论插图与中国古典小说的海外传播——以赛珍珠译本《水浒传》为考察中心.pdf

首都师范大学学报(社会科学版)Journal of Capital Normal University2023 年第 4 期(Social Sciences Edition)(总第 273 期)再解读论插图与中国古典小说的海外传播 以赛珍珠译本水浒传为考察中心 赵敬鹏摘 要:赛珍珠译本水浒传当属中国古典小说海外传播的典范,其前后三个版本均表现出装饰性的插图。更重要的是,插图画家珂弗罗皮斯多以中国戏曲脸谱与服饰装扮人物,有意识地摹拟戏曲演出的舞台场景,并呈现戏曲表演动作与状态,从而赋予图像叙事明显的“表演性”,给小说添加中国文化元素的同时,又为西方读者接受水浒传打开方便之门。这种图像叙事的表演性,既符合清代以来小说插图“戏扮化”的整体倾向,也离不开梅兰芳赴美演出等时代因素,特别是珂弗罗皮斯对中国戏曲演出的切身体验与有限认知。关键词:赛珍珠;水浒传;珂弗罗皮斯;装饰;表演中图分类号:I207.4 文献标识码:A 文章编号:1004-9142(2023)04-0105-08作者简介:赵敬鹏,江苏第二师范学院文学院副教授,文学博士。基金项目:本文系江苏高校“青蓝工程”中青年学术带头人资助项目的阶段性成果。大地的出版时间是 1931 年,而赛珍珠耗时五年翻译的水浒传出版时间是 1933 年,前者存留了很多后者的影响痕迹,例如王老三带领“一百零八个棒小伙子”的队伍,坚持认为“五百年前就一直是这样的,英雄好汉们就是要劫富济贫”等。参见赛珍珠:大地,王逢振等译,漓江出版社 2000 年版,第 267 页。钟再强:刍议赛珍珠英译水浒传的国外影响,外语研究2014 年第 3 期。赛珍珠凭借书写中国题材的大地“三部曲”,荣获 1938 年度的诺贝尔文学奖。而大地深受水浒传的影响,因为赛珍珠创作前者的过程中,几乎同步进行着对后者的翻译。这部译本不但直接复刻明清时期水浒传及其他古籍插图,还邀请墨西哥版画家珂弗罗皮斯绘制插图,堪称水浒传甚至中国古典小说的海外传播典范。颇为遗憾之处在于,无论是针对赛珍珠译本水浒传(以下简称“赛译本”)的专书研究,还是围绕译者与珂弗罗皮斯的专人研究,国内学界都很少关注到插图与图像叙事问题。如果就此展开深入探讨,将有助于我们进一步思考如何通过图像向西方讲述中国故事。一、插图的谱系及其装饰性纵然沙博理译本选取故事更长的一百回水浒传为底本,纵然杰克逊译本与赛珍珠译本出版时间501接近,但都没有像后者那样有意识地配置数量众多、特色鲜明的插图。这需要我们在文本调查的基础上,归纳“赛译本”的插图谱系及其普遍存在的装饰性特点。首先,“赛译本”1933 年初版时,封面书衣插图是水浒传人物群像、两幅扉页插图直接复刻了明末杨定见本出像评点忠义水浒全书的“智取生辰纲”“石碣受天文”,正文则在章回末尾空白处插置若干幅兵器图像。书衣呈现出整体的黄色调,群像主体是八位形态各异的人物,并点缀以云纹、“寿”字等信息,但因缺乏榜题提示,这些人物的标志性特征并不突出,因而其具体名称存疑。赛珍珠在“导言”中解释道,正文各兵器插图源自弗格森博士提供的“一部古书”。而这部古书正是明清时期著名的三才图会,赛珍珠译本择取、复制并剪裁这部“百科全书”的插图,装饰在书籍空白处(即“补白”)。之所以称其“装饰”,主要原因在于这些插图并非水浒传的“再现”,只能称得上是与小说存在广义互文关系的“文学图像”。例如,第三回“赵员外重修文殊院 鲁智深大闹五台山”末尾,配置了一幅“骑兵旁牌”即盾牌插图,第四十回“宋江智取无为军 张顺活捉黄文炳”末尾,配置了一幅“望楼”插图,但前者回目主要讲述鲁达遁入佛门却仍未戒掉饮酒习性,两次醉酒后大闹五台山寺院的故事,根本没有出现骑兵及其盾牌的语象;而后者回目主要讲述宋江率领梁山好汉攻打江州城、智取无为军的故事,小说所描写的战斗过程虽一波三折,却并不存在“望楼”这一动作或者环节。但在赛珍珠看来,“望楼”当属攻城略地所可能需要的步骤,因此索性此处配置这样一幅兵器插图。其次,“赛译本”1937 年由同一家出版社再版,除保留初版正文插图之外,还为书籍函套增加了背景插图。此插图节选自仇英清明上河图的某个仿本,一条街横贯画面左右,熙熙攘攘的人群经过路面上侧的金银手饰店,店左侧楹柱写有“成造金银首饰”的招牌;循着手卷自右向左的观看顺序,是一座题有“学士”“世登两府”的科举牌坊,一群儿童在家长的陪伴下观看正在一边说唱、一边演出的木偶戏。与此巧合的是,赛珍珠译本保留了“话说”“列位看官”“欲知后事如何,且听下回分解”等章回体小说特征,充分尊重水浒传的宋元说话传统。水浒传的本事与清明上河图尽管同样发生在北宋,但二者并不存在摹仿对方的互文关系,甚至前者成书时间远远晚于前者。由是观之,赛珍珠选用清明上河图的原因,恐怕仍是将其视为具有装饰性的广义“文学图像”。“赛译本”于 1948 年还进行了一次修订出版,林语堂撰写了长达 6 页的序言,而珂弗罗皮斯则负责这一版本水浒传的插图事宜。一方面,珂氏保留此前正文章回末尾空白处配置插图的装饰传统,即补白 23 幅极其微小的黑白插图,小说楔子与书籍版权页部分各附 1 幅兵器插图,共计 25 幅广义的“文学图像”;另一方面,珂氏还根据水浒传的故事与人物,绘制了 32 幅“全图”式彩色插图,可视为狭义的“文学图像”,以独立插页的形式分散在小说正文之中。之所以这一版本插图区分出大小,主要原因在于其物质性面积存在明显差异:在两栏文本的书页格局中,“全图”式插图占据整个版面,而小幅的补白插图最多只占据版面的 1/8。而在 25 幅补白插图中,非常有意思的现象是,2 幅兵器插图仍是对之前译本的复制,但另外 23 幅则全部是珂氏全新绘制插图的局部。例如扉页插图“梁山泊”(图 1),红色框内的局部,即被分别放置在第 7 回、第 9 回、第 30 回、第 39 回、第 51 回、第 67 回末尾空白处,作为 6 幅补白插图。然而,第 7 回的叙事没有提及梁山泊,末尾却出现了扉页插图的局部:两人在水边小榭游览风光,宛如怡然自得的山水画(图 2)。类似的情况并非个别案例,而是这一版本“赛译本”的普遍现象。再如第 20 回“虔婆醉打唐牛儿 宋江怒杀阎婆惜”末尾配置“石秀”插图的局部、第 23 回“王婆贪贿说风情 郓哥不忿闹茶肆”末尾配置“花和尚倒拔垂杨柳”插图的局部,等等。这就说明,珂氏先是绘制了 32幅水浒传“全图”式插图,又从中择取局部图插置在小说章回末尾的空白处,而不论这些局部图与该回叙事是否有关。601赵敬鹏 论插图与中国古典小说的海外传播Pearl S.Buck,All Men Are Brothers,New York:The John Day Company,1937:-.广义的“文学图像”,即只要“和文学相关”即可;而狭义的“文学图像”,则指摹仿自文学作品的图像艺术,后者是前者的外化与延宕。参见赵宪章:“文学图像论”之可能(代序),包兆会主编:中国文学图像关系史(先秦卷),江苏凤凰教育出版社 2020 年版,第 8 页。通过以上三个主要版本的文本调查可见,“赛译本”在出版过程中有意识地配置插图:初版书衣上的英雄人物群像、直接复制杨定见本出像评点忠义水浒全书的插图以及三才图会的兵器插图;再版时又在书函上以清明上河图为背景;而第二次修订出版时,又在章回末尾空白处加入珂弗罗皮斯绘制“全图”式插图的局部。这些插图普遍表现出装饰性,即通过鲜明的中国版画图像向美国等西方读者表明这部小说之“他者”体性,恰如康德所说:“非内在地属于对象的全体表象作为其组成要素,而只是外在地作为增添物以增加欣赏的快感。”特别是珂弗罗皮斯将“全图”式插图拆成多幅小面积的局部图,“见缝插针”似地在章回末尾补白,其装饰意味愈发明显和突出。但作为文学的“副文本”,珂弗罗皮斯所绘插图除了具有天然的装饰性之外,还在中国戏曲的启发下呈现出图像叙事的表演性,从而决定了其在“赛译本”乃至水浒传海外传播史上的重要地位。图 1 赛译本扉页插图(1948 年版,方框系引者所加)图 2 赛译本第 7 回插图(1948 年版)二、图像叙事的表演性珂弗罗皮斯(19051957)鲜为国内艺术界所知,被誉为“墨西哥艺术学与人类学领域的杰出人物”,依靠漫画赢得了艺术生命早期的名望,长期供稿名利场(Vanity Fair)、纽约客(The New Yorker)等美国著名杂志。实际上,在赛译本水浒传之前,珂弗罗皮斯曾为多部文学名著绘制插图,1938 年版汤姆叔叔的小屋的 15 幅黑白版画便是其代表作品。面对水浒传这部鲜明有别于美国本土题材的小说,珂氏所绘彩色插图虽然一反中国版画黑白两色之常态,但更重要的特点却在于凸显图像叙事的表演性,非常耐人寻味。首先,赛译本水浒传插图人物多装扮中国戏曲脸谱与表演服饰。如前所述,珂弗罗皮斯绘制了32 幅“全图”式彩色插图,无论是借鉴高远视角与披麻皴法的第一幅梁山泊风景图,还是此后的情节图与人物图,都渲染着浓烈的中国画风,特别是在对人物的绘制方面,珂氏大量取用中国传统戏曲的脸谱与服饰。例如朱仝与关胜的人物图(图 3、图 4),他们都是红色整脸,勾卧蚕眉、丹凤眼、矮鼻窝,就二者的脸部造型而言,仅有的区别可能就在于胡须的长短与浓密稀疏。且看朱仝与关胜的服饰,前者头戴帅盔,插双翎、六面靠旗,身穿将官戏衣铠靠,脚蹬厚底方靴;后者除佩戴盔头外,还在双耳两侧挂有狐尾,一身武将常服之外还带有护肩与护腿,脚蹬云头鞋。需要指出的是,中国传统戏曲演出一般用盔头两侧701赵敬鹏 论插图与中国古典小说的海外传播康德:判断力批判(上),宗白华译,商务印书馆 2009 年版,第 58 页。Daniel F.Rubin de la Borbolla,Miguel Covarrubias.19051957,American Antiquity,1957(1):63-65.Harriet Beecher Stowe,Uncle Toms Cabin,Norwalk:The Easton Press,1979:84-85.悬挂狐尾装扮外邦武将。赛译本水浒传第 62 回虽然并没有完全译出七十回本的相关原文 “汉末三分义勇武安王嫡派子孙,姓关,名胜;生得规模与祖上云长相似,使一口青龙偃月刀,人称为大刀关胜”,仅保留了“关胜是三国时期关羽后代”这一描述,但无论关羽还是关胜,他们都是地地道道的汉人,即便是以戏曲服饰装扮关胜形象,也不能选用外邦武将的盔头。由是观之,珂弗罗皮斯显然对“宁穿破,不穿错”的穿戴惯例不够熟悉。图 3 赛译本朱仝人物图(1948 年版)图 4 赛译本关胜人物图(1948 年版)珂氏参考中国戏曲服饰绘制人物遍及赛译本水浒传,又如“九纹龙史进”“景阳冈武松打虎”插图,史进、武松分别系有蓝色或绿色腰带,当是与武生“踢大带”的动作相匹配使然。“林教头刺配沧州道”插图中,戴头面、贴片子等细节充分显示出林娘子的旦角装扮。有意思的是,赛译本水浒传第 23幅插图首次绘制了扈三娘与王英,在这幅“一丈青单捉王矮虎 宋公明两打祝家庄”的情节图中,扈三娘也被塑造成一位刀马旦的形象,她头戴七星额子盔头,插双翎、四面靠旗,正骑在马上与王英对战。第47 章又插入了一幅王英与扈三娘的图像,其中扈三娘不着水袖,而是身缠丝带,便于这一角色的紧身短打动作,一幅武旦的戏曲角色装扮,正双手各持一把宝剑看向武丑造型的王英。其次,除了注重在人物造型方面借鉴中国戏曲之外,珂弗罗皮斯还有意识摹拟戏曲表演的场景,以至于图像叙事的背景趋向“舞台化”。最具代表性的插图非“林教头刺配沧州道”莫属(图 5),根据小说的描述,林冲在东京城州桥处与前来送别的林娘子、张教头话别,前者执意撰写休书,“因身犯重罪,断配沧州,去后存亡不保。有妻氏年少,情愿立此休书,任从改嫁,永无争执;委是自行情愿,并非相逼。恐后无凭,立此文约为照”,林娘子在林冲将休书“欲付与泰山收时”,便“号天哭地叫将来”,直至“一时哭倒,晕绝在地”。珂弗罗皮斯却是这样绘制的:戴着枷锁的林教头双手持一封休书,准备交给对面的林娘子,而一身青衣旦角打扮的林娘子正用水袖擦拭眼泪。林娘子身后带有坐垫的椅子,足以令人联想到昆曲、京剧等中国传统戏曲舞台上的“一桌二椅”。珂氏为了增加表演效果,还将小说原文中林冲把休书交给张教头,画成了交给林娘子;将原文林娘子在林冲将休书交给张教头时“号天哭地叫将来”,画成了林娘子见到休书哭泣,从而直接呈现了男女主人公之间的情感冲突。我们知道,“一桌二椅”是传统戏曲舞台的基本陈设,既可以作为桌椅之实物,又能够根据剧情与表演需要而象征不同空间,如桌上摆有茶盏则意味着茶几,如摆出酒杯则意味着餐桌,如放置官印则意味801赵敬鹏 论插图与中国古典小说的海外传播“少数民族武将即番将临阵作战时,穿打仗甲、回回衣或者像汉族将领一样扎靠,所戴的盔帽与汉族武将区别较大,多为狮盔、象盔等形状奇特的盔帽,并在上面扎簪狐尾、雉尾等装饰物”,可以说,番将盔帽两侧悬挂狐尾,“是由明代北杂剧的练垂帽、练垂狐帽发展而来的,是少数民族生活服饰的典型反映”。参见宋俊华:中国古代戏剧服饰研究,广东教育出版社 2011 年版,第 147-148 页。图 5 赛译本“林教头刺配沧州道”情节图(1948 年版)着公案;至于椅子,可提供戏曲所描写的各种席位,“一人独坐时,大半都按照剧情摆正面或旁边”。珂弗罗皮斯在绘制“九纹龙史进”“董平”等插图时,常见的做法是在戏曲扮相的人物身后,根据剧情加饰村庄、山川等背景,“林教头刺配沧州道”一图则明显是戏曲舞台,从而说明他对中国戏曲象征空间的理解可能并不是非常深刻。再次,赛译本水浒传插图人物动作呈现中国戏曲表演状态。例如“鲁提辖拳打镇关西”这幅情节图,鲁智深虽不着武生服饰,亦不穿戴髯口,却双手握拳、脚踏镇关西胸脯,呈戏曲二人打仗锣鼓停住时的“亮住”之瞬间。至于“九纹龙史进”“朱仝”等人物图,前者左手持刀、右手伸掌,似乎是武生“起云手”变脸之前的动作;后者右手持刀、左手扶住刀刃,正脸朝前完成人物的出场亮相。就连下层官吏角色打扮的宋江,也被珂弗罗皮斯塑造为昆曲大冠生与翎子生常用的剑诀指亮相姿势,纵然与实际戏曲演出动作略有出入。“杨志”“花荣”等人物图,虽分别展示宝刀与拉弓射箭不同姿势,每人的双脚却都呈“丁字步”,亦是标准的戏曲演出动作。除此之外,像林娘子此类旦角用水袖擦拭眼泪,同样是戏曲演出状态。综上所述,珂弗罗皮斯所绘插图大量借鉴中国戏曲表演,以至于“赛译本”的图像叙事呈现出明显的“表演性”,在域外水浒传传播史上独树一帜。这种“表演性”无疑首先是对水浒传的摹仿,但同时又是小说叙事移植到戏曲舞台上的摹拟与表现。需要补充说明的是,插图没有完全照搬戏曲表演实际,例如很多武将身份的人物不像戏曲武生角色那样严格戴盔头、着髯口等;再如卢俊义头戴矮方巾,帽前饰有玉质帽正,帽后饰有飘带,并非垂着软耳的员外巾,哪怕水浒传明确将其塑造为员外角色。插图作为小说的图像再现,“说到底是对口述不在场的替代性还原”,因此,“赛译本”不但还原“四海皆兄弟”的叙事,而且还参照并杂糅戏曲表演形塑小说的人物、故事、场景等因素,试图努力营造演出的现场、凸显人物角色扮演及其叙事冲突,进一步方便西方读者对水浒传的理解,毕竟“无论我们在表演还是在见证他人的表演,戏剧引发了我们与他人共情、认同他人的能力”。而接下来的问题就是,影响珂弗罗皮斯如此绘制插图的中国传统有哪些呢?901赵敬鹏 论插图与中国古典小说的海外传播梅兰芳:梅兰芳全集第 3 卷,河北教育出版社 2000 年版,第 33 页。徐凌霄说得好,“水浒之英雄员外虽出名,但可以知员外巾决不为卢俊义而设”。参见徐凌霄:说“盔头”,剧学月刊1934 年第 4 期。赵宪章:小说插图与图像叙事,文艺理论研究2018 年第 1 期。雷妮伊姆娜:演出真实的生命:戏剧治疗的过程、技术及展演,徐琳、别士敏译,北京师范大学出版社 2018年版,第 8 页。三、珂弗罗皮斯小说成像的中国传统虽然赛珍珠认为中国古代小说“缺乏情节连贯性”,但这却并不妨碍她对水浒传故事的喜爱。大地荣获 1932 年度普利策奖之际,赛珍珠将自己的获奖心情比作“看到窝中飞出金凤凰的母鸡”,因为她原本以为“只有美国题材的小说才能得奖”。返回美国后的晚年阶段,赛珍珠尽管一直试图摆脱“不能驾驭美国题材”的印象,但创作却“离战后文学品味主要注重的方向越来越远”,因为她内心最深处的兴趣仍是“亚洲题材”或者“东方风景”。由此可见,她对水浒传等中国古代小说的热爱绝非一时兴起。赛珍珠说:“我翻译水浒传时根本没有什么学术方面的兴趣,目的仅仅是出于一个讲得非常精彩的好故事(Tale)。”这则“译者前言”所透露出的明确信息是,水浒传的故事吸引并促使了赛珍珠翻译这部小说。赛珍珠既然准备返回美国出版水浒传译本,她就需要找到一条符合读者“期待视野”的途径,而有意思的细节在于,“1931 年,当赛珍珠归国途中经停北京时,特意去北京图书馆仔细研究了水浒传的各种版本,并为其译本拍下了数百张插图”。这些插图一方面被赛珍珠直接复刻在水浒传译本中,另一方面也在构图方面直接启发了珂弗罗皮斯的小说成像过程,例如第一幅“梁山泊”风景图,“洪太尉误走妖魔”“鲁智深拳打镇关西”“花和尚倒拔垂杨柳”“一丈青单捉王矮虎 宋公明两打祝家庄”等情节图。然而更为重要的是,珂弗罗皮斯将插图的表演性悬为鹄的,其背后的中国传统因素尤其值得关注。首先,珂弗罗皮斯的插图符合水浒传配置人物图与情节图的传统,特别是清代以来小说插图“戏扮化”的整体倾向。我们知道,明清两朝的水浒传版本众多,特别是经明末清初金圣叹删改、评点之后,七十回本一跃成为这部小说在清代的“通行”版本。与此相应的现象是,清代插图本水浒传一方面继承明代传统,即像容与堂本那样每一章回配置两幅情节图。另一方面,还将陈洪绶所开创的水浒叶子人物图册页纳入书籍之中,即要么在目录之前配置若干幅,且每卷或每回又另外配置情节图,例如同文书局评注图像水浒全传,共有 28 幅人物图,另外每回均配置两幅情节图;要么将人物图与情节图混编在一起,集中配置在书籍目录之前,例如同治二年上海文会堂书局绘图五才子书,共有 12幅人物图,每幅图分别绘制 3 位或 4 位人物,另外每卷书籍扉页配置 26 幅情节图。需要指出的是,光绪朝以降的水浒传插图,除了成像技术由木刻版画逐步演变为石印版画之外,还在绘制人物方面明显受到了戏曲的影响。会文堂所绘宋江人物图,不但头插双翎,而且耳后还挂有两支狐尾,俨然一副域外藩王的戏曲舞台装扮。这就意味着,即便是中国的小说插图者,也未必深谙或者细究戏曲穿戴规则与演出实际。章福记绘图评注五才子“劫法场石秀跳楼”情节图,所绘制的“当案孔目”、刽子手等四位官吏亦是头插双翎,这与昆曲舞台刽子手头上插一根翎子不甚相符。1929 年扫叶山房全像绘图评注水浒全传“林教头刺配沧州道 花和尚大闹野猪林”情节图所绘林冲呈“丁字步”站立,头戴枷锁、腰间系有大带,显然也是武生的戏曲角色装扮,而这一版本插图但凡刻画武生持刀杀人之动作,多是右手持刀、水平放置胸前,而左手攥空拳平举、遥对眉攒,左侧单脚站立、右脚“抬腿式”亮住,似乎准备挥刀踢腿,这些都是中国戏曲武生的表演动作。中国文学图像关系史的研究表明,“清代乾隆年间以前的小说刊本中的人物绣像与前代并无显011赵敬鹏 论插图与中国古典小说的海外传播赛珍珠甚至认为水浒传“没有真正的情节”,因为太多的线索“各自发展”“平行发展”或者“交叉发展”,无法像西方小说那样可以画出清晰的情节链条。上述态度可谓西方人心理的真实写照,与毕晓普等海外汉学家将“有诗为证”视为中国古代小说文体的局限如出一辙。参见赛珍珠:中国早期小说源流,姚君伟编:赛珍珠论中国小说,南京大学出版社 2012 年版,第 31 页、第 41-43 页。彼德康:赛珍珠传,刘海平等译,漓江出版社 1998 年版,第 161 页、第 258 页、第 335 页。Pearl S.Buck,All Men Are Brothers,New York:The John Day Company,1937:-.陈敬:赛珍珠与中国:中西文化冲突与共融,南开大学出版社 2006 年版,第 99 页。著不同,但自清代乾隆年间开始戏扮化现象,期初最为明显的舞台特征是小说人物的靠旗和翎子,嘉庆时期加入了简单的脸谱,至光绪时期戏扮化程度最高,出现了马鞭、厚底靴、髯口等元素,甚至简单的戏出场面。戏扮人物绣像的变迁,证明戏曲舞台上的靠旗样式从清代乾、嘉时期四面与六面靠旗的并行不悖,变为道光以来四面靠旗的独存。这种戏扮化现象是当时戏曲文化的影响力以及戏曲表演艺术得到极大发展在小说插图领域的反映”。无论此处所谓小说人物图像造型的“戏扮化”现象,还是珂弗罗皮斯绘制“赛译本”插图的“表演性”,都是戏曲文化的影响力以及戏曲表演装扮艺术在小说插图领域的具体表征。其次,梅兰芳 1930 年赴美期间长达半年之久的演出,不但掀起了西方世界的中国戏曲热潮,而且还在插图题材、风格方面影响了珂弗罗皮斯。就梅兰芳戏曲演出的接受情况而言,既有像斯达克扬“远远超过任何西方戏剧中的东西”之类的高度评价,也有极其不习惯的一面,例如“不停地用锣、铜鼓敲打出来的声响是那样的不协调和震耳欲聋,令人无法在那个地方呆上几分钟”等。通过前期的调查,全程参与并担任梅兰芳访美演出总导演的张彭春,发现吸引美国观众的是“中国戏曲演出中所展示的武打、杂技等中国功夫,还有华美的服装”,演出团队的重要成员齐如山,也发现“观客拍掌最热烈的,却是剑舞和耍大刀”。因此,张彭春建议梅兰芳“贵妃醉酒等剧目压缩时间,增加费贞娥刺虎等情节紧张、表情丰富的剧目,以符合美国观众的欣赏习惯”。虽然目前我们很难找到珂弗罗皮斯发表关于梅兰芳访美演出的著述与图像资料,但他所在的纽约客杂志,却在梅兰芳首场演出后迅速予以报道,详细介绍这位中国戏曲艺术家的个人生平、习惯,及其结束演出后创作关于花鸟画等信息。这就说明无论是美国媒体还是观众,对梅兰芳访美演出都极为关注。就此而言,鲁智深、武松等人物一再出现在“赛译本”插图中,恐怕反映出这位艺术家偏爱以武生装扮绘制英雄好汉并非偶然或者巧合。图 6 珂弗罗皮斯戏装画再次,更为直接的证据则是珂弗罗皮斯在 20 世纪 30 年代两次访华,表现出对中国戏曲的高度关注。马克查多恩 1931 年出版的法文版中国,便由珂弗罗皮斯绘制插图,但后者仍是延续其几何形人物的漫画风格,完全见不到任何中国戏曲的影响。1933 年秋,珂弗罗皮斯携夫人第二次来华,在上海结识了邵洵美、叶浅予、张光宇等人,并与林语堂夫妇同去苏州游玩。据邵洵美的记载,珂弗罗皮斯从未受过专业的艺术教育,十三四岁时还过着流浪生活,经常睡在戏院后台,可以说具有与张光宇青少年时密切接触中国戏曲演出相似的经历,以至于二者惺惺相惜、相见恨晚。由是观之,珂弗罗皮斯“特别111赵敬鹏 论插图与中国古典小说的海外传播解玉峰主编:中国文学图像关系史(清代卷),江苏凤凰教育出版社 2020 年版,第 11 页。梁燕主编:梅兰芳与京剧在海外,大象出版社 2016 年版,第 251 页、第 5-6 页、第 11-12 页、第 210 页、第33 页。The Talk of The Town,The New Yorker,1930(8),p.18.Marc Chadourne,Chine,Paris:Librairie Plon,1931:136.邵洵美:珂佛罗皮斯及其夫人,时代1932 年第 4 期。对张光宇那些京剧装扮的政治人物漫画感兴趣”也就顺理成章了,后者看出前者对京剧的好奇,便“特地陪他去听了一场京剧”。珂弗罗皮斯观看京剧之后非常兴奋,表示“我没有看过多少次中国戏,但是他们的动作是这般的简练、这般的透明,叫你看了一次永远不会忘掉”,于是即兴绘制了一幅京剧武生人物图(图 6)。我们可以看到,珂弗罗皮斯虽未详细画出武生精确的手势,但盔头、髯口、双翎、靠旗、大带、厚底方靴等中国戏曲服饰,以及抬腿、举刀等动作,处处透露着戏曲演出给其所留下的深刻印象,与此后出版的“赛译本”中的朱仝人物图造型极为接近。如果说珂弗罗皮斯启发了张光宇民间情歌插图的“方中见圆、圆中见方”的创作理念,那么,张光宇的“戏装画”以及 1933 年秋天上海的京剧演出,也启发珂弗罗皮斯绘制“赛译本”插图的结构、笔法与色彩等,纵然其中夹杂着对中国戏曲穿戴及其表演现场的正解或误解。结语就 1948 年版的“赛译本”而言,珂弗罗皮斯的插图与林语堂的序言都属于小说的“副文本”,而且二者也都注重中西方文化的卯榫接合:珂弗罗皮斯借助中国戏曲元素绘制水浒传故事情节与英雄人物,并注重插图的表演性;林语堂则以西方的罗宾汉和独行侠为参照物,便于域外读者理解梁山英雄的勇敢机智、“极高的荣誉、团结与忠义”以及“大众百姓对好汉们无比钦佩”。而珂弗罗皮斯的插图,一方面符合清代以来水浒传插图“戏扮化”“表演性”的历史发展趋势,另一方面还是艺术家切身体验中国戏曲表演后的产物,由此造就了水浒传海外传播史上的一朵奇葩。(责任编辑:素微)211赵敬鹏 论插图与中国古典小说的海外传播唐薇、黄大刚:追寻张光宇,生活读书新知三联书店 2015 年版,第 148-149 页。张引、吴冠英:从东西杂糅到独树一帜:张光宇漫画中的“珂弗罗皮斯情结”,装饰2016 年第 12 期。宋莉华教授主编的早期西译本中国古典小说插图选刊,收录了“17671933 年的 24 部西译本中国古典小说中的插图”,赛珍珠译本水浒传插图也被列入其中。但需要指出的是,珂弗罗皮斯所绘制插图的水浒传出版时间是1948 年,并不在前述时间段。“编纂说明”较为恰当地概括了西译本中国古典小说插图的来源,“既有从中国刊本中沿用的插图,也有专门请中国画家绘制的”,“还有一些译本的插图出自西方画家之手”。虽然这些西译本中国古典小说插图普遍反映出“古今交汇、中西杂糅”的特点,但都没有像珂弗罗皮斯那样大量参照中国戏曲演出进行绘制的情况。插图与中国古典小说的海外传播问题,有待于我们进一步研究。参见宋莉华主编:早期西译本中国古典小说插图选刊,社会科学文献出版社 2021 年版,第 1-2 页。Pearl S.Buck,All Men Are Brothers,New York:The George Macy Company,1948:.