论现实主义的审美维度——从卢卡奇的《叙事抑或描写》一文谈起.pdf

论现实主义的审美维度 从卢卡奇的 叙事抑或描写 一文谈起南京大学刘洋王守仁 摘要：本文以卢卡奇的 叙事抑或描写 一文作为讨论的出发点，梳理学界有关现实主义文学的审美维度的探讨和争鸣。卢卡奇在文中提出，现实主义文学应该着重叙述处于矛盾动态之中的世界以及能够集中表现出这些矛盾的中心人物，反对描写单调无聊的日常生活以及无生命力的物。此后的现实主义文学批评则不断修正和更新卢卡奇提出的审美原则，先后将其否定的日常生活与物纳入现实主义的审美范畴之中，扩展现实主义的审美视野，并发掘出其中蕴含的丰富阐释潜能。关键词：现实主义文学；审美；日常生活；物犜 犻 狋 犾 犲 牶 ：犃 犫 狊 狋 狉 犪 犮 狋 牶 ，本文系国家社科基金重大项目“外国文学原理研究”（）阶段性成果。作者简介：刘洋，博士，助理研究员，主要研究方向为早期现代英国文学、现实主义。电子邮箱：。王守仁，教授，主要研究方向为英美文学、现实主义。电子邮箱：。外国语文研究 现实与再现 ，犓 犲 狔犠 狅 狉 犱 狊 牶 ；在论现实主义的著名文章 文学研究中的现实主义概念 的结尾处，勒内韦勒克曾就现实主义美学作如下论断：“现实主义的理论说到底是一种糟糕的美学，因为所有的艺术都在于 创构，本身乃是由幻觉和符号形式构成的世界”（，：）。在韦勒克看来，现实主义有高低之分：其中“相对较低”（）的现实主义“时常降格成为新闻报道、论文写作、科学描述，或简言之，成为非艺术”；而另一种“最高”（）的现实主义则以“巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、亨利詹姆斯、易卜生甚至佐拉为代表”，其之所以为“高”者是因为上述作家的作品常常突破现实主义的理论界限，并“创造出想象的世界”（，：）。在这篇文章之前，韦勒克已在为 摹仿论 的英文译本而写的书评中批判过奥尔巴赫的“独特的现实主义”理念过分强调历史主义，抹杀了人在面对历史时所应表现出的“主见”，并有悖其揭示人之存在本质的本意（，：）。然而，现实主义作为一种艺术形式、现实主义美学是否真的如此糟糕？对历史主义的关照又是否必定等同于对个人自主性的消解？本文以上述问题作为出发点，试图对现实主义的审美进行辨析。为达到此目的，本文重访为现实主义辩护的著名批评家乔治卢卡奇的现实主义理论体系，重读他写于 的文章 叙事抑或描写 试论自然主义与形式主义，并以此为肇始，讨论现当代现实主义审美批评的几个关键问题。卢卡奇的现实主义审美观念在西方艺术史上，世纪荷兰画派将日常生活作为审美对象，“默默无闻的普通人的日常生活成为绘画的中心题材和组织原则”（托罗多夫，：）。与文艺复兴时期的绘画相比，荷兰现实主义画作的主题、构图、人物形象都发生了变化：画面上，历史上或传说中的英雄人物、宗教人物让位于普通生活中的小人物，绘画风格也随之转变，“陪衬物获得了核心地位，附属物赢得了独立性”（托罗多夫，：），荷兰画家“将细节提升至主角的地位”（托罗多夫，：）。在随后的、世纪，日常生活成为现实主义文学艺术的首选题材，引发人们将其作为审美对象不断进行深入探究，而卢卡奇是提出有影响力见解的重要现实主义理论家之一。审美作为一种与美和品味紧密相关的人类活动，自然而然地涉及对事物的评判和论现实主义的审美维度鉴别，而这也正是卢卡奇撰写 叙事抑或描写 的主要目的之一：评判出何为更胜一筹的“现实主义”，以及相对而言落入下风的“自然主义”。卢卡奇在文章开头处开宗明义，直入主题，对比了对同一活动（赛马）的两种文学再现。其一种出自左拉的 娜娜，极尽描写之能事，赛马会上的每一个细节均得到了“准确”“富于色彩”且极具“感官活力”的描写；但同时，细节在本小说中只起到了“填充物”的作用，仅与故事情节存在微弱的联系（，：）。另一种出自托尔斯泰的 安娜卡列尼娜，其中也不乏细节描写，但在卢卡奇看来，托尔斯泰的描写并未止步于“事物”本身，而是与故事情节保持了紧密的联系，并观照了作为整体的人类存在状况（，：）。两者之间的区别，在于前者从旁观者的视角出发，进行“描写”，后者从参与者的视角出发，进行“叙事”（，：）。为了进一步论证这一观点，卢卡奇随后又举一例，对比了左拉同一部小说和巴尔扎克的 幻灭 中对剧场的再现，其结论为：左拉延续了其惯用艺术手段，仅从观众的角度（或许意犹未尽，其后又从舞台的角度）对剧场的物体细节进行了详细的描写；而类似的细节却难见于巴尔扎克的小说之中，因其着重书写的是其人物内心戏剧性产生的外部场景（，：）。固然，左拉的小说也展示了某些社会问题，但此类问题的出现便如“炼金后的余渣”（犮 犪 狆 狌 狋犿 狅 狉 狋 狌 狌 犿）；巴尔扎克则揭示了资本主义社会背景下的剧场生存状况（，：）。类似死亡隐喻在该文中也多次出现，甚至成为细节描写的隐喻：如果说卢卡奇所推崇的巴尔扎克、司各特、托尔斯泰等人展现的是逐渐被读者熟知、受读者喜爱的个人被资本主义谋杀的过程，那么左拉和福楼拜等人则通过细节描写从一开始就为读者描绘了一个死人，毫无任何生机可言，并让读者在一幅幅静物写生中逐渐意识到这一点（，：）。图像之喻也是卢卡奇常常用来批判细节描写手法的话语武器。在 叙事抑或描写之前，卢卡奇已表达过对文学作品中出现的图像式的视觉性描写的隐忧。他发现，自 年始（约为摄影被发明的时期），现实主义小说抛弃了昭示“人作为个体和人作为社会存在、共同体之一员之间的有机而牢固的联系”的使命。其原因正在于现实主义小说涌入了大量的“装饰性细节”“不可变动的背景”“图像主义”“图片般的氛围”和“摄影式的真实感”（引自 ，：）。图像、视觉等词也多次出现在该文中，用以批判左拉等人的描写手法。摄影的出现激发出了人们更广泛的对再现日常生活及其物品的热情，这是伴随着现实主义小说兴起的时代背景，而这也正是卢卡奇在该文中所要批判的关键现象之一。在一段对福楼拜的批评中，卢卡奇总结道：“福楼拜混淆了生活与庸常的布尔乔亚的日常存在之间的区别”（，：）。在卢卡奇看来，只是客观地呈现出资本主义社会的日常生活没有任何意义。这一点在他的早期著作中亦能找到草蛇灰线的联系。年，卢卡奇在 审美文化 中提出，资本主义社会的审美文化“将挥霍心灵当成了生活准则，丧失了行动和创造的能力”（引自刘健，：）。对日常生活进行无微不至的描写，其结果是使得文学作品变得单调和无聊。这一点福外国语文研究 现实与再现楼拜本人也曾承认过：在创作 包法利夫人 时，福楼拜抱怨自己的小说无法再为作者提供愉悦。对此卢卡奇的解释是，“单调与无聊出自作者的创作手法以及对世界的哲学看法”（，：）。巴尔扎克等人亲自参与了资产阶级革命，承袭了文艺复兴与启蒙运动的知识分子传统，积极地投身于其所处时代的社会斗争之中；而左拉等人则相反，他们放弃了投身社会运动的追求，甘愿只做观察者和批评者，正因如此，他们的作品中充斥着日常生活的琐碎细节。由此，卢卡奇进一步将属于艺术范畴的“叙事”和“描写”两种手法归纳为对两种不同的资本主义发展时期的反映，并提出著名论断：“每一种新的风格都是由社会和历史决定的，并且是社会发展的产物”（，：）。仅仅对日常生活进行客观描写在卢卡奇看来是无法被称为“现实主义”的，并且会导致单调无聊的后果。卢卡奇对“单调”与“无聊”这两个词的使用似乎呼应了华兹华斯在 抒情歌谣集 序言中一段关于“野蛮麻木”（）的断言：“前所未见的多种因素正共同发生作用，使得人们心灵的分辨力变得迟钝，使其无法发挥主观能动力，降格到野蛮麻木的状态”（，：）。这些“前所未见的多种因素”中即包含了资本主义兴起造成的城市人口聚集、工作性质类似以及随后产生的语言使用趋同。虽然英国与法国的社会状况和历史进程有着诸多差异，华兹华斯与卢卡奇的写作背景也不同，但两人对资本主义社会下的文学发展状况有着同样的判断：如果屈从于资本主义的日常生活现状，将导致文学失去其应有的活力。卢卡奇有着与华兹华斯同样的实现变革的渴望。与单纯地如实描写日常生活细节相反，卢卡奇呼吁现实主义作品应该揭示出社会变革的重要阶段，而揭示出这一点的重要手段是叙述行动。在这里，卢卡奇继承了亚里士多德的古典悲剧理论，即，悲剧是对行动的摹仿。事实上，卢卡奇也多次提到“戏”一词，并将戏剧要素视作描写的对立面。同时，卢卡奇在该文中的另一个理论关键词 “生活的内在诗歌”亦与戏剧行动紧密相关，因为它是“斗争中的人的诗歌，是人与人之间动荡而又活跃的互动的诗歌”（，：）。卢卡奇在 叙事抑或描写 中又一次提到诗歌一词时语带讽刺：这就是他所谓“物的诗歌”（，：）这也是他批判的另一个重要现象，即对日常生活中物品进行的细节描写。在卢卡奇看来，“物”是所有使用描写手法的作者的出发点。由于此类作者的意图在于成为客观的观察者和描述者，故而他们就必然会不加选择地进行索引式的列举，从而导致所描述之物失去了其在具体的人类活动中发挥的作用。卢卡奇将这种写作方式喻为徒劳的“西西弗之举”。甚至，在他看来，人也会被描写降格成无生命的物，而此类小说则会陷入“万花筒般的混乱”局面。现实主义小说应该突出人的重要价值并揭示出人的本质特征，这是卢卡奇此文的核心观点之一。其来源首先是马克思的人本主义思想 如该文题记所言：“人的根本就是人的本身”（，：）。在这里，叙事与描写的对立成为人与物的对立。物是静态的、被动的、没有生机活力的；与之相对照，对人的再现则应充满生机活力。卢卡奇在此文中的另一个关键论现实主义的审美维度词 “中心人物”凸显了这一点：“他 作者 必须在矛盾的动态发展中看待这个世界，以期选择出一个主人公，并在他身上将主要的对立力量集中起来”（，：）。因此，以描写为主要艺术手法的自然主义“缺乏人文关怀”它看似遵循了客观观察的科学之道，而实则只会产出“概要式的”、“微不足道”的结果，有悖现实主义塑造典型人物、表现社会历史发展进程的最终旨归。奥尔巴赫：日常生活与现实主义审美卢卡奇在 叙事抑或描述 中始终坚持着近似于古典主义的审美原则。因而，在他心目中，现实主义应仿效的对象是史诗 事实上，叙事也确实是史诗最重要的艺术手法之一。史诗一词在此文中曾多次出现：例如，在文章的第四部分开头，卢卡奇援引歌德对史诗与戏剧之不同的辨析，说明史诗作品要对其中包含的细节描写进行筛选，使之服务于中心目的；并且所选之细节需具备本质性的要素以展现生活的丰富性和广度（，：）。艾伯拉姆斯的 文学术语词典 为“史诗”一词曾作过如下定义：“长篇叙事体诗歌，主题庄重，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物”（艾布拉姆斯、哈珀姆，：）。这不由使人联系起卢卡奇在此文之后提出的典型论。艾伯拉姆斯在追溯“史诗”的源流之时，特别提出是卢卡奇扩展了史诗的范畴，认为“他把反映资本主义时期社会现实的所有小说一律称为市民史诗”，并引用了卢卡奇的名言：“小说是这个世界中被上帝抛弃的史诗”（艾布拉姆斯、哈珀姆，：）。世纪 年代，在评价卢卡奇的典型论时，克里斯托弗普伦德加斯特亦将之追溯到亚里士多德和黑格尔等的古典审美理想，并提出：卢卡奇赞赏的 小 说 形 式 是 一 种“捕 捉 到 整 个 世 界 历 史 进 程 的 总 体 的 史 诗 艺 术”（，：）。关于描写，卢卡奇特别指出，史诗对其并不排斥，“描写也是史诗艺术的多种形式之一”；但他紧随其后在括号中为这句话附上了解释说明：“无疑是居于次要地位的一种形式”（，：）。这便与另一位现实主义理论家奥尔巴赫有诸多龃龉之处。在出版于 年的 摹仿论 中，奥尔巴赫于第一章便提出西方文学再现现实的两种模式。其中一种出自 奥德赛：在老女仆从奥德修斯腿上的伤疤认出他的紧要关头，史诗的叙事骤然中断，插入了一段由 多行诗句组成的对伤疤来历的详细描述；与之相对的另一种出自 创世记 中上帝命亚伯拉罕献祭其子以撒的片段 不同之处在于，创世记 中说话之人身在何处、往来何方、心中何想均没有交代。奥尔巴赫在总结两种风格的不同之处时指出，前者是“完整的、面面俱到的说明”，后者“只突出对于行为目的有用的现象”（奥尔巴赫，：）。从其指涉的现实世界层面来看，奥德赛“给出外国语文研究 现实与再现了一个已定的、地点和时间上限定了的事件的前因后果”；而 旧约 则“描绘的是世界历史世界上发生的其他一切仅可以理解为与此相关的一个个环节”（奥尔巴赫，：）。由此看来，卢卡奇与奥尔巴赫在关于史诗如何表现现实这一问题上存在重要分歧，尤其是奥尔巴赫评论荷马史诗的如下段落：对于荷马诗篇来说，感官生活的愉悦就是一切，其最高追求就是让我们体验这种愉悦。在战斗与情欲之间，在冒险与险境之间，这些诗篇也给我们讲述了狩猎和庆宴、宫殿和牧羊人的小屋、赛事和洗浴场面，从而使我们能够真切地观察到主人公的生活，边观察边品味他们是如何享受自己醇美的、根植于风俗、景色和日常生活所需之中的现实生活（奥尔巴赫，：）。其中“日常生活”一词 虽然在此处剥离了资本主义的历史发展语境 正是卢卡奇激烈批判的单调无聊的根源。奥尔巴赫也意识到，古典写实主义和“崇高文体”的框架容不下对日常生活的细致描写；但他同时提出，“荷马作品对崇高 悲剧之中表现日常和现实毫无顾忌”（奥尔巴赫，：）。在 摹仿论 其后的第十八章，奥尔巴赫提出了一个与之紧密相关的一个重要论断，即，“严肃地处理日常生活地现实，一方面让生活在社会底层的广大民众凸显为表现生存问题的对象，另一方面将任意一个普通的人和事置于时代总进程这一历史发展的大背景下，这就是我们认为的当代现实主义的基础”（奥尔巴赫，：）。这一基础的成立，是由于在现代现实主义出现之前的文学中，日常生活往往被以喜剧、不严肃的方式再现出来。被卢卡奇归为左拉之流的自然主义作家的福楼拜，在奥尔巴赫的现实主义体系中反而成为现实主义文学的典型代表，其原因正在于福楼拜“严肃地对待来自社会底层，来自外省小市民阶层的现实生活”，并同时将日常生活“精确而深入地嵌入当代特定的历史时期”（奥尔巴赫，：）。与被卢卡奇推到现实主义文学台前的巴尔扎克相比，奥尔巴赫似乎更倾心于福楼拜，因为后者较少地以作者的身份介入到作品之中，亦未进行道德说教或时事批评，仅将生活的细节用语言的方式冷静客观地呈现在读者面前 这一点卢卡奇想必也会同意，但在他看来这是资本主义发展后期作家的被动屈从和不可知论；而在奥尔巴赫看来，这体现了充分运用语言的真实的现代现实主义理念。奥尔巴赫用来引证的例子是 包法利夫人 中艾玛包法利在丈夫吃饭时感到厌烦的片段，尤其是其中的环境描写：“楼下的餐厅这么小，火炉冒烟，门嘎吱响，墙壁渗水，地面潮湿”（奥尔巴赫，：）。这种厌烦在卢卡奇看来并非生活本身 或换言之，无法被称作表现出人与人之间的复杂斗争的“生活的内在诗歌”而是普通中产阶级的平庸日常生活而已；甚至福楼拜本人也不断地在抱怨自己描写的这些令他厌倦论现实主义的审美维度的中产阶级生活细节。但在奥尔巴赫看来，这一表现厌烦的片段揭示了现代现实主义小说独特的审美取向。在前一章（第十七章 乐师米勒）讨论到作家观察人类生活和人类社会的基本方法时，奥尔巴赫提出，对现实的把握不应该仅从上层社会、重要事件或者国家事件中寻找灵感和素材，而应该 深入到日常生活和百姓中去寻找，因为只有在那里，他们才能够抓住独特的、由内在力量驱动的东西，抓住具体的并且具有普遍有效深刻意义的东西，因此，人们必然期望将这些认知运用于当代，那么，当代也就表现为一个无与伦比的、有内在力量推动的不断发展的时代，也就是说，成为历史长河的一段。这段历史的日常生活深层以及整个内部结构，无论是其形成过程还是发展方向，都会令人感兴趣（奥尔巴赫，：）。这里的“当代”一词尤使人想起卢卡奇对史诗的论断：史诗使用过去时态是由现实决定的，目的为实现艺术上的秩序和组织架构 看似杂乱无章的细节的意义会在小说的结尾显现，并为小说的中心目的服务。但在奥尔巴赫看来，日常生活本身已具有生活和历史的全部意义；就这个片段描写的场景而言，虽然它平淡无奇，前后文并无剧情上的波澜起伏，它在这对夫妻间可能已发生过无数次，但它“已经囊括了小说的全部内容”（）。此前被作为“轶闻趣事、田园生活或讽刺作品”的一部分出现的生活片段，到了现实主义小说中成为观察生活、再现现实的重要艺术手段，这在奥尔巴赫看来具有重要的意义。奥尔巴赫与卢卡奇相同的论点，在于两者均认为巴尔扎克与福楼拜的艺术风格存在差异：前者描绘的生活跌宕起伏，喧闹亢奋；后者展现的生活“缓慢而迟钝地在流逝”（）。卢卡奇认为作家应该展现出人与人之间矛盾斗争的各个阶段，而奥尔巴赫则指出，是福楼拜的沉静超脱 或“实事求是的认真态度”最终传递出了事物的真相，达到了针砭时弊的目的，并深刻揭露出了 世纪市民文化和生活中存在的问题。两者的差异也引起了朗西埃的注意。朗西埃曾撰文 奥尔巴赫与现实主义的矛盾之处，点明了卢卡奇并未考虑到、却由奥尔巴赫提出的一种对立，即，上层与下层之间其实，从平庸乏味的日常之中发现生活和历史的真实并不仅仅始于现实主义小说中，也并未终于此。以莎士比亚为例，哈姆雷特 中有一片段，丹麦王子在见到罗森格兰兹与吉尔登斯吞时问：“好孩子们，你们两人都好？”罗森格兰兹出乎意料地并未仅仅客套而已，而是对自己之存在的乏味语带抱怨：“不过像一般庸庸碌碌之辈，在这世上虚度时光而已”。继而吉尔登斯吞把话头接了过来，把语气又引向了喜剧式的插科打诨：“无荣侮辱便是我们的幸福，我们不是命运女神帽上的纽扣”。但是到了现代，罗森格兰兹此语中表现出的文本的断裂还是被汤姆斯托帕德敏锐地捕捉到，从而敷演出一部揭示生活历史的真相的小人物的悲剧 罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死，而“小人物的悲剧”这一古典戏剧理论框架下的矛盾修饰词也经由阿瑟米勒成为现代主义戏剧的重要题材。外国语文研究 现实与再现的对立，抑或是，由行动组成的高贵圈层的生活和普通人平淡无奇的日常生活之间的对立。朗西埃提出了一个与奥尔巴赫极其类似的论断：“进入 生活的 深处则包括了那些生活在社会深处的人，那些一个接一个、日复一日地生活在被亚里士多德划定为发生着毫无诗意的事情的世界中的人”（，：）。并且，总体历史进程的展现与底层人生活的揭露之间是紧密相连的关系 两者之间的交会正是发生在现实主义小说出现之时。物作为现实主义审美对象前文提到，卢卡奇批判的与乏味的日常生活紧密相关的另一个对象是“物的诗歌”。这首先与其物化理论有着紧密的联系。在出版于 年的 历史与阶级意识 一书中，卢卡奇曾从马克思的 资本论 中关于商品拜物教的阐发汲取灵感，发展出了自己的物化理论：“商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。由于这种转换，劳动力成了商品，成了可感觉而又超感觉的物或社会的物”。由于商品交换“及其关系在社会的物质代谢中处于绝对支配地位”，物常常与商品联系在一起（引自周立斌，：）。例如，年，苏联批评家波瑞斯阿瓦托夫在评价“中产阶级手中的物”时提出，“中产阶级对待物的首要方式就是视其为一个商品，一个供买卖的对象”（，：）。在阿瓦托夫看来，中产阶级日常物质生活的基础就建立在其与物的商品关系之上。根据这个逻辑，物成为纯粹的商品范畴，其价值体现在交换过程中产生的利益或给物的所有者带来的装饰作用中，从而物失去了其物质活力，被排斥在了其社会生产过程之外。阿瓦托夫用来描述中产阶级的物的形容词与卢卡奇的极其相似：物是被完成的、被固定住的、静止的，甚至是死亡的。卢卡奇在 叙事抑或描写 中推崇的充满行动与活力的史诗般的现实主义书写模式对这种物的描写持排斥、否定态度。然而，“物的诗歌”是否一定毫无价值？对物的描写是否一定会遮蔽人的主观能动绘画中的现实主义风格也具有类似的对日常生活的关注。茨维坦托罗多夫在讨论 世纪荷兰绘画与文艺复兴意大利绘画之间的区别时，特别提到：“现实主义 一词第一次以现在的意义在法国被使用是在 年，但并不是指 世纪的小说，而恰恰是指 世纪的荷兰绘画，后者的 人性真实 被认为对立于意大利绘画中的 诗性理想。”（托罗多夫，：）这里与表现日常生活的“人性真实”相对立的“诗性理想”一词，尤使人想起卢卡奇提出的“生活的内在诗歌”。托罗多夫也注意到了 世纪荷兰绘画与 世纪现实主义小说的相似之处：“画家和诗人自己决定选择讲述哪些故事，他们再也无须受传统主题的拖累：小说是新的（）。与此同时，他们的注意力不再集中于骑士的美德或超凡的激情，而是转向了普通人的行为举止。”（托多罗夫，：）论现实主义的审美维度性，并且标志着作者对资本主义的消极投降？芮塔菲尔斯基在思考文学带给读者的知识益处之时曾将物单独提出来作为重要论据。她批判的出发点正是卢卡奇对描述物的否定：“卢卡奇曾总结道，描述总是阻碍或威胁着叙事的存在。具有政治思维的批评者常严酷地对待如诗如画的生活，指责它掩盖了历史，否认了偶然性，并使时间停驻。但我们停下来全心全意关注一件物品之时，我们也会有所收获。不同的观点之所以会聚集到 物理论 中，是因为人们感觉谈论物的最可靠的批评话语 马克思主义 对其谈论的对象太过严厉了。物化和恋物癖给了物体一个不好的名声”（菲尔斯基，：）。菲尔斯基所谓的“物理论”是指近几十年来学界逐渐兴起的新物质主义批评。比尔布朗曾于 年在 批判研究 期刊组织专栏并撰写主题文章，题目即为 物理论（）。将物从“物化”“恋物癖”或“商品拜物教”中解放出来并使其重获生命力是当代批评界的重要使命之一。在梳理与物相关的批评理论时，布朗特别提到了阿尔君阿帕杜莱（）提出的“方法论拜物教”（），将物视作有生命力的实体，并将商品化视作物之生命中的阶段之一，从而使物重获生机（，：）。布朗提出，随着文化物质主义批评范式的兴起，“历史主义”开始“想要接触真实”并呼唤“真实的回归”，而“外部世界的物”则是“真实”不可或缺的重要组成部分。布朗的上述引文均出自凯瑟琳加拉格尔和斯蒂芬格林布拉特所著的 实践新历史主义 一书，因而其所谓的“历史主义”特指“新历史主义研究方法”。两年后他在 物感知：美国文学的物质对象 一书中表达了对新历史主义试图抵达真实的方法的不满足：“当其他批评者对 话语 或 社会文本 充满信心，并将之用以重整我们对当下和过去的认识的分析网格的时候，我想要把注意力转向物”（，：）。继而，在 年出版的著作 其他物 中，布朗把注意力转向了卢卡奇推崇的史诗体裁中的物 阿基里斯的盾牌。在开篇的第一句，布朗即开门见山地提出：“西方文学中最华丽的物 阿基里斯的盾牌 是一出有活力的物质的戏剧”（，：）。在布朗看来，阿基里斯的盾牌具有“静止物体和活物”的双重属性，因而它处于一种“不确定的本体论”状态中 “物体世界的存在无法被从动物存在或人类存在中区分出来”。正由于此，荷马在再现这一盾牌时使用的艺格敷词手法（）也具有了描写和叙事的双重属性，这一点可见于布朗的一段引用之中：“艺格敷词文学一次又一次地揭示出这种对静止图像的叙事反应，即由语言之本性激发出来的讲故事的冲动”（，：）。从这个意义上讲，卢卡奇所提出的静止的物与处于斗争中的人之间以及描写与叙事之间的区别被一段关于物的描写逐渐打破。布朗随后在 其他物 的第五章节受汉娜阿伦特的“人类状况”概念启发，为其命名为 非人类状况，重点讨论了布鲁诺拉图尔对主体与客体、人与非人之间的二元对立的消解，以及将人与非人视为同等地位的行为体的理论观点（，：）。外国语文研究 现实与再现近年来，现实主义文学研究领域也不断有批评者试图挖掘物的自身生命力以及其蕴含的社会、政治和历史价值。彼得布鲁克斯在其对现实主义小说的重新评价之作 现实主义的视像 中称，现实主义绝离不开对物的关注 这些物包括了“物品、居所和饰品”，“人们居于其间，相信自己离了它们没有办法生活”。布鲁克斯写道：“现实主义作家相信，你必须对世界进行一番基本的现象论研究才能对生活在其中的人类进行言说，而这一现象论必然意味着描写，即细节描写”（，：）。这种被卢卡奇称为“西西弗之举”的清单列举式描写不再一无是处，而是发挥了重要的作用。使用新物质主义批评范式的文学研究者也确实表现出了将“物”作为文化记忆或印记以进行分析的趋势，其惯用的手法往往是对小说中出现的物进行后殖民或后结构主义的解读，以期挖掘出一段隐藏在物背后的人类压迫与斗争史。年，弗雷德里克内拉特在 文学与复数的物质主义 一书中则专辟一章 物质主义与主体：论反殖民主义、后殖民主义与女性主义，提出要关注“居于下属地位的物质主义”即，并非伟大光荣的“获胜主体”，而是“被鄙夷、否定、抛弃的”“无足轻重的”“就身份、性别和性向而言负面的东西”（）的重要意义（，：）。内拉特在此书中也提到了“物质主义和现实主义”的关系问题。首先，他辩证地提出，“现实有时是如此的不真实，以至于我们需要一种物质主义来匹配这种不可匹配性（），来匹配纷繁的现实（）”（，：）。与卢卡奇一样，内拉特也认为在面对错综复杂的现实世界之时，现实主义作家必然要对描写的细节对象进行选择。但是如果作家根据“预设的形式”或“任何模型”对细节进行挑选的话，那么这只会造成“对现实的截肢”。内拉特认为：“在文学中尝试着挑选应该是现实 可被既定形式把握的现实 的东西，这种尝试注定会失败的。事实上，现实永远会超出于现实之外，永远会超出人们的直接认知”。内拉特这一理论的来源是小说家亨利詹姆斯的一个论断：“对我而言，现实之气（）是小说最重要的品质”（，：）。继而，内拉特引用了菲利普巴里谢的阐释来解释这一理论名词：“坚实具体之物，真实的细节，帮助构成了小说的现实之气”（，：）。在内拉特看来，使小说被冠以“现实”之名的这种“气”超出了人的理性分析能力，作家若精挑细选反而会适得其反。以此来看现实主义文学中的物的描写，或以此来看巴特对福楼拜的批评 福楼拜小说 淳朴的心 中对起居室中的晴雨表的描写是否仅是为了实现“真实效应”的文学技法 或许可以得出结论，正是看似静止、固态、无活力的物赋予了现实主义文学不可或缺的“现实之气”。近年来拥护现实主义文学的批评者指出，现实主义的最终目的应该是“对多样的生活保持忠实，同时不失掉其作为艺术作品的本质”（，：）。回到本文的开头，韦勒克批判“现实主义的理论说到底是一种糟糕的美学”，是由于现实主义审美对“客观再现现实”的要求限制了对艺术而言无比珍贵的想象力以及对作家而言表现论现实主义的审美维度人之存在本质的内在要求。但从本文的上述讨论可以看出，面对错综复杂的现实，现实主义文学并未固守一途以应无方，也并不存在单一固定的审美标准，而是随着时间的推移日益表现出复杂多元的发展态势。卢卡奇在 叙事抑或描写 一文中表达了对叙述处于矛盾动态之中的世界以及能够集中表现出这些矛盾的中心人物的推崇以及对过分关注描写琐碎的日常生活与无生命力的物的反对，并以此来区分文学中的现实主义与自然主义；此后的现实主义文学批评则建立在不断修正和更新卢卡奇提出的审美原则的基础之上，先后将其否定的日常生活与物纳入现实主义的审美范畴之中，扩展现实主义的审美视野，并发掘出其中蕴含的丰富阐释潜能。参考文献 ，犉 犻 犮 狋 犻 狅 狀 犻 狀 狋 犺 犲犃 犵 犲 狅 犳犘 犺 狅 狋 狅 犵 狉 犪 狆 犺 狔：犜 犺 犲 犔 犲 犵 犪 犮 狔狅 犳犅 狉 犻 狋 犻 狊 犺犚 犲 犪 犾 犻 狊 犿 ：，（）（，）犗 犮 狋 狅 犫 犲 狉，：，犚 犲 犪 犾 犻 狊 狋 犞 犻 狊 犻 狅 狀 ：，犆 狉 犻 狋 犻 犮 犪 犾 犐 狀 狇 狌 犻 狉 狔：，犃犛 犲 狀 狊 犲狅 犳犜 犺 犻 狀 犵 狊：犜 犺 犲犗 犫 犼 犲 犮 狋犕 犪 狋 狋 犲 狉狅 犳犃 犿 犲 狉 犻 犮 犪 狀犔 犻 狋 犲 狉 犪 狋 狌 狉 犲 ：，犗 狋 犺 犲 狉犜 犺 犻 狀 犵 狊 ：，？（），犠 狉 犻 狋 犲 狉犪 狀 犱犆 狉 犻 狋 犻 犮犪 狀 犱犗 狋 犺 犲 狉犈 狊 狊 犪 狔 狊 ：，犔 犻 狋 犲 狉 犪 狋 狌 狉 犲 犪 狀 犱犕 犪 狋 犲 狉 犻 犪 犾 犻 狊 犿 狊 ：，？，（），犔 犪 狀 犱 狊 犮 犪 狆 犲 狊狅 犳犚 犲 犪 犾 犻 狊 犿：犚 犲 狋 犺 犻 狀 犽 犻 狀 犵犔 犻 狋 犲 狉 犪 狉 狔犚 犲 犪 犾 犻 狊 犿 犻 狀 犆 狅 犿 狆 犪 狉 犪 狋 犻 狏 犲 犘 犲 狉 狊 狆 犲 犮 狋 犻 狏 犲 狊犞 狅 犾 狌 犿 犲 犐：犕 犪 狆 狆 犻 狀 犵 犚 犲 犪 犾 犻 狊 犿 ：，犜 犺 犲 犗 狉 犱 犲 狉 狅 犳犕 犻 犿 犲 狊 犻 狊：犅 犪 犾 狕 犪 犮，犛 狋 犲 狀 犱 犺 犪 犾，犖 犲 狉 狏 犪 犾，犉 犾 犪 狌 犫 犲 狉 狋 ：，犆 狉 犻 狋 犻 犮 犪 犾犐 狀 狇 狌 犻 狉 狔：，犖 犲 狅 狆 犺 犻 犾 狅 犾 狅 犵 狌 狊，：，犜 犺 犲犓 犲 狀 狔 狅 狀犚 犲 狏 犻 犲 狑，：，（犔 狔 狉 犻 犮 犪 犾 犅 犪 犾 犾 犪 犱 狊，）外国语文研究 现实与再现 （），犔 狔 狉 犻 犮 犪 犾犅 犪 犾 犾 犪 犱 狊 犪 狀 犱 ：，埃里希奥尔巴赫，摹仿论吴麟绶，周建新，译 北京：商务印书馆 茨维坦托多罗夫，日常生活颂歌：论十七世纪荷兰绘画 曹丹红，译 上海：华东师范大学出版社 刘健，问题在于现实主义：从文学形式思想考察卢卡奇现实主义理论 湘潭大学学报（哲学社会科学版），（）：艾布拉姆斯，杰弗里高尔特哈珀姆，文学术语词典（第 版）北京：北京大学出版社 芮塔菲尔斯基 文学之用 刘洋，译 南京：南京大学出版社 周立斌，卢卡奇的物化理论及其演变北京：中国社会科学出版社