试论皮影戏的“观念内涵”与“表演语境”.pdf

内蒙古艺术（蒙古文、汉文）戏剧与影视2023年第2 期试论皮影戏的“观念内涵”与“表演语境”张芷瑜摘要：皮影戏由古代幻影术到戏剧艺术的成型，各种观念性要素作用其中，随着“影”的观念内涵不断变化更新着表演的语境以及观演关系。本文以皮影戏演出场合的确立、观演关系中主体的能动性以及观演互动来还原皮影戏兼具戏剧和仪式的发生语境，并论述这种双重艺术形态的表演语境具备的功能导向。关键词：表演语境；观演关系；仪式功能皮影戏源于古时方士幻影之术并体现在巫术活动之中。巫的本义是“以舞降神者”，记于宋代高承事物纪原博奔嬉戏部的“汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂”1 的传说被多数学者认为是皮影戏原型的最初来源。此番推测可一直追溯至西汉司马迁史记孝武本纪、东汉班固汉书外戚传汉书郊祀志等系列著作，到晋干宝撰搜神记、唐新乐府李夫人，最后在事物纪原中作为皮影戏起源之推测被提出。而后至唐宋时期便萌芽了戏剧形态的皮影戏，并开始在宫廷和寺庙等场合进行表演，中间不乏唐代佛教宝卷以及宋代坊市活动兴起产生的影响。定型后的皮影戏表演不仅具备了游戏的要素，也保留着大量民间信仰仪式的内容和程式，皮影戏的神秘性主要体现在这一方面。仪式是影的“巫”本义内涵得以保存的重要原因，而其神圣观念又因表演空间的确立获得了世俗化的延伸，巫术性的仪式作为一种固定的戏剧样态得以保存并流传至今。一、“影”的观念内涵与表演语境的变化（一）表演语境的萌芽皮影戏作为被观看的仪式，在不同的表演场所，其符号意义以及表演空间承担的功能有所不同。这里的前提是：事先存在一种从古至今，由于生活形式及思维方式的变化导致的人们对“影”这样一个表述符号产生的逐渐脱魅的认知事实。“影”的神圣观念在历史的进程中不断被科学化和文明化。这个事实大约发生在战国时期，始于文人阶层对于自然现象的探索。西周时期，我国就出现了“土圭”这种利用光照影长测量日影长短的工具。战国时期，作者简介】张芷瑜，中国传媒大学艺术研究院2 0 1 9 级硕士研究生。北京1 0 0 0 4【基金项目本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国皮影艺术传承创新研究（批准号：2 2 ZD08）”子项目“中国皮影戏造型与表演的传承研究”的阶段性成果。22内蒙古艺术（蒙古文、汉文）戏剧与影视2023年第2 期墨子中对“针孔成像”的原理进行了论述。至此，“影”的观念内涵开始作为一种外在于“心”的客观事实而存在，只不过由于知识的普及有着阶级和传播层面的障碍，普通民众的认知依旧处于蒙味状态，于是皮影戏中神圣观念的内核得以保存。秦汉时期的幻影招魂术是皮影戏的最初形态，也是当时民间巫术的集中体现。皮影戏的戏剧形态在那时并未成型，只是作为一个观念的萌芽在巫术表演中具备相似的元素。“影”在巫术场合具备的功能与戏剧场合有所重叠，但其内涵和意义远大于其所指。巫术的表演场合同时承担着仪式和戏剧表演的双重功能，在这样的场所，表演和仪式的过程往往密不可分，和纯粹的作为艺术欣赏的表演空间相比较而言，仪式中的表演往往是服务于整个仪式过程的，是为了达到祭祀和仪式结果而加以呈现的。同时，这也是用现代科学主义的眼光看待原始的各类巫术形式时，这类表演和仪式往往会被标榜为“骗术”的原因，因为巫术企盼达到的结果往往不能每一次都成功地实现。所以在古时幻影术的仪式空间中，“影”是表演语境当中的仪式图腾，更多地承担着象征性功能。在这样半戏半仪的巫术场合中，表演语境是有别于世俗空间的，仪式的实施对于空间、地点、时间、物品、参与人群都有结构上的安排和整体的配合，严格说是仪式实施者和观看者的共同参与。此时的“影”是一个灵动的、有生命的、活的物体，是一个图腾性元素，它身上寄予的是巫者通神的能力以及求巫者内心的无限期盼。（二）表演语境的过渡佛教从西域传入中原，各大宗派的形成在传教过程的变文中带来的光与影与形的综合观念的运用是皮影戏由巫到艺的一个观念转型过程。在佛教的佛典中，玄奘译无性菩萨摄大乘论释（卷五）中“又如光影，由弄影者，映蔽其光，起种影”2】说明影子是由于光之遮蔽而引起。龙树作、鸠摩罗什译大智度论：“复次如影，人去则去，人动则动，人住则住，善恶业影亦如是。”3 这说明影子与人的互相依附关系，人动而后影动用以直观解释佛祖教化中的因缘和合而生的概念。在论及“影”与“像”的关系时，玄奘译阿毗达磨顺正理论（卷三十四）：“如影与像，形随虽同，而于随中，非无差别诸极碍聚，异诸显色，别有实形。”4 大体是说，影与像相随相伴而生，但同时又可以相互独立。在印度哲学中，影与形的关系就是灵魂与肉体、本质与表象的关系，佛教以此为基础反复以影为喻，广泛宣传了灵魂可以离开肉体独自存在，主张灵肉分离，从而为转生、来世之说留以叙述空间。西晋竺法护译持人菩萨经（卷三）中“一切诸法犹如虚空”“一切诸法犹如照影”，这些说法将佛教中“空”的概念和影子的说法结合在一起。从佛典中对于光、影、形三要素的探讨，影的内涵从灵魂的栖居之所不断丰富至具有独立品格和功能的要素，从人格化的印象延展至佛法显现的对象，作为一个视觉符号形象的影子，在佛典教义的普及中逐渐脱魅。敦煌变文王昭君变文中“上卷立铺毕，此入下卷”“从此一铺便是变初”“立铺者，盖以造像言”5 之类的过渡语显示出唐代僧俗传教时或许已经开始结合画像以辅助说唱的内容。在唐代，宗教的世俗化已经开始使老百姓亲近信仰和拥有崇拜对象，而作为神圣图腾和圣迹显灵的影子这样一个象征性的事物也开始去神秘化。（三）表演语境的确立宋代，坊市兴起之后市民的娱乐活动达到了高潮，并且民间相继出现了一些手技形式的皮影戏。皮影戏在观念上和戏剧要素上的准备都已经逐渐成形。技术上对于光线的运用，民间剪纸艺术的发展，尤其是坊市作为表演场合和观看地点使得皮影戏作为戏剧艺术在民间流传起来。宋代的瓦舍是对唐代庙会形态的继承和转变，是集中民间娱乐活动的场所，生活方式的改变使得民间活动由宗教主导逐渐变为市民文艺。23内蒙古艺术（蒙古文、汉文）戏剧与影视2023年第2 期张未的明道杂志、高承的事物纪原、孟元老的东京梦华录中记载了大量宋代影戏艺人的姓名，灌园耐得翁的都城纪胜、吴自牧的梦梁录、周密的武林旧事等书中都对影戏作了较具体的记述，包含了影戏的种类、造型、表演及演出结果等等。张择端的清明上河图中也有对愧影戏演出场景的描画，这些史实和资料都佐证了宋代皮影戏作为一个戏剧样态已经定型和成熟。坊市这样一个充斥着各类民间文艺的表演空间对于皮影戏戏剧艺术形态的确立起着重要作用。在这样一个场所，“影”的元素已经逐渐世俗化，成为一个可供嬉戏、游戏地对象，因此这样的空间倾向为皮影戏框定了一个功能性的表演语境一一皮影戏得以成为供人欣赏的戏剧艺术。这时皮影戏表演艺术中的一些元素，譬如人物造型、灯光、舞台和演员等等都要服务于戏剧表演的空间场景，并且场景和空间起到了一个前置观演视角的作用，那就是在这样一个时刻人们只能这样去看，或者说起码在这样一个表演空间里，观看的视角是被固定的。但并不是说成为戏剧形态的皮影戏完全遗失原来那种神秘要素，只不过是当它作为戏剧样态定型之后，“影”具有的“神圣观念”更多的是作为一个附属性的工具而依附于这种表演形式而存在了，并不像巫术时期承担重要的仪式功能。二、皮影戏表演中的观演关系美国戏剧理论家理查德谢克纳在表演理论中曾指出：“一个真正的表演不是唯一的、单一的或静态的，而是由许多元素的互动构成的。这些元素包括演员、观众、表演空间和表演物品等等。表演不仅仅是演员的行为，还包括舞台上和周围的许多其他事物。我们必须考虑所有这些因素关系和作用，才能真正理解表演。”6 依据类似的观点看待皮影戏，其观念内涵不断更新着表演语境的发展形态，同时也塑造着表演者与观众的界限。（一）仪式表演中的双主体共谋在原始的巫礼仪式当中，表演者施巫会具备一套完整的仪轨，明确知道自已在扮演一个社会性的角色。同时，表演者主体的能动性体现在他对整个仪式活动、流程的安排中。神灵的显现、影的灵迹都需要人作为主体的召唤才能得以显现。对观众而言，其主体性体现在期待式的参与过程，观众并不是被动接受表演者的演绎，而通常是与表演者共同趋近一个实用的结局，有着请愿式的表演期待和互动性的情感参与。他们的能动性是有目的和有意识地依据仪式的程式以及安排共同参与仪式的表演进程，成为仪式表演的有机组成部分。因此，在这样互为主体的观演空间，皮影戏表演并非完全非理性的活动，而是在一套感应系统中有秩序的安排和规划。“影”的内涵具备神圣性并承担着仪式表演的功能，观和演的界限模糊，是一场共谋下的合作，表演者与观众的关系表现为膜拜与被膜拜。（二）戏剧表演中的双主体超越在成型的戏剧表演空间中，表演者和观众的关系被预设成“观赏”和“被观赏”，观众与表演者的身份界限明晰，而表演达到的超越是一种精神上的审美愉悦，因此，观众的能动性和参与性在戏剧表演空间当中会有所缺失。对皮影戏表演者而言，表演的概念是显性的，表演的过程和要求是对观众的约定；对观众而言，观看皮影戏的状态会是主体的暂时搁置，要求达到审美活动中的无目的和去功利，主体的能动因此被削弱。所以，在这样一个预设的表演空间“影”的功能和内涵是娱乐性和世俗化的，观众与演员的身份界限明晰，处于凝视和被凝视的关系当中。三、表演语境的总体功能在皮影戏从原始的巫仪场景发展至成熟的戏剧表演形态的过程中，仪式场景和戏剧形态是不断关联和作用的。它们相互构成了皮影戏24内蒙古艺术（蒙古文、汉文）戏剧与影视2023年第2 期“半戏半仪”的表演语境，并在不同的时代背景演化进程中发挥着具体的功能。（一）文化功能皮影戏表演语境中的仪式场景充分保留着巫礼仪式的传统基因，其布景、角色、服饰等元素都呈现着“影”的象征性“神圣观念”。“以舞降神者”的巫本义也多方位体现在皮影戏人物的身体动作、服饰搭配以及音乐和舞蹈的韵律中。通常来讲，皮影戏的表演因文化环境的差异而在不同的地区有着不同的方式，常常被当作一个地域性文化符号，承载着地方乡土文化的精髓，成为这些地方乡民认同自我价值的重要文化活动。以山东省为例，山东皮影戏作为地方传统文化艺术之一，表演方式和唱腔与其他地区存在一定差异。在表演方式上，山东皮影戏注重动作的灵活性和细节处理，更加突出角色形象的特点和个性。皮影戏艺人经常会使用头、手、身等多种动作表现不同角色的形象和情感，通过变换面部表情、身体姿态塑造角色形象。此外，在道具的制作和运用上，山东皮影戏也有自已的特点，如使用竹条做成的“竹翠”表现风景背景，这种方法既经济实用又具有艺术效果。唱腔上，山东皮影戏以“七步诗”和“八股曲”为主要形式，其特点是婉转柔美、抑扬顿挫。在唱腔演唱时，艺人们通常使用高亢明亮的声音，结合唱腔的节奏和音调，让观众更容易理解剧情和角色情感。与山东皮影戏相比，四川皮影戏的唱腔更加柔和优美，具有独特的地方音乐特色，以慢板为主，采用川剧音乐体系，音乐旋律婉转、抑扬顿挫，常常辅以古筝等乐器伴奏。艺人们通常会采用较慢的节奏和柔和的音乐，通过缓慢的表演动作突出角色的神态和情感，表演时注重整体的统一性和动作的舒展性。此外，四川皮影戏还有独特的影壳制作工艺，影壳细致精美、造型别致，常常呈现出诸如川剧中的大遮天、小遮天等形象。（二）社会功能特纳在仪式过程中将仪式的过程总体分为三个阶段：分离（separation）、边缘(margin）和聚合（aggregation）【7 。在分离阶段，“个人或群体从原有的处境一一社会结构被隔离出来，进入一个独立于日常生活的空间或状态”；在边缘阶段，参与者“经历一系列转变和体验”，这些转变和体验通常是模糊、不稳定和不确定的，并且具有强烈的情感色彩；在聚合阶段，仪式主体完成过渡之后，“获得了相对稳定的状态，以及（相对于其他人的）明确定义、结构性类型的权利和义务。”8 在皮影戏的表演语境中，表演者依据仪式场景遵循的礼仪规范和行为准则，配合以技巧性的表演程式，潜移默化地加深了观众超出日常生活范围的对社会规范的体验。同时，带有教化意义的历史传说和神话故事的内容情节，综合着场景的、表演的、文本的元素，不断强化人们对于传统礼俗规范的认知，进而在观众心中形成隐形的规则认同，加深他们对所处文化环境、社会关系和价值观念的理解。（三）符号功能皮影戏表演在社会行动的背景下进行，是一次基于现场的、综合性的展演行为，表演语境中的各个元素（影具、音乐、演员、灯光、场景）在整个表演进程大的框架之下各司其职，发挥着符号性的功能。同时，表演者在规定情境中完成与观众约定的表演任务，而观众则在超日常的经验中获得精神上的享受和满足，二者同时在表演语境中完成了身份的自我指涉。所以，观众通过理解表演者对表演情境的应用，完善了对表演框架的认知，且表演语境作为正在进行的社交体验，使得观众和演员同时能够扮演各自的社会性角色。因此，皮影戏表演不仅发生在社会行动的背景之中，表演语境本身也是正在进行中的社会体验，有着过程的本质，是富有个体情感的、充满意义和符号功能的文化展演。总体而言，皮影戏由古代幻影术发展到戏剧形态，观念性要素推动着表演的语境和观演关系的变更，进而在时代（下转第4 2 页）25内蒙古艺术（蒙古文、汉文）学科建设2023年第2 期略，一定要建立在一种理性的思维基础之上，也一定要有感性知识作为辅助，感性认识再逐渐上升到理性认识，这个过程是必要的逻辑体系连接。结语以当代美育的理念在新文科的背景下不断寻求现代美术人才培养的有效路径，加快现代中国美术学科的平台建设，不仅是文科与理科的融合、艺术与科技的融合，也是在哲学层面对当代新型文科理念的再认识与再实践，同时也是引导人们在感知层面不断提升自觉的“求道”意识，进一步把它升华为文化哲学引领下当代社会实践的一部分。美术不仅仅是艺术和技巧，还要有深层的社会思考与责任，要从“术”的层面解放出来，重新关注人的创造精神与创新意识，培养中国文化气韵、中国审美认知、中国艺术精神。生活的进步必然使人的精神需求不断提升。感性的素质教育必定能够挖掘人类自身的卓越潜质，由此实现美学本质、美术及其教育本质的回归。参考文献：14李行健编：现代汉语规范词典 M.北京：外语教学与研究出版社，语文出版社，2 0 0 4：893,1246.2苏奥夫相尼柯夫，拉祖姆内依简明美学辞典 M上海：知识出版社，1 9 8 2：3 4.3王照侠：青构建开放大学中的素质教育 J.青海师范大学学报（哲学社会科学版）,2 0 1 3（1)：151-153.5孙筠新文科背景下红色档案资源开发和利用服务J.三台世界，2 0 2 1（1 0）：3.6学科重组文理交叉一场新文科的尝试 N.北京日报，2 0 1 8-1 1-0 8.7储朝晖警惕“新文科”沦为形式化学术N.科学网中国科学报，2 0 2 1-1 1-2 3.（上接第2 5 页）背景下关连着文化、社会、符号层面的多重功能。2 1 世纪是互联网技术占据主流的时代，皮影戏这样一个充分保留传统和民间文化基因的民俗形式要想获得生存空间，需要进一步更新表演方式和表述自身的媒介。在新的时代背景下，表演的语境通过屏幕以及数字化的观看方式被重新定义一一互联网图像视频时代怎样更改了传统戏剧表演的艺术形式，皮影戏原始的发生语境又发生了怎样的变化，传统皮影戏遗留下的历史基因与未来的使命能否被完整转述将是新一轮的时代命题。参考文献：1江玉祥.中国皮影与民俗 M.成都：四川人民出版社，2 0 1 5：2 1.234康保成.佛教与中国皮影戏的发展 J.文艺研究，2 0 0 3（5）：8 7-9 2.5项楚.敦煌变文选注 M.北京：中华书局，2006:249.6Richard Schechner.Performance studies:AnintroductionM.London:Routledge,2020.78维克多特纳.仪式过程 M.北京：中国人民大学出版社，2 0 0 6：9 5.42