广西少数民族音乐语言的创新发展探究——以室内乐创作为例.pdf

第 33 卷第 3 期2023 年 6 月梧州学院学报JOURNAL OF WUZHOU UNIVERSITYNo.3 Vol.33Jun.2023收稿日期 2023-05-09广西少数民族音乐语言的创新发展探究 以室内乐创作为例戴丽霞(广西艺术学院 音乐教育学院,广西 南宁 530022)摘 要 广西少数民族音乐是广西民族音乐文化的重要组成部分,其独特的音乐语言彰显着广西少数民族地区特有的文化内涵与音乐神韵。广西少数民族音乐语言在创作中的巧妙运用更可增添作品的民族性与地域性。文章通过铜鼓音乐元素、少数民族“中立音”、壮族多声部民歌“二度音程”等广西少数民族音乐语言的创造性转化与创新发展,探寻民族化室内乐创作的新思路、新方法,为传承与发展广西少数民族音乐提供借鉴与参考。关键词 少数民族;音乐语言;室内乐;广西中图分类号 J607 文献标识码 A 文章编号 1673-8535(2023)03-0023-09Innovative Development of Musical Language of Guangxi Ethnic Minority:Taking Chamber Music Creation as an ExampleDai Lixia(College of Music Education,Guangxi Arts University,Nanning 530022,Guangxi,China)Abstract Guangxi ethnic minority music is an important part of Guangxi ethnic music culture,and its unique musical language shows the distinctive cultural connotation and music charm in Guangxi ethnic minority areas.The ingenious use of musical language of Guangxi ethnic minority in creation can further enhance the ethnic and regional characteristics of the music works.Through the analysis of the innovative transformation and development of the musical language of Guangxi ethnic minority,such as the elements of bronze drum music,the“neutral tone”of the ethnic minority,the“second interval”of the polyphonic folk song,the article explores the new ideas and new methods of nationalizing chamber music creation.It provides reference for the inheritance and development of Guangxi ethnic minority music and the nationalization of chamber music creation.Key words Ethnic Minority;Musical Language;Chamber Music;Guangxi 广西聚居着壮族、侗族、苗族、瑶族等少数民族,这些少数民族至今保留着本民族特有的音乐语言,每逢节日庆典与喜丧祭祀等重要日子,少数民族地区的人民喜用本民族特有的音乐语言传情达意,表达庆贺或悼念之情,这一风俗沿袭至今。广西的壮族、侗族、苗族、瑶族等少数民族音乐语言以其独特的民族性、地域性、音乐性、艺术性,反映着本民族特有的生活印迹与民俗风32戴丽霞:广西少数民族音乐语言的创新发展探究情,也承载着本民族独特的文化内涵与精神。基于此,笔者认为要进一步彰显室内乐创作的民族性、地域性、艺术性,可在创作中融入广西少数民族音乐语言,以其独特的民族音乐语言塑造作品独特的地域特色与民族特色,推动民族化室内乐创作的创新发展。室内乐包括独奏、重奏、齐奏、协奏等演奏形式,室内乐创作既包含独奏曲创作,也包含重奏曲、齐奏曲、协奏曲等创作。笔者结合创作实践,以钢琴独奏与室内乐重奏为例,谈广西少数民族音乐语言的创新发展。一、铜鼓音乐元素的创新发展铜鼓是广西的壮族、侗族、苗族、瑶族等少数民族常用的打击乐器。在广西少数民族村落,每当农闲、节庆、婚丧嫁娶之时,常常“敲起铜鼓、唱起山歌”,以歌传情,以歌会友。尤其在广西的西北部和贵州的南部所接壤的红水河流域,其所分布的壮侗语族中的壮族、布依族、傣族、侗族、水族,和苗瑶语族的苗族、瑶族以及属藏缅语族的彝族等,至今仍在节日庆典和喜丧祭祀等日 子 使 用 铜 鼓1。可 见,作 为 特 色 打 击 乐器 铜鼓,在壮族、侗族、苗族、瑶族等少数民族的人民生活中的重要性,其音乐更蕴含着广西少数民族独特的地域特色与民族色彩。为了进一步彰显室内乐作品的民族特色与地域特色,笔者认为可将铜鼓音乐的音调、节奏、音响进行创造性转化与创新发展。通过铜鼓音调的纵横叠合、节奏的贯穿发展、音响的巧妙构建来增添室内乐作品的民族性与地域性。(一)铜鼓音调的纵横叠合随着时代与现代铸造工艺的发展,现代铜鼓结合演奏的需求,从传统无固定音高的铜鼓,逐步通过铸造工艺的发展,铸入 C、D、E、G、A 等固定音高,使其可以演奏由 C、D、E、G 构成四音列或 C、D、E、G、A 构成五音列的音乐。现代铜鼓在丰富铜鼓音调的同时,增加构建旋律的可能性,为铜鼓音调的多样性构建奠定基础。固定音高在铜鼓的铸入,更让构成铜鼓音调的音列,可作横向构建旋律、纵向构建和声的技术处理。在铜鼓音调的纵横叠合中保持横向旋律的民族性,同时构建纵向的五声性和声,凸显广西少数民族的音调特点。这正如樊祖荫先生所提到的“把横向进行的旋律材料予以纵向的结合,构成各种形式的和弦与和音,形成旋律与和声同步的纵合性结构。”2这一横向旋律的纵横叠置方式,同时构建横向的旋律与纵向的和声音响。铜鼓音调的纵横叠合既保留了铜鼓音调独特的民族神韵,更增添音乐的多声性、民族性、地域性,较传统音调的直接引用而言,更能焕发新的生机和产生新的音响色彩。谱例 1谱例 1 是笔者运用铜鼓音调四音列创作的钢琴独奏作品 山寨欢歌 片段,作品运用铜鼓音调四音列所构建的横向旋律作纵向叠合,形成保持铜鼓音调四音列风格的纵向和声音响。上例所构建的横向旋律与纵向和声的音响叠合,让铜鼓音调在彰显其旋律特色的同时,以纵向的形式展现四音列所构建的纵向和声音响。其运用铜鼓音调纵横叠合的手法,使单一的横向旋律作纵向叠合,既保留铜鼓音调特色,也赋予横向旋律以纵向和声色彩。铜鼓音调的纵横叠置使单一的横向旋律纵向音响化,巧妙展现铜鼓音乐独特的艺术魅力与创新发展。(二)铜鼓节奏的变奏贯穿在广西河池东兰地区,壮族铜鼓演奏有“变42梧州学院学报 2023 年 6 月 第 33 卷第 3 期奏”的特点。有的铜鼓音乐从演奏伊始至结束,变奏 27 次之多,其节奏之多样,是研究铜鼓节奏变奏的优秀蓝本,更是民族民间文化的瑰宝3。笔者深入广西东兰、巴马、凤山一带,发现铜鼓演奏主要采用“节奏型”变奏的特点并进行创造性转化与创新发展,即利用铜鼓特有的固定节奏型作多次变奏。每次演奏均在前一次节奏呈示的基础上作新的节奏变奏,使原生态铜鼓节奏在变奏中焕发新的活力并彰显民族地域特色。如,谱例 2 为笔者创作的室内乐作品 边寨之夜 中的片段,作品采用节奏变奏的方式,将 7 次铜鼓节奏变奏贯穿于室内乐写作的 7 个声部,以增添作品的地域特色和民族特色。谱例 2谱例 2 采用 7 次铜鼓节奏变奏,贯穿于室内乐的不同声部。作品在构建相互交织、相互交错织体的同时,以铜鼓基本节奏型为核心进行创造性转化与创新发展,将其原型与变奏形态,贯穿于作品的不同声部。以节奏变奏构筑不同的节奏模块进行叠合与交织,其背景线条为铜鼓节奏贯穿其中并始终隐含在音乐中,伴随着主旋律共同构建节奏多样的音乐律动,产生“点”与“线”的结合。“点”为 7 次铜鼓节奏的变奏,点缀以小提琴与大提琴旋律对话所构成的旋律“线”。作品“点”与“线”的结合使铜鼓节奏在长线条的旋律线中凸显,以灵动的“点”烘托旋律的“线”条美,层次分明,相互映衬,彰显铜鼓节奏变奏的特点。谱例 2 在桂西民歌的悠扬旋律中插入铜鼓音响的模拟,增添音乐的民族特色与地域色彩。在铜鼓音响模拟的这个版块是从 4 个层面作铜鼓不同节奏音型的叠加,形成节奏交错的音响特点,描绘多面铜鼓敲击的热烈场景。该作品在第十一届全国高等学校理论作曲研讨会室内乐创作中获一等奖。(三)铜鼓音响的巧妙构建“铜鼓在壮族的蚂拐节中起着伴歌节舞的作用。在跳蚂拐舞时,人们随着鼓声节奏或进或退,或蹲或举,铜鼓声又起着节奏的作用。”4铜鼓作为壮族的特色打击乐器,其音响与文化起源有着壮族特有的地域特点与民族特色。在音乐创作中融入铜鼓音响的模拟与构建,可增添作品的民族性与地域性。尤其在室内乐创作中,可运用贯穿、模拟的手段构建铜鼓音响,增添作品的地域性与民族性。1.贯穿运用在音乐创作中,铜鼓音响的贯穿运用主要体现在“结构贯穿”与“音响贯穿”两方面。“结构贯穿”是指以作品的音乐结构为线,在作品关键的结构点上,反复出现需贯穿的内容5。“音响贯穿”是指以同一音响素材在作品的关键结构点上反复出现。这一“结构贯穿”利于加深听众对“重复贯穿”材料的印象,凸显“贯穿素材”在“结构贯穿”中的地位。笔者认为室内乐创作中可以把铜鼓音响的模拟作为彰显民族特色与地域特色的音乐版块,在作品关键的结构点上反复出现,并贯穿于作品的始末。让听众时常能在音乐的进行中聆听到铜鼓音响的反复呈现,在加深铜鼓音响印象的同时,以期通过“铜鼓音响的贯穿”增添地域特色与民族特色。如,笔者创作的钢琴独奏 八音戏鼓 对铜鼓音响的模拟在作品的引子、主部主题、中部主题、再现部主题呈示后的音乐中进行反复呈现,以音响版块式的方式贯穿于作品的不同结构。“音响贯穿”主要以铜鼓音响的模拟贯穿于作品,如谱例 3 片段。52戴丽霞:广西少数民族音乐语言的创新发展探究谱例 3谱例 3 为钢琴独奏 八音戏鼓 中模拟铜鼓敲击的音乐片段。该片段作为全曲“戏鼓”的标志性乐段贯穿整个作品,分别在主题呈示、中间部分与再现段反复呈现,唤起人民对铜鼓敲击音响的印记。作品通过模拟壮乡特有的自然音响和壮族特有打击乐器 铜鼓的敲击声,惟妙惟肖地反映壮族歌圩特有的音乐神韵和不同的生活景象。2.模拟运用众所周知,“铜鼓音色粗犷,音量较大,数里之外可闻。”6要在音乐创作中模拟音色粗犷、音量较大、数里之外可闻的铜鼓音响,传统三度叠置的和弦难以满足音响的需求。为更好地模拟铜鼓的音响效果,笔者认为可以采用复合和弦的结构,以更好地塑造浑厚而有穿透力的铜鼓音响效果。在谱例 4 中,笔者采用四五度叠置和声与二度叠置和声的复合,即在四五度叠置和声的基础上叠置二度结构的和声,以增强和声的张力与力度,尤其二度和声音程在纵向音响上的碰撞所产生粗犷、刺激的音响效果,恰好形象地模拟浑厚而有穿透力的铜鼓音响效果。谱例 4谱例 4 为了模拟铜鼓浑厚而辽远的音响特点,采用四五度叠置和声与二度叠置和声的复合。通过不同结构和弦的复合,增强和声张力与力度,弥补单一和弦结构在音响构建上所欠缺的厚度与立体感,同时结合铜鼓敲击的节奏,形象地模拟铜鼓浑厚而辽远“数里之外可闻”的音响特点。作品在模拟铜鼓敲击的热烈场面的同时,也以广西少数民族特色打击乐器铜鼓为民 族、地 域 标 志,增 添 作 品 的 民 族 性 与 地域性。二、少数民族“中立音”的创新发展“中立音”作为少数民族音乐的特色语言,在苗族飞歌中常见,在壮族民歌中也同样存在,尤其在少数民族器乐中更多见。如,流行于广西隆林、西林、田林、那坡、德保、靖西、百色等地的壮族吹管乐器“壮笛”,流行于广西农林、西林、田林、那坡的苗族吹管乐器“展道杆”以及主要流行于广西那坡白苗聚居区的“苗笛”等少数民族乐器,都不乏“中立音”的存在7。可见“中立音”作为少数民族音乐的特色语言与民族地区人民的生活息息相关,也在成为民族文化重要内涵。在室内乐创作中可运用少数民族音乐的特色语言“中立音”增添作品的民族特色与音响色彩。(一)苗族“中立音”的模拟苗族飞歌以其独特的“中立音”特点,给人们留下深刻的印象。飞歌中的“中立音”更作为苗族音乐的标志,在各类歌曲创作与器乐曲创作中传承发展。笔者认为“中立音”作为苗族独特的音乐语言,可对其进行创造性转化与创新发展,用于室内乐创作。下例为笔者运用苗族飞歌特有的“中立音”采用降低半音的方式,模仿“中立音”的进行,以期通过“中立音”这一标志性的苗族音乐语言,让作品保留苗族音乐风格的同时,塑造苗族 芦笙舞 欢快、跳跃的生活场面。62梧州学院学报 2023 年 6 月 第 33 卷第 3 期谱例 5谱例 5 为笔者创作的钢琴独奏 山寨组曲的第二乐章 芦笙舞 片段,为进一步强化苗族音乐风格,笔者运用苗族飞歌特有的“中立音”与模拟芦笙舞吹奏的进行相结合,以期在强增苗族音乐风格的同时,给听众呈现一幅欢快、跳跃的芦笙吹奏图。上例在采用上、下行“装饰音”和“本音”结合,模拟芦笙吹奏的旋律进行。同时在第 14 小节的引子中,高声部旋律采用带装饰音的大三度与小三度音程结合的方式,预示着主题呈示中即将出现的“中立音”进行。当“中立音”在第 58 小节主题呈示中出现,则给人耳目一新又仿佛听到熟悉的苗族“飞歌”在作品中呈现。这为“中立音”在作品中的创新运用,笔者试图在保留原有苗族音乐风格的同时,注入新的音乐元素,采用新音乐语言讲述少数民族山间的故事。(二)壮族“中立音三度”的建构“中立音”作为苗族飞歌独特的音乐语言,不仅可以用于塑造苗族音乐风格,也可以用之塑造壮族音乐风格。笔者曾将“中立音”的音响色彩融入广西都安民歌,在创作钢琴独奏曲 山寨欢歌 中交替使用大、小三度音程,形成旋律音响上“明、暗”的色彩对比。这一相互交替的大、小三度音程同样适用于构建壮族“中立音三度”的进行。在广西民族民间音乐中,除了苗族有“中立音三度”,壮族也同样存在“中立音三度”,“中立音三度”作为壮族的特色音乐语言,在创作中运用产生大小调交替的“明、暗”色彩对比,别有一番特色。在室内乐创作中可采用以下 2 种手段来构建壮族“中立音三度”的音乐语言。1.横向构建旋律旋律是音乐进行的重要元素,它承载着主题的呈示与发展,更是塑造音乐形象的重要手段。“中立音三度”作为大、小三度音程的交替建构,在室内乐创作中可用于横向的旋律的构建,增添旋律进行的音乐色彩。如,笔者创作的室内乐壮寨歌圩 中的片段(见谱例 6)。谱例 6在谱例 6 小提琴声部的旋律呈示,采用大、小三度音程交替建构的“中立音三度”,即通过大三度音程与小三度音程的相互交替,形成旋律大、小调音响色彩的对比,构建“明、暗”交替的旋律色彩。长笛声部也采用与小提琴一样的旋律,即大、小三度音程交替的手法构建旋律,并在单簧管、打击乐、钢琴、键笙等乐器的“点描式”节奏点缀下,凸显小提琴、长笛这两个旋律性乐器的独特色彩。在作品的第 2629 小节为 2 小节为单位的大小调交替的 2 个乐节,每一个乐节旋法相同,区别在于运用“中立音”降低半音的旋法进行,构建壮族“中立音三度”,形成壮族“中立音三度”的独特色彩和旋法,描绘一幅“壮寨歌圩”图。2.纵向构建和声和声作为多声部音乐形态的音高组织形式,72戴丽霞:广西少数民族音乐语言的创新发展探究是音乐呈示的手段之一,也是室内乐创作的重要元素。“中立音三度”在横向构建旋律,形成大小调交替色彩的同时,也可以作纵向构建和声,使音乐素材与音乐风格在作品中多维度统一,在材料与风格统一的同时,增添作品的音乐色彩。如笔者创作的室内乐 壮寨歌圩 中的谱例 7片段:谱例 7谱例 7 小提琴声部在第 376380 小节中,运用小三度、大三度相互交替,结合不同节奏型,构建横向旋律的同时,由于小提琴、大提琴、钢琴声部也同时在各自声部中运用大、小三度音程的交替,构筑横向的旋律,通过“中立音三度”在不同声部的叠合,形成纵向的和声,使作品在横向旋律的构建上蕴含大小调交替的旋律色彩,同时在声部进行中展现大小三度交替所形成的纵向和声色彩。其“中立音三度”的纵横构建,在保持壮族“中立音三度”旋律色彩的同时,更赋予作品独特的纵向和声色彩,塑造壮族特色的“歌圩”生活场面。三、壮族多声部民歌“大二度音程”的创新发展“壮族民歌喜欢运用大二度,当地歌手谓 两音相糍要唱得像蜜蜂嗡嗡一样的声音”8,可见,壮族人民对大二度音程的偏爱,在日常对歌中也常在二声部民歌结尾处出现大二度音程的碰撞。“大二度音程”成为壮族人民生活必不可少的音乐语言,同时也是凸显壮族音乐特色的音乐语言。在创作中可以运用“大二度音程”,同时也可将其作延伸发展,将壮族多声部民歌“大二度音程”作减少半音“小二度”音程的使用,旨在利用“小二度”音程的特性和色彩,增添作品的特色和韵味。壮族多声部民歌“大二度音程”的创新发展可以通过音响模拟、和声构建、旋律装饰等方式进行。(一)音响的模拟1.山涧水滴声的音响模拟 广西少数民族地区依山傍水、山水相依,田间地头和村落山间随处可见潺潺流水、山涧滴水,广西少数民族特有的自然风貌为音乐创作提供了优质的素材,音乐常常强调音乐形象的塑造,广西的秀美景色也为音乐创作注入了先天优势。为了彰显创作的地域特色,在创作中可融入自然风貌的模拟,如山间水滴声的塑造、潺潺流水的描绘等均可通过音响的模拟增添作品的地域性与艺术性。笔者认为山间水滴声可以通过“二度”音程挤压、碰撞的音响效果,模拟山间的水滴声,以增添地域色彩。2.虫鸣鸟叫的音响模拟 在传统乐理,小二度音程为“尖锐的不协和音程”,它比大二度音程更为尖锐、刺耳,恰是这尖锐、刺耳的和声音响能惟妙惟俏地模仿山间虫鸣鸟叫的声响。正如樊祖荫先生提到的“小二度为非五声性音程,音响尖锐、刺激,具有较强烈的不协和性,在近现代和声中占有重要地位,中国作品中对其应用较为谨慎,常出之于某种音响模拟或意境表现的需要。”9可见,小二度音程由于其音响的尖锐性、刺激性,在中国作品的创作中要谨用。然而,对于模拟广西少数民族地区82梧州学院学报 2023 年 6 月 第 33 卷第 3 期山间虫鸣鸟叫的声响,小二度的尖锐与刺激却恰到好处地形象模拟了山间虫鸣鸟叫的声音。如,室内乐 边寨之夜 中的片段(见谱例 8)。谱例 8谱例 8 是对壮族多声部民歌“大二度音程”创新发展的尝试,为了更好地塑造广西少数民族地区虫鸣鸟叫的声音,选择壮族多声部民歌喜用的大二度音程作延伸发展,启用其减少半音的小二度音程模拟山间的虫鸣鸟叫声,在保持壮族多声部民歌音乐语言的同时,对其进行创造性转化与创新发展,通过启用其少半音的小二度音程来模拟山间的虫鸣鸟叫,既保留传统的壮族民歌音乐语言也注入新的音乐元素,新的音响冲击,打破人们生活常用的“大二度”音乐语言,进而以尖锐、刺耳的小二音程塑造大自然虫鸣鸟叫的自然声响,以音乐描绘广西特有的自然风貌,彰显作品的地域特色。3.铃铛碰撞的音响模拟 广西少数民族地区每逢节庆和婚庆嫁娶,都会穿着民族服饰欢聚一堂。尤其苗族服饰上的银器,常常因为走动或跳舞产生一系列的碰撞,发出银铃般的声响,形成“叮当摆”的场面。这一广西少数民族特有的生活场面是民族地区人民特有的生活语言。这一独特的生活语言同样可以融入音乐创作,以音响模拟再现广西少数民族地区“叮当摆”的生活场面。如 壮寨音迹 中的片段(见谱例 9)。谱例 9谱例 9 在长笛、小提琴、大提琴、钢琴声部运用“小二度”音程纵横叠合结合节奏交错的手法,模拟银铃碰撞的音响。作品在长笛、小提琴、大提琴声部采用小二度装饰音的手法,同时钢琴高声部采用小二度和声音程模拟银铃相互碰撞的音响,结合多声部节奏交错的方式,模拟少数民族服饰上银铃相互碰撞的音响,采用少数民族地区特有生活场面的音响模拟,描绘一幅广西少数民族“叮当摆”的生活场面。该作品获第十二届全国高等学校理论作曲研讨会室内乐创作第一名,并获2020 年度国家艺术基金舞台艺术创作资助立项。(二)和声的构建 壮族多声部民歌“大二度音程”的创新发展可体现在二度结构的和弦构建手法。“在实际应用中,既可以是单独的二度音程,也可以是由二度音程叠合而成的各种和弦形式。”10二度音程叠合而成的和弦所能产生尖锐的碰撞感和撞击感,恰好形象地模拟了铜鼓这一打击乐的音响,突出壮族地区的地域特色,也为乐曲的创作增添色彩。1.大二度结构音程的运用大二度结构音程在室内乐创作中的运用可通过广西壮族多声部民歌的特性音程“大二度”音程作衍申发展与“纵横”叠合。“横向”以装饰音的形态装饰对旋律进行“加花”创作,增添旋律的地域色彩与民族特色;“纵向”以二度叠置和声、二度与四五度复合结构的和声,模拟山间的水滴92戴丽霞:广西少数民族音乐语言的创新发展探究声以及铜鼓的敲击声。其次,大二度音程的连续叠置常形成“音块”式的和声,铜鼓音响的模拟中采用连续 2 个大二度叠置的大二度和音形式,可使音响厚重、混浊,形象地模拟铜鼓中公鼓雄浑、厚重的音响效果,如谱例 10。谱例 10谱例 10 为钢琴独奏 八音戏鼓 中,大二度音程连续叠置所形成的“音块”式和声。作品将铜鼓节奏与大二度音程的连续叠置相结合,采用钢琴演奏的不同音区,模拟铜鼓敲击的音响。作品中大二度音程的连续叠置,能让和声音响更为厚重与混浊,形象地模拟铜鼓宏大、浑厚的音响,铜鼓中“公鼓”与“母鼓”的高低音之分,则通过“音块”式的和声分在钢琴的高音区与低音区之间对话,模拟铜鼓“公鼓”与“母鼓”的敲击声,描“戏鼓”的音乐特点。2.小二度结构音程的运用和声性小二度音程的音响,其尖锐性、刺激性的音响特点,恰到好处地模拟铜鼓敲击的声音。尤其连续使用的小二度音程,并在不同声部的交错出现,其尖锐性和不协调性形象地模拟了游走在旋律之间的铜鼓敲击声,鼓声与旋律的相互交织,此起彼伏,营造了一幅鼓乐昇平的音乐场面。如笔者创作的钢琴独奏 八音戏鼓 中的片段(见谱例 11)。谱例 11谱例 11 每 2 小节为一个乐节的音乐中,小二度始终占据着每一拍的强拍位置,其尖锐、刺激的音响效果在强拍位置上的凸显,配合铜鼓敲击的节奏型,让人仿佛听到了铜鼓的敲击声。其中,这一连续使用的小二度音程构成一个独立的和声层衬托着主旋律。可见,小二度音程虽然在中国作品要慎用,但在铜鼓音响的模拟中小二度结构音程比大二度结构音程用得多,其所蕴藏的具象性和表现力是其他音程所无法替代的。(三)旋律的装饰 旋律的装饰可以采用装饰音与辅助音等手段完成。“用来润饰旋律的小音符或特殊符号,称为装饰音”11。可见,装饰音的运用可以增添旋律的色彩与特色,在音乐创作中善用装饰音可以起到给旋律润色的作用。变化音的辅助音则通过变化音的色彩,装饰加花旋律,增添作品的地域与民族特色。为增添作品的民族性与地域性,笔者认为可以利用壮族多声部民歌“大二度音程”的延伸 “小二度”音程,装饰加花旋律,增添音乐的民族性与地域性。如室内乐 壮寨音迹 中的片段(见谱例 12)。谱例 12谱例 12 利用含变化音的小二度音程,在长笛、小提琴、钢琴声部以装饰音的形态,装饰加花旋律。长笛声部小二度音程的装饰加花为伴奏式的装饰加花,起烘托点缀的作用;小提琴声部第 9899 小节的旋律进行采用小二度音程的装饰加花,03梧州学院学报 2023 年 6 月 第 33 卷第 3 期第 100102 小节以分解和弦式的方式呈现小二度音程的色彩;钢琴声部第 9899 小节右手高声部含变化音的下辅助音与左手低音声部和声性的小二度音程相得益彰,作小二度的纵横叠合。在横向呈现旋律的同时,辅以纵向的和声音响,形成综合叠合的和声音响,而后的第 100102 小节则以小二度的装饰音,装饰加花钢琴右手高声部的空五度音程,使空五度音程空灵、飘逸的同时增添横向的旋律色彩。可见,在室内乐创作中,对旋律的装饰可以采用装饰音、辅助音以及和声性的小二度等手段来完成,以增添作品的民族特色与地域色彩。四、小结广西少数民族音乐是民间的艺术瑰宝,其独特的音乐语言在少数民族生活与节庆中扮演着重要的角色,并在少数民族的节日庆典中传承与发展。广西少数民族的人们常用这些独特的音乐语言讴歌生活、诉说衷情、表达情怀与情感。挖掘广西少数民族独特的音乐语言用于室内乐创作,彰显广西少数民族特色是笔者一直研究与探寻的重要内容,尤其对广西少数民族音乐语言在室内乐创作中的创造性转化与创新发展,更是本研究的重点。笔者通过对广西少数民族音乐语言在室内乐创作中的运用,包括对铜鼓音乐元素的创新发展,即通过铜鼓音调的纵横叠合、节奏的贯穿变奏、音响的巧妙构建 3 方面来增添室内乐创作的民族性与地域性;对壮族、苗族“中立音三度”的创新发展,探寻室内乐创作民族化的新路径;通过音响模拟、和声构建、旋律装饰等手段,对壮族多声部民歌“二度音程”的创新发展。为民族化创作提供借鉴与参考,为民族文化在音乐创作中的传承与创新融合发展提供新思路、新方法。参考文献1 邢磊.壮族铜鼓音乐研究 以东兰铜鼓音乐为例J.歌海;2010(5):31.2 樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法M.上海:上海音乐出版社,2003:125.3 东兰县志编纂委员会:东兰县志.南宁:广西人民出版社,1994:16-17.4 蒋廷瑜.壮族铜鼓研究M.南宁:广西人民出版社,2005:275.5 高维杰、陈丹布.曲式分析基础教程M.北京:高等教育出版社,2006:87.6 杜亚雄.中国少数民族音乐概论M.上海:上海音乐出版社,2002:131.7 李玫.中立音赖以存在的民间乐器机制(上).中国音乐学J.2001(1):248 樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法M.上海:上海音乐出版社.2003:142.9 樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法M.上海:上海音乐出版社.2003:44.10 樊祖荫.中国民间多声部音乐论稿M.北京:中央音乐学院出版社.2004:222.11 晏成佺,童忠良.基本乐理教程M.北京:人民音乐出版社,2006:181.作者简介 戴丽霞(1980-),女,广西梧州人,广西艺术学院音乐教育学院教授,硕士,研究方向:作曲与作曲技术理论。(责任编辑:朱彩平)13