有好坏之分，说好的含混表现思想的曲折和复杂，坏的含混表现思想的简单与贫乏”23，但本着批判的立场，袁可嘉仍是将其作为贬义词使用，虽然“含混”暗含的价值取向与其“晦涩”是一致的。随着各方运动越演越烈，这种暗度陈仓的形式也无法继续进行，对于燕卜荪诗学的研究也逐渐偃旗息鼓，直至 80 年代才开始复苏，慢慢兴盛。新时期掀起一阵新批评热潮，呼吁文学本体论的回归；燕卜荪诗学也乘着这股东风重回学界视野。彼时新批评在西方文论界随着后结构主义的兴起而有所式微，却在中国改革开放后的思潮中重获生机。这种现象“与其说是对新批评等形式主义文论的主动接受，还不如说是对过去广泛流行的僵化教条的批评方法和文学为政治服务极左思潮的逆反和反拨”24。而被公认为新批评开路先锋的燕卜荪也是新时期最先被重提的批评家之一。80 年代伊始即出现了对于燕卜荪诗学的专文讨论。卞之琳的学生赵毅衡 1981 年发表的说复义中西诗学比较举隅 聚焦于 ambiguity 这个概念，并将其与中国传统文论相结合，细致分析，得出了许多新颖的解读，是国内第一篇深入探讨朦胧诗学的文章。他在赞赏燕卜荪诗学创新之处的同时，也看到了这本早期著作的局限，如使用的术语不够确切、分类模糊、前后矛盾等等，并以此为起点，进行了纵向及横向的探讨。赵毅衡借用 文心雕龙 的术语，建议将 ambiguity 译为“复义”，而且给出了一个完备的定义：“文学作品中同一陈述语在它所处的具体环境允许下具有几种意义，这些意义不是分立的岐解，而是能够互相复合互相补充，组成一个意义复杂的整体，这种现象就称为文学语言之复义。”25这个定义不仅关注“多种”意义并存，还强调“复合”为一体，符合燕卜荪原著中的思想。赵毅衡认为中国古代文论已经先于燕卜荪的学说分析过“复义”这种现象，刘勰、李光地、王应奎、浦起龙作品中都有提及，但在这个问题上都没有充分展开。而我国现当代文论，除了钱钟书，其他人大多没有对这个文学语言中的重要现象给予足够的关注度。他还梳理出四类造成复义的不同机制，认为“复义的根基深植于世界的辩证运动之中”25，既不囿于作者，也不囿于读者，不仅仅是一种修辞方式，而应该被归为一种本体论。在 1986 年出版的国内第一本关于新批评的专著 新批评一种独特的形式主义文论 以及 1988 年出版的 “新批评”文集 中，赵毅衡均为燕卜荪的“复义”说另辟章节。前者在 1981 年论文的基础上增添了许多更为精妙的内容，将“复义”放置于燕卜荪的整个理论谱系中加以研究。在发表于 1935 年的 田园诗的几种变体（“Some Ver原sions of Pastoral”）中，燕卜荪重新定义田园诗，认为运用“将复杂融入简单”策略的充满张力的作品均可被归入此类。田园诗描绘的对象因此不再仅仅是理想化的田园生活，而被拓展至社会历史的各个层面；传统田园诗中的牧羊人，也被包括无产阶级、基督、孩童等保留牧羊人般单纯视角的群体所取代。正是这种貌似单纯的文本孕育了无限的解读空间，呈现出语词的多重意义。赵毅衡在书中即评价道，燕卜荪第二部批评著作“集中处理、扩大了复义”26176，而且更为重要的是，其恰当地指出，由于这本著作涉及社会问题，已经“越出了新批评的轨道”26177，给燕卜荪的诗学增添了新的维度。不过，他认为直至写出 复杂词的结构（The Structure of ComplexWords，1951），燕卜荪才对“复义”这一术语进行了较为明晰准确的定义。这部被称为燕卜荪“中国之书”淤的著作是作者本人认为自己最重要的作品，韦勒克也认为此书是燕卜荪最有价值的著作。燕卜荪在书中提到“复义”的关键之处在于“读者感到二种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构”26172。其还认识到复杂词的这种特殊结构不仅与语言本身的特性相关，也与语境相关，指向词语背后文化与观念的杂糅和流变。至此，燕卜荪通过进一步拓淤复杂词的结构 写于燕卜荪第二次来华执教期间，部分灵感来源于在中国的教学经验。威廉 燕卜荪与中国现代主义新诗运动75展其立足于语词分析的诗学，将新批评带向了文化批评。如赵毅衡所言，“诗歌语言中出现的复义本是世界的复杂性和艺术反映世界的特殊方法决定的。从这个观点来理解复义，我们就不会觉得这复义只是一个可以忽视的纯技巧问题”26177。可以看出，赵毅衡在引介燕卜荪诗学的过程中捕捉到了其与之后的新批评之间的关键差异，以及与后结构主义在某些维度的相通之处。如果说新时期之前燕卜荪诗学在中国的传播是以 朦胧的七种类型 为起点，并与新批评直接连线形成较为单一的方向的话，在赵毅衡奠基性研究之后近四十年的时间里，国内对于燕卜荪诗学的探讨有向横向、纵深不断拓展的趋势，以期形成较为多面的理解。首先，“含混”这一术语所暗含的意义不断得到深耕，燕卜荪第一本著作中的心理学向度也逐渐受人关注。如秦丹便认为，含混“不仅取决于诗歌文本本身，而且还受到读者可能的反应以及作者有意识和无意识的意