“外师造化,中得心源”对当代艺术创作的感悟.pdf

“外师造化，中得心源”对当代艺术创作的感悟中国画论自魏晋开始诞生、确立，并不断发展演变，是中国独有的智慧结晶，成为我们研究中国画的依据与指导。本文通过对“外师造化，中得心源”产生的时代背景及其理论发展展开叙述，并就其理论实践展开分析，以期进一步引发人们对当代语境的思考。中国画的艺术创作经过几千年历史长河的发展与积淀，呈现出了不同的姿态，而其根本的“魂”仍然深深扎根在中国大地，由此成为中国传统文化之一，且经久不衰。“气韵生动”“以形写神”这些理论与画共存，因画而生的绘画理论成为我们研究中国绘画史的一个方向，并得以让我们窥见古人的智慧。“外师造化，中得心源”是中国古代重要的绘画理论之一，深深影响了中国流传了几千年的绘画史，下面，笔者将据此展开分析。时代背景唐朝是古代经济繁荣、疆土辽阔的一个时期，其开放性的姿态使得我国与各国均有往来，由此文化艺术呈现出了多元化的发展态势，并催生了很多新鲜的理论。绘画在魏晋南北朝时期萌发了山水画和花鸟画，一方面，画论的产生是绘画不断发展过程中的产物，另一方面也在引导着绘画的倾向。谢赫画品是历史上第一篇有关绘画品评的文章，从“六法”中可以看见绘画品评理论初具雏形的模样，同时也为后世绘画作品的品评确立了一个框架。把魏晋后作为一个绘画理论时段进行划分，从这个时期开始，画论提出者同时也是画家，也将理论更多地着眼于绘画本身，在顾恺之重视传神的理论中，我们发现，他意识到人物的眼睛在传递情感方面的重要性，而“神”不是空洞、抽象的存在，要通过“形”来实现，这都是画者从绘画角度出发提出和延伸的理论，是绘画发展到一定阶段的成果和创新。唐代的绘画在魏晋后又有了新的0652023.09ARTISTIC LIFE 艺术生活发展，花鸟画分科，山水画从人物画中独立出来，形成了青绿山水、水墨山水，绘画理论也缤纷多彩，尤以张彦远的历代名画记为代表。所以张璪的“外师造化，中得心源”就是在这样的大环境下产生的。外师造化，中得心源“外师造化，中得心源”是由张璪提出的，这句话的意思是师法自然，创作从心出发。张璪是唐代画家、文学家，尤其擅长水墨山水画，创造了破墨法，他曾官任检校祠部员外郎，后因事获罪被贬为衡、忠两州的司马，仕途较为平坦。这句理论能被张璪提出并成为后世典范，足见张璪在绘画上的造诣，其实“中得心源”最早并不是由他提出的，而是南朝陈姚最在续画品录中就有提到“心师造化”，该句的含义是要以自然界为师，正与张璪的“外师造化”相对应。后来，师造化也成为我国古代画家实践中一项极为重要的创作原则。比如唐宋的画家们画马就以马为师，画猿以猿为师，都是受到了师造化理论的影响。在唐代，关于“师造化”的著述很多，除姚最之外，还有彦悰的后画录中的“灵心自悟”“挥毫造化，动笔含真”、张彦远历代名画记的“发于天然，非由述作”等都是同时期对于“师造化”的阐述，由此可见，这个时期的画家开始重视自然。后来这个主张也不断延续发展下去，例如宋代荆浩的“图真论”“何以为似，何以为真，似者得其形遗其气，真者气质俱盛”中既要有对物体的真实描绘，同时又要有精神层面的传递。从这一时期开始，形神兼备就成了主要的讨论方向，关于“形”和“神”哪个更为重要成为讨论的重点。“形”就是外形的相似，从绘画萌发开始，古人就是通过对物体形状的模仿勾画开始的，可以说，“形”始于绘画开端，并贯穿绘画始终，师造化在强调自然的重要性的时候，也强调“形”的重要性，更深一步来看，画画不再拘泥于对物体简单直接的描绘，更包含深层次的对大自然的体会。“造化”的另一层含义就是创造化育，由自然出发进行创造，或许是“外师造化”所要传递的。元代李衎的息斋竹谱就是他深入观察竹子的品类以及生长规律后撰写的，足见他对观察自然的重视。明代王履的华山图序中“师造化”“师古人”的主张，就是对前人的总结做了延伸，他认为“师造化”是一个画家进行创造的源泉，清代石涛提出的“搜尽奇峰打草稿”意在强调看遍山水方可绘制。“搜尽奇峰”与“外师造化”所提倡的重视自然是相呼应的。凡此种种，我们在很多文献中都可发现类似的论述。除了中国，在欧洲也有对自然的重视，欧洲印象派在反对古典主义的道路上提倡自由，崇尚现实主义，脱离室内，开始进行户外写生，他们不关注固有的绘画呈现方式，而是凭借瞬时的印象来作画，这就意味着他们对大自然有着敏锐的感觉，虽然凭借瞬时印象完成的画作没有那么精细，但是这种重视自然、脱离学院古板教条的精神是很难得的。纵观历史，“外师造化”始终被提及，作为中国画的传统，乃至绘画的一种方式，绘画行为的展开就是来自大自然。正是通过观察大自然，画家心中才会有无数精彩纷呈的画面。画鬼容易画犬马难，正是平常可见的东西，才更难以将其表现，这或许是古人一再强调观察大自然的原因，只有对大自然进行深入的观察，才有可能基于大自然的模本，创造出更多的可能性。“中得心源”是对“外师造化”的深入，也是张璪提出该理论的重点，两者合二为一，共同构成绘画创作的宗旨和精华。“中得心源”更注重人的本身，强调人在创作时倾注感情的重要性，两者相辅相成，才可以开展“艺术创作”。艺术创作的过程主要由艺术体验、艺术构思、艺术表现三部分构成，师造化相当于是艺术体验，画家通过对生活的体验和积淀，激起创作的欲望，通过林中之竹，找到眼中之竹，再将眼中之竹转换为胸中之竹的过程就是“中得心源”对应的艺术构思。在艺术创作的过程中，艺术构思是尤为重要的，平淡的复制勾勒称不上创作，而只有经过所思所想的过程呈现、传递出能引起人们共鸣的作品才称得上创作。史前时期，洞窟里的壁画用简单的线条勾勒动物的形态，这被认为是最早的绘画艺术，或许只是无意识的对所见物体的描绘，可以说，这个时期的艺术是没有创造意识的行为。我们发现，魏晋时期的人物画在笔法的运用、人物的动态和神态等方面，都是很真实的描绘，到鼎盛时期，尤以元代文人画为代表的，一群宋李公麟五马图纸本26.9204.5cm元黄公望富春山居图之剩山图纸本墨笔31.851.4cm浙江省博物馆藏美化生活 BETTER LIFE0662023.09难以施展抱负的士人借画抒情，将感情倾注于画中，一草一木都在诉说着画者的惆怅，他们反对过分拘泥于对形的描绘，一笔一画都将笔墨情趣表现出来。古代画家众多，为人所称赞的却少之又少，除了绘画功力本身的影响，还有画面所传递出来的那些看不到的内涵。理论实践分析张璪的作品我们不能再欣赏到，但可以通过有关的著述体会到提出此观点的他在画中的实践，五代荆浩在笔法记中评论张璪的山水画：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微。真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”通过荆浩这短短一句话，我们可以发现着色的运用自古以来都十分精妙，而在水墨章法的运用方面，则是在唐代兴盛起来。张璪的树石风格韵味独特，笔墨的运用、立意的确立都是绝无仅有的好，这样的高度评价，基本符合荆浩提出的“六要”：气、韵、思、景、笔、墨，由此可见张璪的画技。同时期的符载写了一篇赞赏张璪画松的文章，这是符载在江陵府陟屺寺云上人院壁上看到张璪所画的双松图后所写的：“世人丹青，得画遗迹。张公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披惨淡，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂。”几个简单的词语将张璪所画的松的意境描绘出来，凄冷寂寥之感渗入寺庙里，令观者不寒而栗。作者通过描绘观者目不转睛的神态，歌颂了画家高超的技艺，引得无数人观看。还有很多类似的文献可以窥探张璪的画功，由此也就可以理解他提出这个观点是他基于对绘画的真正理解和感悟总结而成的。北宋画家李公麟所作的五马图，以长幅横卷的形式描绘了五个人牵着五匹西域进贡的骏马，通过白描的画法勾勒出来，虽然都是站立的姿态，但每匹马各不相同，无论是对细节的把控还是对整体造型的刻画，都可见他的功力，宣和画谱记载：“尝写骐骥院御马，如西域于阗所贡，好头、赤锦、膊骢之类，写貌至多。至圉人恳请，恐并为神物取去。”李公麟继承了前人的白描又发展开来，对于白描的贡献是巨大的，在这幅五马图中就可得见。整个画面很平淡，单纯的线条构成画面，人与马都通过眼神相互交流，没有其他要传递的故事情节，整幅画面都是为了体现马而设计的，在线条的使用方面，更是刚柔并济，对每处的转折处理都不相同，浅色水墨的局部渲染又将马的皮肤表现出来。李公麟爱马，尤擅画马，他经常观察马并写生，对于马的形态有较好的把握是理所当然的，而将马画“活”，甚至用不同方式展现同幅画中的五匹马，也说明了画者在其中倾注了自己不同的见解和感受。这与“外师造化，中得心源”是一致的。元四家之一的黄公望，是著名的画家、书法家，擅画山水，宗法荆、关、董、巨、李成等，以水墨浅绛色作画，淡墨长皴。富春山居图是黄公望为无用师和尚所绘，整幅画面呈现了富春江上秀美的风景，运用了黄公望擅长的“长披麻皴”的笔法，营造出了雾气迷蒙的意境，展现了江南山水的独特风貌。整幅构图作者将自己立于宏观的角度，将雄伟的山和山间的景色表现出来，长披麻皴的笔法与山相得益彰。因为仕途坎坷，他出狱后开始游乐世间，纵情山水，时常往来于江浙一带，大量接触了江浙的山水风光，画中带有仕途不顺的沧桑以及对美好生活的向往，寄托了画者的思想感情。对现实的思考“外师造化，中得心源”讲究的是眼到、心到，眼睛要细细观察大自然，用心去体会和创作。现代艺术要求我们继往开来，这是艺术创作的必然要求，时代环境不同，绘画题材增多，因此现代艺术被赋予了新的含义。自然或许不是那个时候的自然，现在更多的是对生活、对社会的感悟和发现，一味追求潮流和标新立异而展开的没有灵魂的创作显然是不行的。基于现实语境，艺术创作是不能背离自我的思考和对外在世界的责任的。早在20世纪80年代，在西方思潮的影响下，中国先锋文学就摒弃了其他外在因素，形成了为满足艺术创作和实现自我的需要，将外在世界的责任和自我的思考割裂开来的现象，外在世界的责任在我看来就是创作者处于传播者、引导者以及精神引领者的位置，需要关注社会、结合当下国情。艺术作品在日常生活中发挥了装点、欣赏、陶冶情操的作用，艺术疗愈更是通过绘画来发挥治愈身心的作用，因此处于某个时代、某个语境的作品，也会有它所承担的责任和使命，这与绘画的作用是脱离不开的。人需要借助自我反思和终身学习不断提升各方面的素质与能力，而有的画家几十年的绘画风格、内容、表现形式也不会改变，这导致艺术环境一片灰暗。无论是自我反思还是对外在世界的责任，都是“外师造化，中得心源”在时代语境下的转变，其根本的含义是不变的，这就要求创作者要始终坚守自我、勇于承担责任。（首都师范大学）