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试论美国音乐剧的艺术传承与本土化创新*韩 曦 摘 要:欧洲戏剧艺术对美国戏剧舞台的影响始于其对美洲大陆的殖民统治时期。在摆脱了英国殖民统治之后,美国本土戏剧开始萌芽,其中也包括音乐剧。作为一个舶来品,美国音乐剧在模仿、吸收、借鉴英国民谣歌剧、喜歌剧和滑稽讽刺表演等艺术样式的过程中,不断将黑人音乐元素、“黑脸秀”等美国本土文化和美国精神融入其中,创作出了具有美国特色与民族文化认同,能满足本土观众审美与娱乐需求的艺术作品。美国音乐剧从最初供大众娱乐的低俗样式蜕变成为美国文化图腾,带着它辉煌的商业业绩和独特的艺术风格走向了世界戏剧舞台,并反哺欧洲,使英、法音乐剧以一种全新的姿态重现往日光辉。关键词:美国音乐剧欧洲戏剧 传播 接受 创新美国音乐剧就如同好莱坞电影、肯德基和可口可乐,已经成为美国文化的一种象征,是带来千百万利润的大众文化产业。那么,这个有着独特风格与传统的艺术样式究竟源自何方?英国民谣歌剧、欧洲喜歌剧以及讽刺滑稽表演等在美国又是如何传播、被接受,并形成“有着百老汇的声音、百老汇的特征和百老汇的品味”的艺术样式的?本文试从欧洲,尤其是英国的喜歌剧、滑稽讽刺表演等大众娱乐方式在美国的传播与接受,及其与美国本土文化的融合,探讨美国音乐剧的形成发展,以期对美国音乐剧的源头及早期的发展路径有一个清晰的了解。一、乞丐的歌剧:一种喜歌剧范式在现代意义上的音乐剧(m u s i c a l)出现之前,诞生于1 7世纪意大利的歌剧是英国剧院里的重要戏剧形态之一。但由于它使用的语言不是英语,且情节和人物不是神话就是王公贵族,因此其受众只局限于上流社会。1 7 2 8年,盖伊(J o h nG a y,1 6 8 507*本文系国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧研究”(项目编号:1 9 Z D 1 0)的阶段性成果。M a r t i nG o t t f r i e d,B r o a d w a yM u s i c a l(N e wY o r k H a r r yN.A b r a m s,1 9 7 9),6.试论美国音乐剧的艺术传承与本土化创新1 7 3 2)受 格列夫游记 作者斯威夫特(J o n a t h a nS w i f t,1 6 6 71 7 4 5)启发创作的民谣歌剧(b a l l a do p e r a)乞丐的歌剧(T h eB e g g a r sO p e r a)登上伦敦舞台,大获成功,首轮演出场次就高达6 2场,远远超出同期剧目34场的演出记录。而且这个纪录一直保持了近1 0 0年,为最初接纳它的林肯律师学院广场剧院(t h eL i n c o l n sI n nF i e l d sT h e a t r e)经理约翰瑞奇(J o h nR i c h)赚了个盆满钵满,使他得以很快在伦敦修建了科芬园皇家剧院(t h eR o y a lO p e r aH o u s e i nC o v e n tG a r d e n)。乞丐的歌剧 因剧中有一个扮演旁观者、说着旁白的角色“乞丐”而得名。该剧通过江洋大盗麦克白斯与赏金猎人的女儿,典狱长的女儿,还有小酒馆里那些女人之间纠缠不清的男女之事,影射和嘲讽了英国时政。赏金猎人皮查姆发现女儿波莉爱上了麦克白斯,并和他秘密结婚,决定将他捉拿归案,送入纽盖特监狱,这样一旦他被处死,不仅可以让女儿独享麦克白斯的那些不义之财,还可获得抓获逃犯的赏金。却不承想麦克白斯与典狱长的女儿露西也有着不清不楚的关系。在露西的帮助下,麦克白斯成功越狱。可当典狱长得知这个情种有可能娶自己女儿时,担心万一他再被抓到,就会被吊死;他还担心皮查姆会再来讨赏金。于是,他找到皮查姆,要求平分赏金。这边波莉也来找露西,希望和她达成谅解,成为朋友。果不出所料,麦克白斯再次被抓,露西和波莉为他求情,希望放过他。却不料又出现了四个怀着身孕的女人,都说自己肚子里的是麦克白斯的骨肉。这一情景让麦克白斯十分难堪,他决定一死了之。这时乞丐再次上台,对观众说,在道德上,他死有余辜,但观众来剧院是为了看大团圆的快乐结局。于是,他的死刑被取消,舞台上出现了庆祝波莉和他结婚的欢乐场面。乞丐的歌剧 之所以能在伦敦获得巨大成功,其中很重要的原因是这部民谣歌剧改变了意大利歌剧矫揉造作、卖弄技巧的浮夸风气,在形式和内容上让人耳目一新。全剧6 9首歌曲中有4 1首来自当时英国流行的民谣,这些熟悉的旋律很自然地让观众有一种亲切感,容易被接受和传唱,而歌词根据剧中人物和情节需要进行了再创作,符合剧情发展与人物性格。除此之外,盖伊在两首歌曲之间加入了对话,这就使剧情更加通俗易懂,有助于观众的理解。如剧中女儿波莉和母亲皮查姆太太的二重唱“哦,波莉,你会被玩弄和亲吻的”(OP o l l y,Y o uM i g h tH a v eT o y da n dK i s t)就将母女俩对婚姻爱情的不同态度表现了出来。此外,剧中人物都来自社会底层,对话贴近百姓的日常生活,内容也是大多数观众所熟悉的,因此很快在平民中产生轰动效应,引起共鸣。更重要的是,剧作通过影射当时的一些重大事件,猛烈抨击和嘲讽权贵的伪善、社会政治制度的腐败以及阶级不平等现象。这部民谣歌剧对时政的嬉笑怒骂启发了一批剧作家,在此之后涌现出如菲尔丁(H e n r yF i e l d i n g)等创作的政治讽刺剧,数量多达171 8 2 1年,根据伊耿(P i e r c eE g a n,1 7 7 21 8 4 9)小说改编的 汤姆和杰瑞,或伦敦的生活(T o ma n dJ e r r y o r,L i f e i nL o n d o n A nO p e r a t i cE x t r a v a g a n z a i nT h r e eA c t s)的音乐剧在伦敦连续上演1 0 0场,这才将 乞丐的歌剧 所保持的记录打破。南大戏剧论丛1 2 0多部。大量嘲讽抨击时政的作品的出现,直接导致了1 7 3 7年 许可法案的颁布。乞丐的歌剧 是现代音乐剧的鼻祖,同时,它在满足不同社会阶层与文化背景观众需求的前提下,开创了音乐剧商业盈利与艺术品位并存的模式。经过一百多年的发展,英国民谣歌剧迎来了新的高潮,那就是吉尔伯特(W i l l i a mS.G i l b e r t,1 8 3 61 9 1 1)和沙利文(A r t h u rS u l l i v a n,1 8 4 21 9 0 0)的喜歌剧 又称轻歌剧(l i g h to p e r a)的艺术范式。词作家吉尔伯特和曲作家沙利文是1 9世纪下半叶对英国乃至世界戏剧舞台产生重要影响的喜歌剧作家。他们的初次合作是1 8 7 1年为伦敦欢乐剧场(L o n d o n sG a i e t yT h e a t r e)圣诞季创作的一个小短剧 泰斯庇斯(T h e s p i s)。之后,在伦敦皇家剧院(L o n d o n sR o y a l t yT h e a t r e)经理理查德多伊利卡特(R i c h a r dD O y l yC a r t e,1 8 4 41 9 0 1)的撮合下,他们从1 8 7 5年开始再度合作,为伦敦乃至世界戏剧舞台带来了长达2 5年的辉煌。他们第一部嘲讽英国司法制度的喜歌剧 陪审团的审判(T r i a lb yJ u r y),于1 8 7 5年3月2 5日在伦敦皇家剧院首演,取得连续演出1 3 1场的好成绩,而剧中所表现出的对这个“颠倒混乱的世界”进行抨击嘲讽的风格也构成了吉尔伯特和沙利文喜歌剧的基本特色。1 8 7 8年5月2 3日,他们合作的 宾纳福号舰(HM SP i n a f o r e)上演,引起轰动。故事发生在宾纳福号军舰上。舰长父亲希望女儿约瑟芬嫁给海军大臣波特爵士,而非她热恋的水手拉尔夫。约瑟芬拗不过父亲,几乎要答应嫁给波特爵士了。可波特爵士口口声声宣扬的人人平等的理念让约瑟芬鼓起了勇气,决定与拉尔夫私奔,寻求自己的真爱。正如吉尔伯特和沙利文其他剧作的情节模式一样,这对年轻人在历经磨难后,终于“有情人终成眷属”。原来波特爵士和拉尔夫年幼时被调包,前者出身贫寒,而后者则是贵族的后裔。吉尔伯特和沙利文剧中常见的“失而复得”的爱情故事在这里得到了进一步发展,并成为“沙伊沃歌剧”的主要情节结构。除了这种既有故事情节,又有音乐和舞蹈元素的喜歌剧在舞台上流行之外,英国维多利亚时期的舞台还流行一种滑稽夸张的喜剧艺术,即滑稽讽刺表演(B u r l e s q u e)。这一艺术范式最初出现在古罗马舞台上,1 9世纪4 0年代中期开始在英国的舞台上流行,并在8 0年代达到巅峰。这种艺术样式的产生除了为满足英国大众娱乐需求外,还在很大程度上属于演出环境的产物。维多利亚时期的剧场环境嘈杂,去剧院看戏不只271 7 3 7年的 许可法案(t h eL i c e n s i n gA c t o f 1 7 3 7)是英国历史上第一个正式通过的对戏剧作品进行监管审查的议会法案。审查官对即将上演的剧作进行审查并发放演出许可证,以控制和审查人们对英国政府的评论。该法案在1 8 4 3和1 9 6 8年进行过两次修正。沙伊沃歌剧(S a v o yO p e r a)是吉尔伯特和沙利文开创的现代音乐剧范式的代名词,因1 8 8 1年他们的合伙人理查德多伊利卡特在伦敦西区为上演他们的剧作而建的莎伊沃剧院得名。试论美国音乐剧的艺术传承与本土化创新是为了欣赏舞台表演艺术,同时还兼负社交功能,因为剧院是一个重要的社交场所。无论是开演前还是演出期间,观众的喧哗、商贩兜售饮食的吆喝此起彼伏,十分热闹。因此,演员需要尽量通过语言和动作吸引观众,而滑稽讽刺表演可以满足这种需求。一台滑稽讽刺表演通过工整对仗的对话,将舞蹈、歌曲以及滑稽幽默的哑剧动作串联了起来。舞台上的旋律是人们耳熟能详的流行曲调,现实生活中的笑料则通过滑稽幽默的语言和古典戏剧中的经典片段场景,以时空大挪移的手法再现给观众,借古讽今,达到嘲讽时政的效果。更重要的是,滑稽讽刺表演常常会用女演员性感暴露的身材作为吸引观众的一种重要手段。这种在1 9世纪大受欢迎,并影响了美国音乐剧形成的重要艺术形式在英美戏剧舞台上争奇斗艳,受到观众的追捧,在丰富大众娱乐生活的同时,也取得了巨大的商业成功。滑稽讽刺表演到2 0世纪6 0年代才逐渐淡出人们的视野。当然,喜歌剧作为新的艺术范式的出现并非仅局限在英国,法国作为世界艺术中心,也参与了美国音乐剧的诞生与成长过程。在巴黎,最具有代表性的人物是雅克奥芬巴赫(J a c q u e sO f f e n b a c h,1 8 1 91 8 8 0)。奥芬巴赫从1 8 5 5年创作的 两个瞎子(L e sD e u xA v e u g l e s)开始,就已经显露出了喜歌剧的特点。幽默自嘲的风格,以及精致优美、活泼轻快、极具感染力的旋律不仅为他赢得了来自各阶层的观众,也使他的剧作成为笑剧(o p e r a-b o u f f e s)中的经典,很快在欧洲各国流行。天堂与地狱(O r p h ea u xE n f e r s,1 8 5 8)的上演标志着他长达十多年的创作黄金时代的开启。奥芬巴赫的剧作还有 美丽的海伦(L aB e l l eH l n e,1 8 6 4)、格罗什坦公爵夫人(L aG r a n d e-d u c h e s s ed eG r o l s t e i n,1 8 6 7)等,其中大部分都对美国本土音乐剧的形成产生了重要的影响。二、传播与接受:欧洲轻歌剧在美国欧洲戏剧舞台上轰轰烈烈的艺术氛围毫无疑问传导到了大洋彼岸的美洲大陆,并以慢半拍的节奏向这个具有大熔炉性质的国家输送着古典与现代、传统与创新的艺术样式,也影响并培养了一批有着独特文化及民族认同的本土艺术家,为美国本土戏剧的发展创新奠定了基础。这种影响与渗透毫无疑问是从剧场的建立开始。根据史料记载,全美第一个专业剧场建造于1 7 3 6年的南卡罗来纳州查尔斯顿市的码头街(D o c kS t r e e t),纽约第一家专业剧场是修建于1 7 5 3年的新剧场(t h eN e wT h e a t r e)。随着社会发展、演出活动的增加,全美各地的专业剧场如雨后春笋般地出现,并逐渐形成了以百老汇为标志的戏剧中心。当然,舞台表演也并不局限于正规剧场。我们从史料得知,1 7 3 5年2月在南卡罗来纳州查尔斯顿的法院(t h eC o u r t h o u s e i nC h a r l e s t o n,S o u t hC a r o l i n a)就上演了约37南大戏剧论丛翰西皮斯里(J o h nH i p p i s l e y,1 6 9 61 7 4 8)创作的两幕闹剧 弗罗拉(F l o r a,o rH o b i n t h eW e l l,1 7 3 0),这是此类戏剧范式首次与北美观众见面。1 7 5 0年1 2月3日,一个本土业余剧团在百老汇拿骚街(N a s s a uS t)上的一个小木屋里上演了 乞丐的歌剧。1 7 5 2年,由威廉姆哈勒姆(W i l l i a m H a l l a m,1 7 1 21 7 5 8)率领的“伦敦喜剧团”(C o m p a n yo fC o m e d i a n s f r o mL o n d o n)登上了弗吉尼亚州的约克镇,开启了北美巡演之旅。他们演出的剧目除了莎士比亚的剧作外,自然还有在欧洲流行火爆的民谣歌剧,乞丐的歌剧 就是其中之一。从此,职业戏剧活动的序幕在美国被徐徐拉开。新大陆演出市场的勃兴吸引了欧洲大大小小的各类巡演团,他们将欧洲大陆流行的舞台表演艺术,如歌剧、芭蕾舞、喜歌剧、歌舞表演、滑稽讽刺表演、马戏等带给美国观众的同时,也催生了美国本土戏剧创作和表演的出现,以及与之相关的各种产业及经营管理模式的创新。在这些大大小小的来自欧洲的巡演剧团的节目单上,就有根据皮尔斯伊耿的小说 伦敦的生活(L i f e i nL o n d o n)改编的 汤姆和杰瑞(T o ma n dJ e r r y;o r,L i f ei nL o n d o n A nO p e r a t i cE x t r a v a g a n z a i nT h r e eA c t s)。这部在伦敦上演了两年,并打破了 乞丐的歌剧 所保持的演出场次记录的喜歌剧在1 8 2 3年一经在派克剧院(t h eP a r kT h e a t r e)上演,就引起观众的兴趣,随即启发了很多本土剧作家对它进行改编、模仿。本土版的 汤姆和杰瑞 迅速走红,风靡全美。原剧 汤姆和杰瑞 是关于乡下来的杰瑞进城拜访表兄汤姆,并在表兄的陪伴下游历伦敦城的故事。全剧通过乡下人杰瑞的视角,将他们一日游时的所见所闻通过二十一个场景展现在舞台上。由于各个场景之间相对独立,随后在英国也出现了不同的版本,如 汤姆和杰瑞的葬礼(T h eD e a t ho fL i f ei nL o n d o n,o rT o ma n dJ e r r y sF u n e r a l)、世博会(T h eW o r l d sF a i r o rL o n d o n i n1 8 5 1)等。当它被移植到美国的时候,当然也进行了本土化的修改,这些版本有1 8 4 8年的纽约一瞥(AG l a n c ea tN e wY o r k i n1 8 4 8)、重见纽约(A N e wG l a n c ea tN e wY o r k)、阿波罗在纽约(A p o l l o i nN e wY o r k)、纽约生活(L i f e i nN e wY o r k,o r,T o ma n dJ e r r yo naV i s i t)等。汤姆和杰瑞 的表现形式成为美国本土音乐剧早期接受与模仿的重要样本之一。在这些来自欧洲的音乐剧中,对美国本土音乐剧影响最大的,毫无疑问是吉尔伯特和沙利文的剧作。他们的喜歌剧即便在2 1世纪的当下,依然是舞台上经常复排的剧作,而且他们所开创的喜歌剧的情节结构,依然是当今音乐剧舞台所要遵循的基本原则与样板。而他俩和剧团经理多伊利在国际版权法、市场营销、剧团管理、驻地演出47W i l l i a mS a u n d e r s,“T h eA m e r i c a nO p e r a H a s I tA r r i v e d?”M u s i c&L e t t e r s,V o l.1 3,N o.2(1 9 3 2)1 4 7-1 5 5.试论美国音乐剧的艺术传承与本土化创新及全球巡演等方面的努力及管理经验,同样具有开创意义,并在美国得到发扬光大。正如上文所述,吉尔伯特和沙利文最成功的剧作是 宾纳福号舰。由于之前著作权法并不完善,因此,这部剧作在1 8 7 8年1 2月起就分别在波士顿、旧金山和纽约陆续上演。在纽约标准剧场(t h eS t a n d a r dT h e a t r e)上演时大获成功,仅一周后,演讲厅剧院(t h eL y c e u mT h e a t r e)就推出了自己的版本。最疯狂的时候纽约有十二家剧院同时推出各自的 宾纳福号舰,它们有的是意第绪语版,有的是黑人版,有的是天主教版,还有的是儿童版等。除此之外,“宾纳福号舰热”所开发的文创产品也为大众娱乐文化开启了一个新的营销模式。这是第一部通过这种营销手段获得更大利润的剧作,为资本在大众娱乐领域获得更多盈利空间开启了新的思路。在吉尔伯特和沙利文出现之前,大众娱乐节目中的各部分均相对独立,整台节目既无主题,又无情节线索串联,是典型的大杂烩。而 宾纳福号舰 则让人耳目一新,剧中的歌曲、舞蹈、对白等都是围绕着情节线索展开的。另一个具有开创性意义的是,在吉尔伯特之前,音乐史上只有作曲家的名字可以载入史册,如约翰斯特劳斯、雅克奥芬巴赫等。人们去歌剧院主要是为了欣赏优美的旋律,而吉尔伯特和沙利文让这一功能发生了改变。人们开始去剧院听歌词、听对话,去看吉尔伯特创造的那个近乎荒谬却合乎情理的浪漫爱情故事,在感受剧中人物嘲讽批判的同时期盼着美好的未来。这种创作风格与手法对美国本土音乐剧产生了重要的影响,他们的作品也理所当然地成为以情节为主的音乐剧的鼻祖,这在 演出船(S h o wB o a t,1 9 2 7)、为君歌唱(O fT h e e IS i n g,1 9 3 1)、俄克拉荷马!(O k l a h o m a ,1 9 4 3)等作品中均有明显印迹。进入2 0世纪,第一部在美国音乐剧舞台上引起轰动的是 芙罗洛多拉(F l o r o d o r a)。该剧1 8 9 9年在伦敦上演了4 5 5场,1 9 0 0年移师纽约,上演了5 0 5场,并很快多次复排。最近的一次复排在2 0 0 6年。该剧的故事发生在佛罗洛达的菲力宾岛(t h eP h i l i p p i n e s I s l a n do fF l o r o d o r a),那儿出产从芙罗洛多拉花(f l o r o d o r a f l o w e r)中提取物生产的香水,一个贪婪的美国人从合法继承人那儿偷走了工厂和小岛。不过这种轻松愉快的喜歌剧总是需要爱情和大团圆的结局,芙罗洛多拉 也不例外。最终有情人终成眷属,工厂和小岛也物归原主。该剧故事情节虽然肤浅荒谬,但剧中歌曲优美动听。其中最受欢迎的歌曲是双人六重唱“告诉我,美丽的姑娘”。像 宾纳福号舰 一样,芙罗洛多拉 也在百老汇掀起了一个热潮。从此,去百老汇当女演员成为姑娘们心驰神往的职业。而它的火爆也让敏锐的资本家嗅到了商机,从而带动了广告、乐谱印刷、销售以及大众娱乐产业的繁盛,开启了影视产品与快餐业、饮料公司和糖果公司等合作的现代模式。除了上述喜歌剧在美国的传播与接受之外,值得一提的还有滑稽讽刺表演和哑剧。前者在1 9世纪4 0年代就出现在美国。和其他吸引大众的表演一样,它最初以展示女性身体的脱衣舞等低俗的表演为主。1 8 6 8年,英国滑稽剧女演员兼演员经理57南大戏剧论丛(a c t o r-m a n a g e r)汤普森(L y d i aT h o m p s o n,1 8 3 81 9 0 8)带领着她的巡演团登上美洲大陆后,将这一在英国平民中流行的艺术形式与纽约人独特的口音相结合,以社会热门话题为关注焦点,运用押韵和充满喜剧色彩的双关语,对本土流行歌曲的歌词进行再创作,对不平等的社会制度及现象进行嘲讽与批判,使这一外来艺术样式迅速赢得美国观众的喜爱,成为各大众娱乐场热演的节目。此外,还有来自英国的著名滑稽剧及哑剧演员米契尔(W i l l i a m M i t c h e l l,1 7 9 81 8 5 6)、布鲁厄姆(J o h nB r o u g h a m,1 8 1 41 8 8 0)和基恩(L a u r aK e e n e,1 8 2 61 8 7 3)等,他们将欧洲舞台上受欢迎的大众娱乐范式带到了美国,在为美国观众带来欢笑的同时,也将欧洲戏剧理念和娱乐范式介绍给了这个新兴的国家,培养了众多本土喜剧演员,为美国本土戏剧的诞生提供了前期准备。三、黑巫师:美国本土音乐剧的诞生音乐剧这一外来的艺术形式在美国传播与接受的过程中,不断将本民族特有的价值观和审美情趣融入其中,从而衍生出具有本土文化特征及文化认同的艺术形式。从1 8世纪中叶开始,美国人就开始模仿创作音乐剧了。根据史料记载,失望或轻信的力量(T h eD i s a p p o i n t m e n to rT h eF o r c eo fC r e d u l i t y A N e wAm e r i c a nC o m i cO p e r ao fT w oA c t s b yA n d r e wB a r t o n,E s q.,1 7 6 7)是第一部由美国人创作的音乐剧,只是因其犀利地嘲讽当时的社会政治精英而夭折,直到两个世纪后的1 9 7 6年才在华盛顿州国会图书馆以史料方式被记录下来。之后还出现过 弓箭手(T h eA r c h e r s,1 7 7 6),一个表现瑞士独立的舞台艺术。该剧只在纽约和波士顿上演了五场。第一部真正上演的本土音乐剧是 密涅瓦神庙(T h eT e m p l e o fM i n e r v a,1 7 8 1)。这部模仿法国宫廷假面舞会的音乐剧曾被用以招待乔治华盛顿。它由两个场景共六首独唱、两首三重唱、两首二重唱和一首大合唱构成,场面宏大,是美国本土音乐剧的雏形。1 8 4 1年,水中仙女(T h eN a i a dQ u e e n o rT h eM y s t e r i e so ft h eL u r l i eB e r t )出现,成为当时较有影响的一部音乐剧。但不管怎么说,这些舞台艺术形式只不过是舞蹈与歌曲的结合,并非现代意义上的音乐剧。如果说美国早期音乐剧是以引进和模仿为主,那么,随着经验的积累和时间的推移,美国剧场里出现了本土与外来表演样式相融合的尝试,这种本土娱乐方式就是“黑脸秀”(t h em i n s t r e l s h o w)。演员用烧焦的软木塞将面部涂黑,两个大大的眼睛和厚厚的嘴唇尤其引人注目。他们通过惟妙惟肖地模仿南方黑奴的行为举止,用夸张搞笑67G e r a l dB o r d m a n,A m e r i c a nM u s i c a lT h e a t r e,AC h r o n i c a l,3 r de d.(N e wY o r k O x f o r dU n i v e r s i t yP r e s s,2 0 0 1),5.试论美国音乐剧的艺术传承与本土化创新的动作、歌曲和舞蹈表现他们的爱情和生活,以博得观众的笑声。这种“黑脸秀”最早出现在走街串巷的草台班的表演中。在1 9世纪2 0年代,赖斯(T h o m a sD.R i c e,1 8 0 81 8 6 0)的表演使这一本土娱乐形式在民间流行起来,他也因此被誉为“黑脸秀之父”。1 8 4 3年,艾美特(D a nE mm e t t,1 8 1 51 9 0 4)与其他三位黑脸秀艺人共同组成了丹艾美特弗吉尼亚黑脸秀团(D a nE mm e t t sV i r g i n i aM i n s t r e l s),它标志着黑脸秀艺术样式的诞生。之后,在多位本土黑脸秀艺人的努力下,黑脸秀从最初的一幕增加到三幕,形成了特定的程式,并对1 9世纪8 0年代雷格泰姆(r a g t i m e)的传播起到了积极的推动作用。美国社会经济的发展、移民数量的增加、娱乐场所的大量出现和舞台装置的现代化等因素交织在一起,促进了大众娱乐产业的繁盛,本土的、外来的演艺团体在为民众带去欢笑的同时,也呼唤着本土戏剧艺术破茧而出。在早期大众娱乐领域,值得一提的还有帕斯特尔(T o n yP a s t o r,1 8 3 71 9 0 8)等。帕斯特尔是一个集演员、编剧、导演、经纪人等角色于一身的综艺杂耍(v a u d e v i l l e)艺术的先驱。综艺杂耍艺术是一种集舞蹈、歌曲、马戏、哑剧等舞台表演于一体的综艺类节目,这种娱乐产业在帕斯特尔等人的推动下,得到了快速发展。另一位明星是福克斯(G e o r g eF o x,1 8 2 51 8 7 7),他根据英国童谣 鹅妈妈 再创作的集哑剧与滑稽讽刺剧为一体的 汉普蒂邓普蒂(H u m p t yD u m p t y)在1 8 6 7年的百老汇十分火爆,上演了4 8 3场。剧作借鉴 汤姆和杰瑞 的结构模式,通过矮胖愚蠢的主人公汉普蒂的奇遇冒险,为观众展现了他们所期待的奇幻场景;舞台上梦幻般的仙境、月光下浪漫的住所、广袤的原野、魔法花园,还有纽约现代化的城市风光建筑,加上舞蹈和杂技演员的特技表演,成为吸引观众的亮点之一。不过,在这些舞台表演中,最引人注目的是被很多史学家认定为标志着美国本土音乐剧诞生的 黑巫师(T h eB l a c kC r o o k,1 8 6 6)。它以一种看似偶然的方式出现,但其实是历史的必然。虽然它在形式和内容上几乎与过去用歌曲和舞蹈串联起来的舞台表演没有太大的区别,但在美国音乐剧发展史上具有里程碑意义。这是因为,其一,它的场景十分壮观。最初版的 黑巫师 在彩排的时候并不被看好,因为它只是借用了韦伯的歌剧 魔弹射手 和歌德的 浮士德 中灵魂出卖的情节,并无什么新意。这时,来自巴黎的一个芭蕾舞团因预定的演出场地毁于大火面临窘境。他们计划演出的剧目是 林中之鹿(T h eH i n di nt h eF o r e s t),一部以森林为场景,表现自然、救赎等内容的芭蕾舞。当芭蕾舞团经纪人找到尼布罗花园剧场(N i b l o sG a r d e n)的经理惠特利求助的时候,惠特利在这两台戏中发现了某些契合点,如它们都有郊野的场景,也都表现神话主题。尤其是 林中之鹿 中出现了表现花卉、水中生物等充满童话色彩的蒙面舞者,也许可以让原本平庸的 黑巫师 变得灵动活泼起来,使它既有故事情节,又有大77南大戏剧论丛受男性观众喜爱的性感撩人的舞蹈。于是,他在场景设计上下足了功夫,不仅对舞台进行了彻底的设计改造,让场景变换更加便捷,舞台布景更加虚幻缥缈,具有烟雾缭绕的仙境之感,而且还投入大量经费,设计并制作了更加符合剧情的服装。1 8 6 6年的9月1 2日,尼布罗花园剧场给纽约观众呈现了一台气势恢宏,集戏剧、芭蕾、音乐和风景奇观于一体,有着清晰的故事情节的综艺类舞台表演。该剧连续上演4 7 4场,获得巨大成功。其二,黑巫师 具有大众流行文化的元素。制作人惠特利为了让它更加吸引人,特意聘请了流行歌曲作者贝克(T h o m a sB a k e r)加入,除了将流行歌曲重新编排作词之外,还为它专门创作了一些歌曲,如“你们这些讨厌的男人”(“Y o uN a u g h t y,N a u g h t yM e n”)等。第三,它最养眼的莫过于跳芭蕾的姑娘们。那些身材苗条,穿着肉色长袜,迈着整齐舞步的芭蕾演员在神秘虚幻的舞台上让观众流连忘返,即便是演出时长达到了五个半小时也浑然不觉。当然,黑巫师 除了在艺术上的突破与创新之外,在社会层面上也有十分重要的意义。1 8 6 6至1 8 9 9年,黑巫师 的出现正好是美国内战结束,美国的经济和社会生活开启了一个新的阶段,资本家的强权经济、铁路修建带来的财富以及中产阶级数量的急剧扩大,为这一新的艺术形式提供了发展壮大的土壤。首先,它吸引了很多在“一战”后走出家门工作的女性前来观看。从此以后,女性的身影越来越多地出现在了剧院,她们不再被家庭束缚,开始有了自己的娱乐生活。其次,由于铁路线的大幅度延伸,搬运繁琐、沉重的布景道具不再是困扰,他们可以在全国各地巡演长达近七十年之久,观众数百万,为制作人带来了丰厚利润。第三,由于剧中芭蕾舞演员的肉色紧身衣有违当时传统道德与宗教习俗,成为媒体和宗教人士抨击的对象,说“还没有哪个基督教国家能像惠特利的剧院那样如此不雅地、有违道德地展露身体”。这种批评也使得音乐剧在今后的发展中尽量避免与低俗的娱乐表演同流合污,而开始追求大众娱乐与高雅艺术兼顾的独特路径。最后,黑巫师 的长期火爆也让资本市场更加看清了剧目上演时间越长,成本就越低,盈利空间就越大的商业模式。这部剧作现在看来显得如此笨拙、粗糙,是各种形式和风格堆砌在一起的一台节目,但它给当时的美国音乐剧舞台带来了一股清风,撩开了大幕,让一缕阳光照射了进来。在后面的十五年间,美国戏剧舞台上依然以来自巴黎、维也纳和伦敦的剧作为主,但与之相伴的是美国本土音乐剧开始出现。其中大部分是在模仿 黑巫师,虚幻奇异的、宏伟壮观的舞台设计,奢华铺张的音乐剧表演成为当时的一种时尚。这些剧作并不注重故事情节和人物塑造,而是追求古怪的、仙境般的、充满神秘色彩的元素,剧中的歌曲也几乎与故事情节没有任何关联,上文提到的 汉普蒂邓普蒂 就是一个例证。87M o r d d e n,E t h a n,A n y t h i n gG o e s A H i s t o r yo fA m e r i c a n M u s i c a lT h e a t r e(N e w Y o r k O x f o r dU n i v e r s i t yP r e s s,2 0 1 3),1 5.试论美国音乐剧的艺术传承与本土化创新此外,由于美国是个移民国家,活跃在百老汇舞台上的音乐剧作家均是第一代或第二代欧洲移民,因此,他们的创作主要表现各自民族的文化,以满足移民思乡之情。例如,活跃在百老汇音乐剧舞台上的组合有来自爱尔兰的哈里根(E d w a r dH a r r i g a n,1 8 4 41 9 1 1)和哈特(T o n yH a r t,1 8 5 51 8 9 1)以及德裔艺人菲尔兹(L e wF i e l d s,1 8 6 71 9 4 1)和韦伯(J o eW e b e r,1 8 6 71 9 4 2)。他们的代表剧作有 穆里根的民兵(T h eM u l l i g a n sG u a r d)、去唐人街(AT r i p t oC h i n a t o w n)、快乐姑娘(AG a i e t yG i r l)等。音乐剧作家的不同文化背景无疑增加了美国音乐剧中所蕴含的多元文化特征。此时,美国音乐剧的雏形已经开始显现。四、破茧化蝶:百老汇音乐剧的诞生随着2 0世纪的到来,这个在各领域呈现出勃勃生机的新兴国家需要一种全新的声音来反映她的朝气与活力、表现她独特的本土文化。这时,作为大众流行文化中最受欢迎的音乐、舞蹈和音乐剧毫无疑问地肩负起了这一重任。百老汇舞台一改以模仿1 9世纪欧洲音乐剧为主的局面,出现了一代具有鲜明的美国特色的词曲作家和音乐剧演员。其中最有代表性的人物是科汉(G e o r g eM.C o h a n,1 8 7 81 9 4 2)。作为一个走街串巷的综艺节目艺人的后代,他从8岁开始就登台表演。进入新世纪,他开始涉足音乐剧的创作、导演等各个方面。1 9 0 3年推出的 小约翰尼琼斯(L i t t l eJ o h n n yJ o n e s)成为他百老汇音乐剧创作演艺事业的开端。剧中的两首著名歌曲“扬基嘟得儿小子”(Y a n k e eD o o d l eB o y)和“代我问候百老汇”(G i v eM yR e g a r d sT oB r o a d w a y)成为家喻户晓的流行歌曲。这个来自社会底层的爱尔兰后裔,将早期美国人不畏艰难、乐观自信的精神融入了音乐剧作品中,与台下沉浸在这个年轻的国家所带来的充满青春活力氛围中的观众产生共鸣。在他的艺术生涯中,共创作出版了近3 0 0首歌曲,是叮砰巷歌曲的重要作者之一。在1 9 0 4至1 9 1 1年间,他共创作制作了2 5部音乐剧,还有一些复排的作品。此外,他还出现在全国各地巡演的舞台上。他的舞蹈充满男性的力量,演唱风格也嘹亮活泼,理所当然地成为世纪之交美国音乐剧的代表,成了“百老汇的霸主”(t h em a nw h oo w n e dB r o a d w a y)。赫尔伯特(V i c t o rH e r b e r t,1 8 5 91 9 2 4)是另一位美国现代音乐剧的开创者。作为一个歌曲作家,他是百老汇舞台上另一位代表着爱尔兰文化的重要声音。与科汉迎合工人阶级欣赏习惯的歌曲不同,赫尔伯特在欧洲受过古典音乐和交响乐的专业训练,因此,他的作品更能体现古典美学与优美旋律的完美结合。1 8 9 4年,他的第一部喜歌剧 亚纳尼亚王子(P r i n c eA n a n i a s)在百老汇剧院(t h eB r o a d w a yT h e a t r e)获得成功后,又在世纪之交创作了八部喜歌剧,其中 玩具国历险记(B a b e s i nT o y l a n d,1 9 0 3)是他最成功也是上演时间最长的一部喜歌剧。97南大戏剧论丛活跃在美国音乐剧舞台上的除了白人之外,还有非裔美国人,其中最有代表性的就是威廉姆斯(B e r tW i l l i a m s,1 8 7 41 9 2 2)和沃克(G e o r g eW a l k e r,1 8 7 31 9 1 1)组合。他们的表演扭转了舞台上流行的以贬低黑人博得欢笑的风气,将非裔黑人文化推向全美,其中就有在南方黑人中流行的蛋糕舞(c a k e w a l k)。他们最著名的剧作是 金甲虫(T h eG o l dB u g,1 8 9 5)、汉姆之子(S o n so fH a m,1 9 0 0)、在达荷美(I nD a h o m e y,1 9 0 3)等。后者被誉为“百老汇上演的第一部由黑人创作和演出的完整的音乐剧”。进入2 0世纪,美国的社会发展、经济繁荣以及乐谱出版印刷业的勃兴等为音乐剧的形成提供了必要的成长环境,辛迪加及舒伯特等垄断集团的形成为音乐剧的演出提供了市场保障,而本土词曲作家及演员的成长培养了大批本土观众。此时,形成美国音乐剧所需的各种元素均已出现。在格什温兄弟(I r aa n dG e o r g eG e r s h w i n)、哈特(L o r e n zH a r t,1 8 9 51 9 4 3)、柏林(I r v i n gB e r l i n,1 8 8 81 9 8 9)、科恩(J e r o m eK e r n,1 8 8 51 9 4 5)、罗 杰 斯(R i c h a r d R o d g e r s,1 9 0 21 9 7 9)、小 海 默 斯 坦(O s c a rH a mm e r s t e i n,1 8 9 51 9 6 0)和桑德海姆(S t e p h e nS o n d h e i m,1 9 3 02 0 2 2)等一代又一代词曲作家的努力下,百老汇形成了其独特的音乐风格