莆仙戏目连前传《傅天斗》用韵探析.pdf

第 卷 第 期 年 月 文章编号:()中图分类号:文献标识码:莆仙戏目连前传傅天斗用韵探析林慧彬 王进安(福建师范大学 文学院 福建 福州 )摘 要:以韵脚系联法考察 傅天斗 的用韵情况 发现 傅天斗 还保留了莆仙戏曲牌 首 在押韵形式上具有多样性 这些特征与莆仙方音和莆仙戏演唱方式密不可分 从音韵学角度探析 傅天斗 唱词 了解 傅天斗 在戏文用韵的特点规律关键词:莆仙戏 傅天斗 韵部系统 音乐曲牌 莆仙方言 收稿日期:基金项目:国家社科基金“冷门绝学”学术团队研究专项()作者简介:林慧彬()女福建莆田人 级硕士研究生主要从事音韵学、词汇学研究王进安()男福建漳州人教授博士生导师主要从事汉语史研究 ():.:一、莆仙戏目连前传 傅天斗 简介目连戏故事源于古印度原始佛教经典 传入中国后 影响颇大 是中国戏剧史上出现的第一个连演多天的剧目 戏曲史家一致认为 宋代目连戏的出现 标志着中国戏曲进入形成阶段 现存最早的目连戏刊本为明万历初年郑之珍的 新编目连救母劝善戏文 但郑本问世之前就已经存在目连戏了 根据史料记载和调查考证 现今遗存郑本之前的手抄本目连戏中 当以莆仙目连戏最为古老 莆仙戏是中国戏曲史上最为久远的一支 素有南戏“活化石”“遗响”之称 在莆仙戏众多剧目中 目连戏又被称为莆仙戏的“鼻祖”剧本源远流长 刘祯曾说过:“研究地方化目连戏 对于解释中国戏曲的历史发展、地方剧种的崛起、交流与衍变有直接的启示 而且地方剧本大多数有自己独特的演出内容和形式 其差异更能体现地方性 民间第 期林慧彬 等:莆仙戏目连前传 傅天斗 用韵探析性的特点 其研究价值更大”因此 莆仙目连戏有其独特的研究价值陈佳润、陈长城在 莆仙戏史话谈屑 中道:“莆仙戏所演的目连戏 最早的传统剧本名傅天斗 它是从目连的曾祖父傅天斗演起直到目连救母止 前后经历四代 全部计七本每本演一天”可见 傅天斗 是关于目连家族前史的剧目 分为 本 可演 天 与 本的目连救母(可演 天)构成一个完整的 天才能演完的“目连大戏”并由此形成了莆仙戏剧史上“前目连”与“本目连”的格局就莆仙戏目连前传 傅天斗 来说 它是全国的一个孤本 反映了目连故事的一些背景留存宋代古本的“遗响”在中古戏曲史上占有一席之地傅天斗 的主要内容是:目连(罗卜)的曾祖父傅天斗 因解粮到台城救梁武帝而被侯景杀死 其子傅崇承袭父职 也信佛 乐善好施 傅崇妻子分娩时 有一老者持“神相”入其户中 傅崇妻产下贵子 取名为傅相 傅相满月 刘万云前来贺喜 其女刘素贞与傅相订下娃娃亲 傅相长大 金榜题名之后 不贪官爵情愿终身诵经礼佛 与刘素贞成婚后得子取名为罗卜(即目连)至此戏终现存该剧本有两种:一是原莆田县清末福顺班的演出传本 二是仙游编剧小组收藏的同名演出抄本 本文选用的研究资料为中国戏剧出版社出版的 莆仙戏传统剧目丛书 第三卷中的 傅天斗 该版本以莆田的演出传本为底本 用仙游残本参校 由于戏曲的师承性很强所以剧本内容的变动很小 因此 以其为研究对象去归纳 傅天斗 的用韵情况 并结合 莆仙方言大词典 中的字音 从而总结宋代莆仙地区的语音状况 对汉语方言史和语音史研究进行补充二、傅天斗 韵部系统及用韵特点戏文在韵律上的一个重要特点是押韵 用韵特点的分析有赖于韵脚的归部分析 曲学界向来流行一个说法:“北叶 中原 南遵 洪武”但是在南曲的实际创作中 洪武正韵 因其不是曲韵专用书而很少被使用 傅天斗 是莆仙方言戏曲 莆仙唱词押韵 以古诗韵(也就是所谓的“约韵”)为主 采用方言俚语与韵文相间的方式 读音上既有文读也有白读 全部用莆仙话演唱 莆仙戏作为宋元南戏的“活化石”属于南戏一脉 对于南戏曲韵的用韵研究 目前尚存在一些问题或者分歧 主要是因为地方戏曲多为民间艺人创作 其格律不符合曲谱 在分析具体出目的时候 会发现很多曲牌会在规定格式的基础上进行改动 似乎没有规律可寻 鲁国尧提出的解决方式是通过排比曲牌来研究曲韵 只有在排比了大量的曲牌之后 才能确定具有相同宫调曲牌的韵段何处押韵、何处不押韵 本文在对莆仙戏用韵情况进行考察时也借鉴这种方式确定韵脚通过对 傅天斗 所有唱词韵脚的穷尽性分析 可以分出 个韵段 对韵段的韵脚进行梳理之后 参照 中原音韵 的韵部命名方式结合韵脚的频次 归纳出 傅天斗 韵部 部 其中包括阳声韵 部 分别为:明心部、东阳部、寒山部、先天部和尊君部 阴声韵包括 部 分别为:支微部、有尤部、皆来部、歌豪部、桥头部、麻车部、猴口部、鱼模部和苦误部 入声韵包括 部 分别为:屋烛部、月帖部和物术部 如表 所示通过韵部系统的归纳 发现 傅天斗 用韵特点主要表现为以下几个方面.傅天斗 中存在文白读混押的现象戴黎刚在考察莆仙戏的语言时 是根据剧本中唱词的韵脚来确定莆仙戏语言文白异读的情况 将一组互相押韵的韵脚与共时的莆仙话对应 从而得知所押的音类是白读还是文读 从戴黎刚统计的频率来看 莆仙戏的语言里所使用的的文读和白读的实际比例要高于 说明莆仙戏唱词语言和莆仙话口语有着非常显著的不同从 傅天斗 押韵中可以看出 文白读混押现象并不罕见 如下例(带下划线的为韵脚下同)年 月表 傅天斗 韵部归纳傅天斗韵部包含的韵脚(右下角为唱词中出现的次数)莆仙韵母拟音明心部心、明、身、因、情、人、城、命、名、兵、京、惊、声、平、恩、应、今、阴、民、尘、伸、贫、刑、信、亲、景、姓、淋、深、臣、音、行、硎、井、轻、面、神、胜、正、征、冥、形、秤、进、忍、嗔、诚、升、敬、金、临、林、成、境、程、性、令、贞、镜、政、认、兴、评、鸣、静、凛、侵、禀、紧、尽、尹、津、绅、慎、宾、辰、银、钱/东阳部重、中、通、冤、全、笼、洞、空、容、终、忠、胸、从、宫、动、痛、桶、堂、亡、汪、方、芳、当、邦、煌、望、愆、传/寒山部山、难、寒、班、安、间、顔、散、惨先天部天、生、见、前、田、战、变、灵、幸、能、陈、涟、然、烟、牵、贤、千、典、浅、虔、遣、怜、煎、听、登、庭、塍尊君部尊、君、云、门、存、坤、稳、军、遵、闷、盆、吞、浑、闻、郡、准、沦、分、伦、纷支微部知、依、施、疑、伊、义、迟、非、悲、儿、起、饥、尸、字、喜、离、气、司、时、移、意、机、旨、支、死、丝、致、比、痴、戏、示、侍、是、飞、矣、米、欺、美、理、齿、池、畿、之、庇、异、宜、市、肥、系、里、卑、至、墀、子、仔、婢、仪、期、奇、为、归、婿、利、器、士、密、亏/有尤部久、守、休、由、游、忧、收、修、悠、求皆来部台、海、哉、宰、来、解、内、届、呆、该、财、败、胎、阶、大、隘歌豪部果、过、宝、报、毫、老、陶、保、道、豪、何桥头部桥、晓、头麻车部加、华、夸/猴口部猴、口鱼模部主、誉、躯、除、书、语、处、愈、汝、居、鱼、恕、举、取、枢、楚、拘、衢/苦误部苦、误、哺屋烛部腹、卜、福月帖部色、铁、别、力物术部屈、出、律【紧板】(摩唱)佛法无边显法施 引度武帝伊皈依 饿死台城还了前生业 恩冤来世气结得来!(来 用白读 韵)第一本第 出 军民饥饿【玉芙蓉】(崇唱)亏那亏汝丧身 不见仔面 是瓦不孝罪平天 亲存不养 亲没不葬 罪过非轻 思量一起 情愿与吾母一仝归阴!(面、天 用白读 韵)第二本第 出 讣闻丁忧【上小楼】(伦唱)见揭帖来历不明匕匕求借银米不收利钱 还敢怨瓦造次逆天匕匕 致我含冤受屈传臭名!(钱、天 用白读 韵“钱”文读同“前”)第二本第 出教训儿子.傅天斗 用韵存在合并 中原音韵 多个韵部的现象明清之际的曲学家多认为早期南戏“韵之太杂”大都批评这一现象 这是因为当时的曲学家多以曲韵专书 中原音韵 检韵 自然无法看出用韵的真实情况 莆仙戏本就属于南戏一脉 在用韵上也与早期南戏大有相似之处 将傅天斗 韵部系统与 中原音韵 韵部相对照归纳之后 发现其韵部划分中有几个特别明显的归并现象()中原音韵 中真文部、庚青部与侵寻部在 傅天斗 中归为明心部通过一个例子来看:【上小楼】(元唱)亏父王登天在台城匕匕为人子不见眼泪淋淋 恨侯景叛逆奸臣匕匕 希图猖獗扰害军民 傅天斗 第一本第 出 发兵扫灭以上 个韵脚中 根据 中原音韵 城属于庚青部 琳属于侵寻部 臣和民属于真文部但在莆仙方言中韵母均读为 归为明心部而这三部的关系 在早期南戏中也可归为一部第 期林慧彬 等:莆仙戏目连前传 傅天斗 用韵探析如南戏 卧冰记【铁骑儿】中:“赶家兄 赶家兄 不见踪影 历尽山林 加鞭赶上 勒马去如云”“影”“林”“云”在 中原音韵 中分别属于庚青、侵寻和真文 其他南戏中同样混押 如 琵琶记 第七出【满庭芳】、张协状元 第二十出【四换头】等 与 傅天斗中三部混押相似 为何三者分别收尾、尾、尾 在莆仙音中皆可互押 均读为呢?一方面与莆仙音阳声韵尾的归并有关 另一方面正如马重奇在研究 南音三籁 的用韵时所说的:“真文稍混鼻音便犯庚青 庚青误收舐腭便犯真文 侵寻闭口稍舒口或稍混鼻音便犯真文或庚青”()中原音韵 中东钟部与江阳部在 傅天斗 中归为东阳部通过一个例子来看:【浆水令】(象唱)忽然见匕匕 万道火光在房 中匕匕 灿 烂 辉 煌 定 是 天 赐匕匕贵 子 可望 第四本第 出 傅象回家中、煌、望属于东阳部 莆仙方言韵母文读音均读为 根据 中原音韵 则分别属于东钟部与江阳部 对于此类合并 从语音演变角度来看 中古的东、钟、江等韵 在上古属于东部 所以这三韵在戏文中相押并不奇怪 中古阳、唐两韵 在上古属于阳部 而且阳、唐韵在莆仙方言中大多也读为 如亡、芳、堂、汪等韵字 此二韵通押是十分常见的 可见 东钟、江阳二韵部在 傅天斗 中的合韵是上古音遗存的表现()中原音韵 中歌戈部与萧豪部在 傅天斗 中归为歌豪部如下例:【叨叨令】(崇唱)天眼恢恢果有现报匕匕料想李表兄造恶造过 火烧平地性命难保匕匕皆由是他不知悔过!第一本第 出 发兵扫灭以上 个韵字中 根据 中原音韵 报、保属于萧豪部 过属于歌戈部 在莆仙方言中韵母均读为 归为歌豪部 句句押韵 据前人的研究 唐代就已经出现歌豪韵混押的现象 宋代大量存在 有很多史籍材料均可证明 如陆游 老学庵笔记:四方之音有讹者 则一韵尽讹 如闽人讹高字 则谓高为歌 谓劳为罗陈鸿儒通过分析莆田方言的读音来解释闽音东阳唐同韵、歌戈豪同韵、歌戈模同韵和模豪同韵的现象 陈鸿儒认为:“东与阳唐、歌戈与豪、歌戈与模以及模与豪 所以同韵者 东阳唐南音同读()歌戈豪模南音同读()可见这些语音特点不是福建的 而是南音的语音特点在福建的保留 亦可见 切韵 东唐分韵、歌豪模分韵据的是北音”所以 傅天斗 戏文中将 中原音韵 的这两部的合并体现了闽方言用韵的特点.入声单押与平上去入四声通押并存徐渭 南词叙录 说:“南之不如北有宫调 固也 然南有高处 四声是也 北虽合律而止于三声 非复中原先代之正”北曲止于三声 没有入声 因此 中原音韵 作为北曲的参考韵书 入声归入平上去三声的阴声韵中 但是在莆仙方言还保留着入声 因此莆仙戏入声字单押和与平上去三声通押并存就成了其两大特点先来看入声字单押的例子:【驻云飞】(贾唱)汝哄伓通铁 当今有钱匕匕有人别 孔子打输招财公 有钱有新色四方人尊重 瓦仕大新色!第三本第 出临嫁训女中原音韵 将铁、别、色 个韵字入派上声 但在 傅天斗 中 这 个字属于月帖部为入声韵 用莆仙方言读 至今仍为阴入调 其韵母均读为 这属于入声单押的情况 与中原音韵 入派三声是不一样的平上去三声阴声韵与入声通押的例子占据多数 如:【采梨枝】(黑唱)我妙法显威力 以杀他将士 脱之不离!第四本第 出 助剑退兵根据 中原音韵 力为入声派入去声 士为去声 离为平声 在 傅天斗 中力、士、离 个韵字则分别属于月帖部和支微部 莆仙方 年 月言中其韵母分别读为和 说明 世纪前后 中原音韵 已经将“力”作为入声使用莆仙方言至今仍为入声 因此 在 傅天斗中属于入声押入平上去三声的情况总之 不论南曲还是北曲 曲韵中的入声韵一向是复杂的问题 许多关于入声的疑问都未得到解决 一般来说 北曲用韵依从 中原音韵 此时入派三声 入声不复存在 但南戏中入声依然独立 这不仅在 傅天斗 中可以体现 琵琶记 张协状元 拜月亭 等宋元南戏中均有例子可以佐证 但在对 傅天斗 个韵段进行考察之后 会发现入声韵的独立性很差 仅 个入声韵段独用 其他入声几乎与阴声韵通押 总体来看入声韵作为韵部 其独立性是很差的 这可能与莆仙戏在演唱时注重韵腹的发音和对于韵尾的发音比较不在意有关.在用韵上受到宋词韵律和 中原音韵的双重影响通过观察 傅天斗 的整体用韵规律 笔者发现 傅天斗 用韵特点与词韵有着相似之处 比如入声单押、阴入通押 这在南曲中是一个比较明显的现象 清人毛先舒 南曲入声客问 中说:“南曲亦通三声 而单押入声 正与填词家吻合 盖明源流之有自也已”这是因为 傅天斗 中有不少曲牌本身源于宋词的词牌 甚至有些曲牌的字格与词调也相同 而且古人在填词时既可以押诗韵 也可以押自己的方音 这无疑与戏曲用韵较宽相似 所以 傅天斗 作为南戏 在用韵上受到不严格的词韵的影响是客观存在的再来谈 傅天斗 和 中原音韵 的关系傅天斗 作为莆仙戏 一些韵脚在莆仙方言里是入韵的 但对照 中原音韵 的韵部却不是同韵的 形成这一特点的原因在于 南戏作家认为只要填出来的词能够传情达意 且合于曲调的旋律和节奏 唱起来悦耳动听就行 至于用韵则是次要的 当然 傅天斗 的用韵总体还是比较工整的 尤其是用莆仙方言来唱 不过 从傅天斗 总体韵部系统来看 也可看出其韵部在一定程度上和 中原音韵 有相似之处 比如寒山、先天、皆来等韵部 这些韵字与 中原音韵 相比几乎一样 所以说 傅天斗 虽然作为南戏一脉 但与北曲用韵还是有一定程度的相似 这与它自身押的是“约韵”有关 沈约认为“闽、浙之音 而造中原音韵的”所以“约韵”固然有闽、浙之音的特点 但同时也是有 中原音韵 的特色所在的.从支微部、鱼模部互押现象可以推测其语音与仙游音更接近傅天斗 中 支微部独用 例 鱼模部独用 例 支微部和鱼模部混用 例 从混用的角度上来看 傅天斗 中存在较多的支微部和鱼模部韵互押现象 在莆田音中区别十分明确 而在仙游音中则多有混同现象 在莆田东海至枫亭枫江平原地区 更只有韵而无韵 因此 在 傅天斗 中存在的“语、理、举、居、悲、美、司、取、疑、鱼、尸”这些字互押 反映的是仙游南片口音 查阅仙游郑牡丹残本 目连救母 同样存在“去、低、婢、理、矩、起、司”等字同押的现象 说明傅天斗 的用韵与仙游音更为接近 与莆田音更远些 由此 可以推断:傅天斗 剧本最早的改编本可能是仙游剧作家所为三、傅天斗 音乐曲牌及韵例特征.音乐曲牌莆仙戏演出时所有乐队伴奏人员必须人手一个剧本 按照剧本文字和曲牌演奏 不得任意更改 这种严格的演出要求自古相沿至今 因此在保存传统曲牌的面貌上 莆仙戏可以说做到了精益求精 从目前收录的曲牌来看 莆仙戏原体曲牌有 多首 现在连同变体曲牌多达多首傅天斗 中保留了莆仙戏曲牌 首 在对曲牌进行分析时会发现 曲牌与唐宋大曲、古南戏、宋词、唱赚都有着密切关系 包含【引】【慢】【催】【拍】【上小楼】【梁州序】【惜黄花】【缕缕金】等名目 集各种音乐之大成 考察曲文唱词 其句式格式主要有以下两种:一是长短句结合的结构 短的只有 字 长的可达到个字 这与宋元南戏的格式比较相近 数量也较第 期林慧彬 等:莆仙戏目连前传 傅天斗 用韵探析多 如【江头送别】【尾声】【驻云飞】等 这种长短句结合的结构 还体现在一些曲牌上 曲牌名虽与宋词、南北曲相同 但在具体词格表现上不同 句式较为自由 用韵也比较宽松 曲词也能明显看出方言俚语的特点 并且有叠句和衬字如【八声甘州】【叨叨令】等 二是五言、七言或是五言七言互用 这种唱词格式在 傅天斗占全剧唱段总数的五分之一 如【慢】【引】【词】【怨】【点绛唇】【小桃红】等.傅天斗 唱句韵例特征分析傅天斗 的押韵形式灵活多样 从韵位来看 主要是押句尾韵 通过对所有唱词进行分析 可以总结出剧本中的韵数、韵距和重韵等方面具有以下特点()从韵数看 以一韵到底为主傅天斗 押韵形式较为多样 可以一韵到底 也可以换韵 也可以在同一曲牌中出现两韵交替使用的情况)一韵到底 一韵到底指的是一个曲牌主要用一个韵部的字 中间不换韵 如:【普天乐】(芳唱)伏太老爷容听说起 益芳为胞兄身故无依 无奈抱侄儿卖身葬兄伊(崇唱)闻此言词 多少伤悲 我自当成全代为设施 第三本第 出 卖身葬父这支曲牌“起依伊悲施”共 个韵脚 以韵一韵到底 押支微部)换韵 换韵指的是一个曲牌中唱词不是一韵到底 而是可以换不同的韵部 换韵既可以换一韵 也可以换多韵 只换一韵的 如:【一串珠】(蛇唱)今夜灿烂天枢 出洞吸人血气 补助精神 变化无异(云唱)耕田须有勤业 巡水巡田塍 惟愿岁岁大收 天下庆太平 第一本第 出 毒蛇变化换韵一次 一般要计为两个韵段【一串珠】中第一段唱词中“气、异”押韵 为支微部 第二段唱词中“塍、平”押韵 为明心部也可以多次换韵 如:【端正好】(摩唱)听因果 报应在分毫是是非非终有报 登镜台 引出前生许元神恩冤报应自分明 荣枯赏罚警戒许世人 倏忽间引到业镜台 方知定数实难解!第一本第 出 军民饥饿【端正好】中第一段唱词中“果、毫、报”押韵 为歌豪部 第二段唱词中“神、明、人”押韵 为明心部 第三段唱词中“台、解”押韵 为皆来部 这样 该韵段换了两次韵 共有三个韵部 多次换韵的现象较少()从韵距来看 以隔句押韵为主傅天斗 中韵距既有句句押韵、隔句押韵和交韵的密韵 也有相隔三句及三句以上的疏韵 同一曲牌中也存在疏密相结合的韵段 密韵在 傅天斗 中占据多数 以隔句押韵且首句入韵最为常见)句句押韵【上小楼】(梁唱)叔婶汝须有察情匕匕 伊食团鱼喊叫高声 奴出来不见身形匕匕 事已至此有冤难伸!第一本第 出 毒蛇变化【一江风】(仝唱)闻大人匕匕 呼唤乜来因?一家行前看是乜动静 第三本第 出成婚考试这两段唱词均押韵 为明心部 句句押韵是 傅天斗 唱词中较为常见的一种)隔句押韵一般指的是偶句押韵 同一段唱词的偶句韵脚入韵 押的韵部为同一个 至于奇句 可押可不押 如:【滚】亏那亏姐汝十月怀胎 三年乳哺仔细思量 为官所躭误 第二本第 出回家发丧【风入松】(使唱)我佛乞容奏分明 梁武为帝仁慈心 建造寺院施银米 养济天下许孤贫 诵经礼佛朝暮虔诚 特来启奏望佛报应!第一本第 出 菩萨出台【滚】段唱词押韵 为苦误部 是偶句押韵【风入松】段唱词押韵 首句入韵部分奇句也入韵 偶句句句入韵 隔句押韵的情况一般以首句入韵 偶句必押韵较为常见 这种押韵方式在 傅天斗 中出现频率最高)交韵交韵也可以称作交错韵 指的是在一个韵段的押韵中 两个韵部的韵脚可以交叉使用 如:年 月【八声甘州】(崇唱)逆子太愚痴 不思父训读诗书 还敢出亭去游戏 如此妄为败名誉 第二本第 出 教训儿子上述唱词 在莆田城关音中 痴和戏押韵 书和誉押韵 支微部和鱼模部交替使用形成交韵 如果在仙游音中 则书和誉也押韵 则为一韵到底 交韵或一韵到底 体现了方言的地域差别 但无论是交韵还是一韵到底 都属于密韵)疏韵疏韵在 傅天斗 中比较少见 只有在第四本第 出 傅象回家 出现一次 体现为第二、六句押韵 例子如下:【浆水令】(仝唱)见老者匕匕 白日升天赠宝 物匕匕 取 回 家 进 神 堂匕匕 至 心 至 虔!第四本第 出 傅象回家从疏密韵的情况来看 傅天斗 用韵以密韵为主 一般一个曲牌中只有一处或两处韵脚不入韵 隔句用韵也都是隔一句或两句 较少出现隔三句以上才押韵的情况 这可能与莆仙戏唱词中总是夹杂大量说白有关系 只有让唱词韵脚密集一些才能够增强情感的表达从押韵形式来看 傅天斗 在形式上以一韵到底为主 个韵段中共有 个韵段押单一韵 但也存在换韵、交韵等 总体来看其押韵还是较为宽泛 形式也比较自由()不忌重韵重韵指的是同一韵脚在同一曲牌中重复运用两次或两次以上 诗词中重韵是违例的 但重韵在戏曲中似乎格外常见 傅天斗 中重韵的例子也不在少数 如:【木樱桃】(崇唱)酒奉樽前 礼义效圣贤 两家世好往来喜万千 忽闻奇音匕匕 空中鼓乐喧闹声音 待人半喜半惊心!第三本第 出 成婚考试上述唱词中 若算上重句“音”字共出现 次 韵字回环反复 重韵特征明显由上述韵例特征可以看出 莆仙目连戏前传傅天斗 作为地方戏曲 其押韵特点一方面遵循传统韵文的押韵形式 另一方面又体现了地方戏押韵灵活多样的特点四、结语莆仙地区的目连戏是中国戏剧文化的重要部分 傅天斗 文本中保留的唐宋遗响是大江南北戏曲长廊目连前传中绝无仅有的 具有极其珍贵的研究价值 通过对 傅天斗 韵部系统、音乐曲牌及韵例特征的考察 可以进一步了解傅天斗 在戏文用韵的特点规律 使人们对这唐宋遗响有更加深入的认识和理解注释:明心部韵母拟音中“恩”拟为 其他字均读为 主元音的混押是闽、赣、吴方音中经常存在的现象 此处“恩”混入明心部为读音相似 东阳部存在两种韵母拟音 一种是 主元音为 为舌面后、低、不圆唇元音 一种是 主元音为 为央元音 在听感上相似又因为其韵字互相押韵的原因 因而归入一个韵部中 支微部韵母拟音中“亏”拟为 其他字韵母均拟为 亏归入支微部是因为主元音相同 又在支微部韵段中出现 因此将其归为支微部 此符号为戏文当中的重句 指的是这句话要唱两遍参考文献:刘祯.中国民间目连文化.成都:巴蜀书社.朱恒夫.目连戏研究.南京:南京大学出版社:.马建华.莆仙戏与宋元南戏、明清传奇.北京:中国戏剧出版社.中国人民政治协商会议福建省莆田县委员会.莆田市文史资料:第 辑.莆田:涵江第一印刷厂:.杨美煊.论莆仙戏傅天斗 的源流、特色与地位.莆田学院学报():.中国人民政府协商会议莆田市委员会 福建省艺术研究院.莆仙戏传统剧目丛书:第 卷剧本.杨美煊 校注.北京:中国戏剧出版社.莆田市政协文化文史和学习委员会.莆仙方言大词典.厦门:厦门大学出版社.(下转第 页)年 月乐椅一样舒服自在的感觉”中国现代雕塑的创作者们需要与时俱进 不被物欲所淹没 应以重塑中国现代雕塑中的“美感”为己任注释:“美感因素”艺术创作审美表现中的精神表达 非物象、概念、功能 以体现精神愉悦为传达方式的体现因素“形式构成”作品形式中表现出来的内部生成关系体现为形式外部语言的内涵提取和显现连接 体现作品对形式内涵的深挖 文中体现于肤浅、浮夸的形式创作表面现象参考文献:梁明诚 丹尼尔克劳斯.二十世纪的西方艺术和中国现代雕塑的发展.美术学报():.李俊.中国当代雕塑材料语言创新手法简论.雕塑():.翁剑青.中国现当代雕塑形态的流变与多元趋向 以 年中国城市雕塑发展为研究对象.美术():.李士强.论当下雕塑审美价值的偏离现象.美与时代(上)():.张荣生.西方现代雕塑.济南:山东美术出版社:.奥古斯特罗丹.罗丹艺术论.保罗葛赛尔记.傅雷 译.上海:上海译文出版社:.简平.王朝闻全集.青岛:青岛出版社:.徐建融.中国美术史.杭州:浙江人民美术出版社:.庄圩.西方雕塑史话.上海:上海文艺出版社:.马蒂斯.马蒂斯艺术全集.王萍 夏颦 译.北京:金城出版社:.责任编辑 杨聪华(上接第 页)沈宠绥.度曲须知“入声收诀”中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成(五).北京:中国戏剧出版社:.马重奇.南音三籁 曲韵研究.福建师范大学学报(哲学社会科学版)():.中国人民政府协商会议莆田市委员会 福建省艺术研究院.莆仙戏传统剧目丛书:第 卷音乐曲牌(一).谢宝燊 校注.北京:中国戏剧出版社.鲁国尧.鲁国尧语言学论文集.南京:江苏教育出版社.游汝杰.地方戏曲音韵研究.北京:商务印书馆:.苏雯.高明 琵琶记 用韵研究.温州:温州大学.范俊敏.张协状元 韵部研究.宁波:宁波大学.刘 晓 南.宋 代 闽 音 考 .长 沙:岳 麓 书 社:.陈鸿儒.南音北音与汉语音韵研究.汉字文化():.徐渭.南词叙录中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏剧出版社:.毛先舒.南曲入声客问中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成(七).北京:中国戏剧出版社:.权容浩.浅谈南戏曲韵研究中的韵书问题.艺术百家():.张正学.试论宋元南戏的韵系、韵部与用韵.戏剧艺术():.刘念兹.南戏新证.北京:文化艺术出版社:.责任编辑 杨聪华