民间仪式中的传统音乐与地方记忆呈现.pdf

第 卷 第 期 年 月湘 潭 大 学 学 报(哲 学 社 会 科 学 版)().民间仪式中的传统音乐与地方记忆呈现袁野璐(湖南师范大学 音乐学院湖南 长沙)摘 要:“地方”是充满人类经验和意义的地理空间与文化空间的结合地方性的民间仪式集中体现了当地居民的社会关系、生活方式、信仰观念和审美喜好参与仪式的人们具有共同的知识系统和记忆人们在仪式中建构过去、阐释过去 仪式中的音乐是集体情感的表达是支撑集体记忆的回忆符号仪式的重复性让音乐在延续中成为传统 音乐的传统和传统的音乐与地方经验息息相关人们通过仪式与音乐传递知识获得集体记忆和身份认同而“新传统”的出现也在不断更新和重构地方记忆关键词:民间仪式传统音乐地方记忆地方性知识音乐人类学中图分类号:文献标识码:文章编号:()年格尔茨()提出“地方知识”的观点从“土著”的视角进行文化阐释讨论地方社群的社会伦理道德的想象以及常识、艺术、法律背后的文化意涵 他认为艺术是一种文化体系虽然艺术的情绪感染力得以实现的本质属性是普遍共同的但讨论艺术的时候应该将其安放在其他各种社会行动的模式之中将其“含括”到一种特定生活模式的情景里这种文化上的解读向来是在地性()的这种社会生活和行为模式本质是地方群体造就的集体经验模式这种情景是某一地理空间内人们个体记忆、社会记忆、历史记忆和文化记忆的结合集中体现了当地社会秩序、观念和文化仪式通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式既可以是神圣的也可以是世俗的常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式 就仪式的现实内容来说在民间社会层面往往是当地人日常生活中最基本的生存技术、相较于显示国家权力的官方仪式而言地方性的民间仪式有更大的自主性充满地方实践和地方性表达是当地群体意识建构的结果 大量传统音乐以民间仪式为发生情景和生存空间其本身既是地方群体行为方式的表现也成为塑造地方性知识的一环一、仪式、记忆与认同仪式是思想和行动的本质体现涂尔干()将仪式看作是具有增强作用的集体情绪和社会整合以及社会记忆传承的方式 哈布瓦赫()继承了涂尔干社会记忆的认知其集体记忆理论认为不同的社会群体有他们特有的不同记忆个人通过参加纪念性的集会就可以在想象中重演过去来再现集体思想康纳顿()则认为纪念仪式和身体实践是至关重要的行为因为有关过去的意象和记忆知识或多或少是通过仪式的操演来传达和维持仪式或者节庆是对过去的现时化是对过去的重复和阐释参加仪式的集体通过定期举行的仪式对“过去”进行建构通过回忆过去确认自己的身份认同 仪式是个人联结集体与社会从个人认同转为群体认同的渠道群体的身份认同是基于群体成员共同的知识系统和共同的记忆的基础之上的 生育、成人、结婚、死亡等生命转折仪式是家族成员之间的身份认同的确认与延续节日庆典和纪念仪式则是更大的社会集体身份认同的延续扬阿斯曼()提出指向群体起源的巩固根基式回忆()总是通过一些文字或非文字性的、已被固定下来的客观外化物()发挥作用这些客观外化物的形式就包括了仪式、神话、舞蹈等符号系统这些符号收稿日期:作者简介:袁野璐()女湖南岳阳人艺术学博士湖南师范大学音乐学院在站博士后主要从事中国传统音乐研究 基金项目:湖南省哲学社会科学基金一般项目“湘鄂西土家族民间仪式音乐与地方记忆研究”()系统具有支撑回忆和认同的技术性作用 仪式的展演是推动巩固群体身份认同的方式的一种人们把具有知识传递作用的文本植入到声音、身体、面部表情、肢体动作、舞蹈、旋律和仪式中并通过集体成员的共同参与来完成集体记忆 所以定期举行的节日和仪式确保了集体成员亲自参加集会并达到巩固认同的知识的传达和传承目的由此保证了文化意义上的认同的再生产 仪式性的重复在空间和时间上保证了群体的聚合性 仪式的本质在于严格遵守一个“规范”它能原原本本地把曾经有过的秩序加以重现因此每一次举行的仪式都与前一次吻合形成时间循环往复的观念、一个地区的人们通过岁时节庆和祭祀仪式聚集在一起不断重复和模仿前人的仪式经验使得仪式的象征及其所蕴含的社会关系通过记忆术传承下来二、民间仪式中的音乐及其传统性音乐是仪式中集体情感表现的方式之一涂尔干认为集体情感要通过集体表达出来就必须要遵循一定的秩序以便在协调中合作进行所以作为集体欢腾的仪式中的个人情感的放纵就趋于变得有节奏、有规律于是舞蹈和歌唱就此产生了 在具有“重复”和“记忆”功能的仪式中音乐的使用也延续了固有的内容成为一项“仪式传统”在仪式进行时必然会有一套约定俗成的音乐使用规则这些音乐连同使用规则一起被打上了群体文化记忆的印记民间仪式是一种民俗活动民俗则是属于亚文化的、具有地区性的文化形态它与主流文化之间的差异就如同口语化的日常语言与标准语言之间的关系在传统社会中人民与国家的距离比较疏远各种共同体如家族、村落、民族群体在很大程度上是自洽的各地在国家意识形态之外可以保持自己的价值观、仪式和表达方式 民间仪式给予了传统音乐的大量生存空间文化延续过程中形成了传统我们可以把延续过去文化的音乐称为传统音乐而延续音乐文化的行为称为音乐传统 按照希尔斯()的说法传统的持续时间长短不一 行为的传统比行动本身来得持久行动实施完毕立即消失而指导行动的信仰范型以及人们对于关系和结构的认知则可以“沿传”因此中国的传统音乐的形式在不同时期演变出不同的形态而创造和使用传统音乐的思维方式则延续千百年不变 仪式音乐的传统性可以从两个角度进行解释一是作为行为本身的音乐品种的传统性二是音乐行为的传统性 前者具有时代性后者则是仪式结构行为的延续是某一特定人群在进行仪式传统选择时所呈现出的对过去的“规范”的“遵守”比如是否使用音乐用何种音乐等音乐在仪式中的作用主要有仪式功能(效力)和审美功能(娱乐)两种 从音乐行为的传统性来说音乐的仪式功能决定了使用音乐是仪式“规范”的一种表现 音乐是仪式氛围营造、展现仪式灵验性的最佳工具之一从郊庙祭祀到军队凯旋从国家庆典到房屋落成典礼都离不开音乐 仪式中的音乐具有程式性在仪式的不同环节使用不同音乐可以指示仪式进程或达到某种目的 例如通常民间仪式会以击鼓开始以鼓点发号施令而道教认为鼓声通天达地可以沟通人神因此不论在哪种仪式中鼓都是必不可少的 在曹本冶和刘红对道教仪式的研究中将道士的仪式行为分为“静”和“动”两种要素道教音乐就是仪式中“动”要素的重要部分 不论是个人的唱念或者集体的旋绕也不论是有伴奏的唱赞或无伴奏的吟诵都离不开音乐北魏寇谦之将道教仪式中经文的演绎方式由直诵改为乐诵旋律的加入使得道教仪式的动态要素中出现了学者们所认为的“音乐”的概念一代一代道教仪式的传承在全国各地产生了丰富多彩的道教音乐种类而民间仪式中音乐的审美则具有更多的自主选择性和地域性特征 不同地区的民间仪式在音乐的选择上更倾向于熟悉的、父辈传下来的音乐 这些音乐品种长期流传在当地被当地人所认可和习惯并形成一套固定的表演范式具有严密的组织体系和典型的音乐形态构架 这些音乐不仅仅用在仪式中也出现在日常生活之中是当地人生活方式和行为观念的表现可以标记身份认同用来区别不同地区的文化 在长期农业社会发展中这种具有审美性的、地方性的音乐被称为“传统音乐”有意思的是随着生活方式和行为观念的变迁人们的审美开始受到城市化、流行化和网络化影响新的传统音乐不断被“发明”出来但是中国人在仪式音乐的选择习惯上依然延续传统 例如用于仪仗卤簿的鼓吹乐形式至今还在各类仪式中使用即使乐器的组合方式早已日新月异 鼓吹乐这种形式兴起于汉代从北方草原民族传来的北狄乐被带入中原在军队中流行并形成了黄门鼓吹、骑吹、横吹等不同形式 这种吹奏类乐器和打击乐器的组合后来流传到民间在婚丧嫁娶、节日庆典活动中随处可见 世纪上半叶西方音乐大肆进入中国西洋铜管乐队也在民间仪式中有了一席之地这种打击乐器和铜管乐器的组合方式与农村流行的唢呐加锣鼓的表演形式如出一辙 铜管乐队如同千百年前的唢呐、铙钹传入中国并在农村扎根一样不断融入传统文化这条河流之中 可见人们在民间仪式中对于使用何种类型音乐、音乐是否传统的重视程度远不如音乐本身所具有的表现能力和表达形式来得重要三、民间仪式音乐中地方记忆的调适与重构“可重构性”是集体记忆的一个特点“过去”本身在任何记忆中都不能被完全保留留存下来的只是其中为“社会在每一个时期中借助这个时期的参照框架所能重构的”部分记忆不断经历着重构不仅重构过去而且组织着当下和未来的经验作为回忆形象的仪式也不是对过去的完全复制因此仪式中的音乐必然随之产生调适与重构(一)仪式音乐的地方记忆以文化人类学的观点来看音乐是“概念”“行为”和“音乐本身”三者的结合仪式音乐背后所蕴含的是人们对于想象中社会(包括过去的和现在的)的模拟和再现仪式中的音乐既是对仪式内容的阐释也是仪式执行者与参与者听觉经验与审美喜好的物化 中国自古以来以农业社会为基础相对封闭和保守的社会环境和地理环境使得传统观念和习俗保持浓郁的地方特色 不仅汉族文化在此流传千百年外来文化进入中国后也不断被吸收演化成为传统的一部分 在缺乏变动的文化里血缘关系成为社会稳定的基础地缘则是血缘的投影 族群的个人认同、家族认同与土地密切联系信仰、仪式和传统音乐自然打上了“地方”的烙印中国文化认同的一个主要标记是由“思想”范畴的“信仰”和“行为”范畴的“仪式”组成的“信仰体系”仪式是信仰的外向性行为仪式音乐是仪式行为在声音境域的呈现 根据艺术人类学的观点艺术发生在情境中地方上的民间仪式正是民间仪式音乐发生的情境 维克多特纳()在对非洲中部某部落仪式的田野考察时借用莫妮卡威尔逊的观点“人们在仪式中所表达出来的是他们最为之感动的东西而正因为表达是囿于传统和形式的所以仪式所揭示的实际上是一个群体的研究价值我发现了理解人类社会基本构成的关键所在:对仪式的研究”将仪式作为“社会剧场”这个剧场兴起于冲突的情景人们在情景中强烈感觉到被束缚在一种共同情绪中同时也感觉自己从社会的纽带中被松解出来作为发生在此情景中的音乐同样具有表现当地人情感揭示群体价值的意义民间仪式音乐不单是具有审美特质的艺术品种也是当地人对于信仰与心中理想世界的一种建构 人们在仪式中使用最熟悉的音乐来引起情感的共鸣使之在整个地方群体中获得认可和传播的可能性 这种“熟悉的音乐”与地方方言语调和日常接触频率密切相关 聘请歌师傅在守灵时唱歌是湖南临湘的丧葬仪式中最重要的习俗之一演唱的内容包含了叙说死者生前往事、夸赞死者后辈的成就、历史故事、时事评论等各个方面 在缺乏有效知识学习的传统社会中人们在仪式与歌声中交流信息、了解家族、学习历史 歌师傅演唱的歌曲并非原创而是直接使用湖南花鼓戏的调子和当地流行的小调或者直接用方言吟唱 湖南花鼓戏具有典型的羽调式色彩与湘方言的调值几乎一致在以广播和电视传播为主的 世纪 年代湖南的地方电视节目中充斥着大量花鼓戏剧目和花鼓戏演员影响着一代湖南人的娱乐方式和审美追求 这些当地人熟悉的旋律更容易让参与仪式的人们与死者家属产生情感的联结追求传统风俗的人们会根据听觉经验来判断歌师傅的演唱是否“正宗”正宗的演唱会给歌师傅带来更多的收益 可以说对于花鼓戏和当地小调的听觉“记忆”影响了当地丧葬仪式如何选择音乐的表达换而言之当地丧葬仪式中的音乐是仪式参与者们地方记忆的呈现音乐艺术是在同一个文化记忆中可以用来加以区分的领域不同自然环境、历史发展、民族性格的地方会诞生不同的音乐风格和类型而在传统音乐流动的过程中同一个音乐品种的地方性表达方式同样也展示出了地域性特点 例如当代大多数道教仪式的基本内核是围绕道藏这一经典为基础展开的不同道士的演绎赋予了地方性道教仪式独特的风格传统音乐作为仪式的外显行为最能表现出这种差异 在台湾北部的正一派和灵宝派道教仪式中使用的北管乐诞生于闽南随移民迁入台湾具有浓郁的闽南风格而台湾禅和派道士使用的禅和乐则来自福州 具有不同地域风格的道教音乐承载了台湾移民群体对各自故乡文化的记忆标记出对地缘和宗族的身份认同 湘西土家族地区的道教以文化人类学家阿兰梅利亚姆的观点为代表其理论和观点见于 .:.仪式中常使用打溜子这一土家族特有的打击乐合奏形态 打溜子不仅在源自汉族文化的道教仪式中被演奏还会出现在当地的土家族丧葬、婚礼等仪式中 这种湘西地方文化的融入是区别湘西土家族道教仪式和其他地方道教仪式的典型特征之一(二)地方记忆的重构与更新依据海因茨布徳()的观点年龄创造了真正的存在论分界 因为没有人能够逃脱其时代的局限 不同年龄段的群体的并存 既造成了视角的多样性 也造成了各种各样的紧张、冲突和摩擦 每一代人都发展出了自己接近过去的途径并不只是前代人给予的现成的社会巨变之下当代年轻人的生活环境与老一辈大相径庭对于“过去”或者说传统社会的记忆在现代化和全球化潮流冲击下的新生代和老一辈群体产生了割裂仪式这种规律性的重复行为保证了跨代际的记忆年轻人通过参加仪式进入集体记忆中同时又将新的、年轻一辈的生活模式融到仪式中 代际的交替使得社会记忆和集体记忆不断更新但是作为记忆符号的仪式则能让这种记忆中“过去”的成分延续得更久一点作为口头文化的传统音乐是能最快适应社会变化的即使在最守旧的仪式执行者心目中仪式中的信仰、环节和经典的重要性也远远大于音乐的旋律和节奏因此往往仪式的更新音乐表演最早成为被替换的对象 在仪式展演的知识传递中仪式的执行者们掌握的记忆确保仪式顺利进行他们所掌握的记忆使得他们在群体内部具有领导地位一旦这些执行者们选择用新的音乐代替传统音乐那么仪式中音乐的传统性将会大大降低在流行音乐、电子音乐等全球化产物风靡的今天无论是作为年轻一辈习以为常的日常“记忆”还是老一辈用作吸引年轻人留在集体中的手段这些音乐都开始充斥在各地的民间仪式中 在福建的一些城市中民间宗教仪式结束后用来酬神演出的传统戏剧如闽剧、莆仙戏、布袋戏、布偶戏等甚至被电影取代年轻人将古老庄严的神像抬进电影院美其名曰“让老祖宗感受一把新鲜玩意儿”人们选择用军乐队取代唢呐班子用电子音箱取代人声演唱一些承载传统社会音乐记忆的品种逐渐被遗忘新的音乐品种在时间的流淌中催生出新的传统和文化记忆我们很难用“地方性”来形容这种普遍的、去身份化、去地域化的新记忆人们在重复仪式的时候不断把当下的现在和建构的过去联系起来新的社会模式被加入到仪式中仪式的规则将“过去”作为坚实的基础以维持集体记忆的延续新的音乐形式的出现不会立刻完全替代旧的用乐规则当在一个新规则出现的时候这个新音乐又成了过去部分重复让音乐的文化记忆不断被延续下去 流行化、现代化仪式音乐的出现和传统音乐的衰落正是文化记忆延续中新旧交替的表现传统音乐是稳定的流行音乐的概念则日新月异在快速流动的社会中新的音乐形式来不及历经时间沉淀成为“地方传统”就会被更新的潮流所取代地方上的人们对于“地方”的记忆与认同逐渐淡化 而新媒体技术的发展一定程度上延缓了旧传统的消失人们一方面在仪式的现时演绎中推陈出新一方面利用影像将音乐的传统文化保留下来通过大众媒体在跨时空人群中传播新的媒介记忆让记忆的集体范围变得更广阔来自不同时代和地区的人们不用亲身参与就能通过网络共享记忆网络成为虚拟的新空间新的“地方记忆”被建构起来无论是在现实社会还是在虚拟网络中仅存的传统音乐与仪式的展演一起成了重复过去记忆的“旧仪式”而“旧仪式”与“新音乐”的组合是当代民间仪式中文化记忆的全新呈现方式而这种记忆可能不再被某一地方群体所独享四、个案分析福州民间信仰浓厚在当地的民间仪式中大多有着久远的历史并且未在城市化改造中失去原本的样貌依然是极具辨识度的地方记忆 以在福州盛行的民间仪式“游神”活动为例所包含的信仰、行为和各种传统音乐都能说明前文所述关于地方记忆的讨论根据林美容对信仰圈的解释跨地域的信仰、志愿性的仪式行为、以神明诞辰为契机举行仪式都是构成该神明信仰圈的必要条件 共同的信仰基于相同的历史经验在福州台江区诞生了“温康”信仰圈 该地旧时为闽江沿岸水田耕作区洪水频“温康”是福州民间信仰中的两位神明:忠靖王温琼和英烈王康保裔民间称之为“温康二都统”二者均为东岳泰山驾前护法神忠靖王为阴阳按察使英烈王分管注寿司 同为体察民情主管生死之神 相传唐朝时福州瘟疫横生死者无数唯有供奉温康二神的地方无人染疫因此福州民间将其作为瘟疫神来崇拜 旧时该地供奉温康二神的村庄共有十三个并一乡独自或两三乡联合设置更高一级别的神明管辖区称为“案”形成九案十三乡的格局温康神像每年轮流安奉在每一个村庄因此温康信仰也被称为“九案泰山”信仰 现在九案十三乡被改建成现代化社区依然在台江区共同举行信仰活动发瘟疫横生温康信仰的诞生包含了当地人们对抗瘟疫祈求平安的生活经验和美好愿景是旧时当地人们的集体记忆温康崇拜仪式则是记忆延续的方式 即便是瘟疫在当代几乎消失殆尽这种“记忆”通过信仰和仪式被一代一代传承下来 崇拜仪式主要包括祝寿和游神两种 其中游神仪式是集体参与的志愿性跨区域活动有着共同信仰的不同村庄选择在每年“康都统”诞辰之时九月初九前后半个月从农历九月初一至十五将供奉在不同庙宇的神像抬出来巡游村庄并通过“问杯”的方式决定每一年的主事者以及温康神像的坐落村庙 在游神队伍中按照神明世界的不同阶层将神像依次排列:低阶神明需要人为用“挺塔骨”的方式扮演巡游村庄时只能靠脚力行走高阶神明则可以坐在神轿上有专门的轿班负责抬轿皂班则专职开道轿班和皂班的选择也体现了这一区域内人们的社会关系法则遇到财力雄厚的村庄主持游神必然节目丰富人员众多热闹非凡 如遇实力较弱的村庄主事则时常心有余而力不足久而久之这一村庄的人们对于游神的积极性大大地降低 为了维持信仰圈内各村庄每年都能按时积极参与各村决定由村民较少、经济实力不足的村庄专门负责抬神轿和扮演衙役确保他们在游神活动中的地位不可缺少 同时几个小型的村庄也会自己结成相互帮扶的对象当地人称“亲家”在“问杯”问到其中一村的时候“亲家”村庄也会出钱出力让活动顺利进行 每年农历九月按期举行的游神仪式将这种社会关系不断重演强化了集体之间的交往并确保文化传承的延续性音乐作为游神活动中不可或缺的一部分同样是集体选择的结果 按照老一辈传下来的规矩游神队伍要有击鼓起驾、鸣锣开道在队伍中要有歌舞表演以示对神明的尊重在“温康”神轿出行时则必须演奏十番乐 福州十番又叫十番伬、叶欢是一种民间器乐合奏形式最初盛行于台江区的茶亭一带清乾隆时期福州举人郑洛英写有一首榕城元夕竹枝词曾描写“闽山庙里夜入繁闽山庙外月当门槟榔牙齿生烟袋子弟场中较十番”可见福州十番在当地最晚在清中叶就已经盛行 十番中的狼串和逗管是古代由中原流传到福州的外来乐器受到多山地型的阻隔被较为完整地保留在了当地经过几百年的发展成为独具特色的地方性乐器在游神活动中使用的十番曲牌也是流传百年的这些曲牌从器乐合奏进入到民歌、戏曲、曲艺和宗教活动之中成为福州地区音乐生活中的一分子一些曲牌甚至随着移民流传到我国台湾地区、东南亚甚至欧美地区 在清末民初出现在福州城内的业余宗教组织“斗堂”的仪式活动中就吸收了十番的曲牌作为后场音乐并在 世纪 年代被带入台湾成为当下台湾参与人数最多的道教组织禅和派仪式音乐中的一部分也成为迁居台湾的福州籍人士怀念故土、遥寄相思的情感寄托 而作为与游神活动共生的传统音乐演奏福州十番也成为一种传统 虽然近年来十番艺人老龄化严重但在福州各种民俗活动中仍然能听到十番的声音 例如年农历九月的游神受到疫情的影响取消了大部分需要耗费大量人力的环节多达十几人的十番乐队就在其中但一些年轻人改用手机或者小音响播放十番乐的录音作为“温康”出行必不可少的“威仪”年轻人说没有十番就少了点“味道”十番乐就在人们对传统的坚守中被一代一代传承下来成为福州城市记忆的一部分即便是这样近年来的游神活动中十番乐队的乐曲选择也在不断简化通常仅用两首曲牌就可以演奏延续半月之久的整场活动 传统的器乐逐渐被人们忽视取而代之的是时下流行的军乐队和流行音乐 游“温康”的活动在 世纪六七十年代被中断大量神明造像遗失和损毁直至 年当地村落才重新组织联合大游神已经散落到城市各处的村民重新聚集起来依靠老人们的记忆重塑神像恢复游神 此时的活动已经出现了现代化的西式乐队 近年来随着人们生活方式越来越丰富游神仪式不断适应着城市生活同时聘请十番乐队和西式乐队成了恢复游神以后新的传统习俗这些新的音响重塑了仪式结构和文化记忆“温康”信仰游神活动十番乐这三者建构问杯又叫掷筊民间信仰和道教中常用的问卦方式通过扔掷两片牛角形状的竹制筊杯获得神明的态度 福州游神问杯时采用村庄轮流掷杯的方式若筊杯在地上呈现一正一反则代表神明同意今年由该村庄主事反之则由下一村庄继续问杯塔骨是一种竹制神仙造像的形式由福州的传统手工艺制作而成 神像身体骨架由竹条编制而成上方安装木刻头像 塔骨通常高达两米骨架外套上为神明特制的衣服并于胸前开口 挺塔骨是人将塔骨架在肩上扮演神明的方式狼串又叫狼帐、狼鼓是一种汉族乐器中极为少见的细腰沙漏型鼓与古代杖鼓有密切的渊源 逗管又叫头管、茶管竹质吹奏乐器其形制与古代“筚篥”相似被认为是由筚篥发展而来出福州台江区原始居民们的集体记忆游“温康”活动是一个具体的回忆形象在一年一度的仪式中被唤醒了对过去时空的回忆旧时的村庄地缘在城市化改造中被破坏而原本村庄所处位置合围成的新的活动范围重新建构了回忆的空间具有共同信仰的人们在此聚集获取集体体验通过音乐阐释仪式表演仪式在仪式中传递历史、社会关系、生活经验和地方想象 虽然具有地域性标志的音乐的传统性在逐渐弱化但是随着新的音乐形式慢慢变成传统这又何尝不是新的文化记忆的起点呢结 语“十里不同风百里不同俗”不同地域的人们受到自然、历史和社会环境的影响形成了迥异的风俗习惯也诞生了不同的民间仪式地方群体通过定期参加仪式和集会回忆历史、传递知识巩固地方认同保证了共同知识体系的传承和文化认同的再生产 仪式是社会生活的折射所有仪式都含有重复和现时化两个方面仪式越是严格遵守某个规定的秩序重复性就越强反之仪式给予每次活动的自主性越强现时化就越受重视 因此在仪式中的音乐作为文化记忆的附着物同样具有重复和现时化两重含义 重复的音乐是对过去的回忆充满了某一地方群体长期的信仰观念、生活实践和审美体验我们以现在的眼光来看这种音乐可以被称为“传统音乐”传统的概念本身是在不断变化的所有的传统都是当下的传统旧的传统音乐不断被正在成为传统音乐的新的音乐取代在仪式语境下固定的行为模式使得仪式中新传统的出现都是对旧传统的重构和现时化阐述这种重构和现时化确保了民间仪式音乐的地方记忆在代际之间的传承和延续参考文献:美克利福德格尔茨.地方知识.杨德睿译.北京:商务印书馆.郭于华.仪式与社会变迁.北京:社会科学文献出版社.法莫里斯哈布瓦赫.论集体记忆.毕然郭金华译.上海:上海人民出版社.美保罗康纳顿.社会如何记忆.纳日碧力戈译.上海:上海人民出版社.德扬阿斯曼.文化记忆.金寿福黄晓晨译.北京:北京大学出版社.法爱弥尔涂尔干.宗教生活的基本形式.渠敬东汲喆译.北京:商务印书馆.美爱德华希尔斯.论传统.傅铿吕乐译.上海:上海人民出版社.曹本冶刘红.道乐论.北京:宗教文化出版社.:.费孝通.乡土中国.上海:华东师范大学出版社.曹本冶.思想 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