断裂与重建：清华简“诗”类文献的文本与礼乐关系.pdf

123断裂与重建：清华简“诗”类文献的文本与礼乐关系断裂与重建：清华简“诗”类文献的文本与礼乐关系口凌彤【摘要】西周春秋时期，具有礼乐化形态的“诗”不仅包括可供阅读的文辞，也涵盖仪式展演的形式。但在战国诗乐分途的背景下，阅读性的诗本被战国诗学传承，而诗的礼乐化形态发生了转型。清华简“诗”类文献的文本兼具阅读性与仪式性，反映出不同历史时期下“诗”与礼乐的不同组合关系。芮良夫些的文本与礼乐组合方式显示出在“诗体”生成过程中阅读性与仪式性尚未分离的痕迹；而周公之琴舞者夜的文本与仪式组合，则体现出战国诗乐分途背景下儒家弟子复兴礼乐的尝试。他们在流传已久的蟋蟀敬之等阅读性诗本上添加了“启”“终”“乱”等仪式性用语，丰富了单篇诗的乐章表达形式。最终通过文体的复古和形式上的创新，以达成“言古以今”的目的。【关键词】阅读性；仪式性；诗乐分途；礼乐化形态一、语境与仪式：“诗”的礼乐化形态及传承（一）“诗”的原始语境与双重功能战国时期人们如何理解“诗”的形态与功能，决定了战国“诗”类文献的核心与边界。而战国“诗”类文献形态的形成与“诗”体的形成过程密不可分。如果要明确“诗”体的形成过程，则需要探究“诗”的原始意义。我们不妨通过“诗”的字形结构推测它的原始意义。“诗”字，说文云：“志也，从言寺声。”但是“言+寺=诗的构形方式在很长一段时期内并不被广泛接受，代替诗字的往往是“寺或者“+寺，的构形”。俞琼颖：“诗”字渊源初探，学行堂语言文字论丛第四辑，成都：四川大学出版社，2014年，第1 5 5 页。124文史考证杨树达认为“志字从心出声，寺字亦从出声，出志寺古音无二。古文从言出，言志即言出也”，陈世骧直接指出“诗”和志对于“诗字的关系，都是从出得声的共同关系”，而“说某字从某声，根本上也就是从该某声而生某义”，也就是说，“诗”的字义，要从“出”处寻求。而“出”在甲骨卜辞中是祭名，又有“之”“止”二相反义，“正是原始构成节奏之最自然的行为”。“寺”字下半部分的手形符号，“既是狩猎力量的表征，又有感恩献祭的含义”。由此，“诗”的抽象概念产生之前，它的声符和形符已经预示了它的多义性，也暗示了它与某种原始仪式之间的原始关联。当人们以“诗”的概念命名“诗”的实体时，“诗”的观念就产生了。这时，自然形态的“诗”从基本的行止活动、具有巫术宗教意味的仪式逐渐转换为一种具有文体概念的“诗”。“诗”的形态和功能都随之发生了变化。郭英德指出：“人们在特定的交际场合中，为了达到某种社会功能而采取了特定的言说行为，这种特定的言说行为派生出相应的言辞样式，于是人们就用这种言说行为（动词）指称相应的言辞样式（名词），久而久之，便约定俗成地生成了特定的文体。”这启示我们，在追溯“诗”的文体概念时，可以从“诗”特定的言说语境和社会功能中探寻。前文已述，“诗”最早的言说语境便是仪式活动，“诗”是神圣仪式的组成部分，且在仪式活动中的功能主要通过修辞体现。当人们对“诗”的文辞有了实觉的认识时，“诗”终会从仪式中独立出来。诗经中的崧高“吉甫作诵，其诗孔硕”，卷阿“矢诗不多，维以遂歌”就显现出一种“诗”与“歌”“诵”的对立意识。我们从中不难感受到“诗”的指向在于言说的内容，而“歌”的指向体现在音乐性上。当人们产生了歌诗分立的意识，“诗”的言说内容也就逐渐从古老的“仪式”中独立出来，进而拥有了更广阔的言说语境。歌诗分立后，除了礼仪活动之外，“诗”也可以表达意见与情感。这时产生了相当一部分作为讽谏怨刺之用的“诗”，“诗”的个体要素也得到了释放。郑司农于周礼春官曦“讽诵诗”处注日：“讽诵诗，主诵诗以刺君过。”郑玄注日：“讽诵诗，谓暗读之，不依咏也。”孙让正义云：“不依咏，谓虽有声节，仍不必与琴瑟相应也。”作为讽诵之“诗”，本不必与音乐结合，本身即是独立的言辞样式。左传文公元年秦穆公引桑柔日“芮良夫之诗”，左传昭公二十年有“祭公谋父作祈招之诗，以止王心”，这些“诗”都与讽谏怨刺的言说语境相关。随着制度的发展，“诗”的言说语境仍在变化。一部分讽谏怨刺之“诗”，作为先在的文化资源，通过西周采诗、献诗制度又与礼乐仪式相结合，承担了仪式乐歌的角色。杨树达：积微居小学金石论丛释诗，北京：科学出版社，1 9 5 5 年，第2 5 2 6 页。陈世骧：陈世骧文存，沈阳：辽宁教育出版社，1 9 9 8 年，第1 4页。黄锡全：甲骨文“出”字试探，古文字研究第六辑，北京：中华书局，1 9 8 1 年，第2 0 13页。陈世骧：陈世骧文存，沈阳：辽宁教育出版社，1 9 9 8 年，第2 2 页。郭英德：中国古代文体学论稿，北京：北京大学出版社，2 0 0 5 年，第2 9 页。孙治让：周礼正义，北京：中华书局，1 9 8 7 年，第1 8 6 5 1 8 6 6 页。125断裂与重建：清华简简“诗”类文献的文本与礼乐关系“诗”不再仅仅作为讽谏怨刺之辞，而复为礼乐制度中的重要组成部分，这一过程即“歌诗合流”。但这种合流不用于混沌时期的诗乐舞一体，而是有意识地被赋以新的政治功能。此时，“诗”既可以佐助礼仪，又能够承载德义之教，同时具有礼乐仪式功能和德教义府双重功能。此时的“诗”，已经被纳人官方的文化建构系统中，呈现出一种新的“礼乐化形态”(二)诗体的发展与诗乐分途在西周的礼乐教育体制下，具备“礼乐化形态”的“诗”需要被传承下去。这种传授不仅包括可供阅读的文字，也涵盖仪式展演的形式。不同的传授方式侧重不同的诗歌功能。王小盾、马银琴曾根据周礼等文献的记载，析出“国子之教”（“乐语之教”）和“暮曦之教”（“乐教”）两种传诗路径。二者在管理制度、教授内容和培养对象上都有差别。具体而言，“国子之教”由大司乐、乐师、师负责，面向“国之子弟”，目的是培养行政人才，主持仪式，使于四方；“曦之教”则由大师、小师负责，面向“警朦”，目的是培养专业乐人，在各类仪式上表演，为礼乐展演提供技术指导。“诗”是二者共同的文本基础，相比之下，馨曦传诗更加注重诗之“声”、国子之教更加注重诗之“言语”“德义”。两个传诗系统在“礼”的指导下相互渗透，相辅相成。专业乐工通过“风”“赋”“比”“兴”“雅”“颂”的方式劝诫讽谏，国子也掌握全套的礼乐表演形式。这时，“诗”既能够作为阅读性文本传播，又能够作为仪式性文本使用。之后，随着社会历史的发展，不同的言说行为产生了各式文本和丰富的形态特征，于是形成了新的作为文本方式的文体分类标准。“书”有典、谟、诰、誓、训、命六体，“诗”有风、雅、颂、赋、比、兴。细究诗文本的篇章分类一一风、雅、颂，实与宫廷仪式中的乐歌形态密切相关。总体而言，在由行为方式向文本方式过渡的文体生成阶段，诗的文体形态特征与其作为乐歌的表演形式相关联。关于歌诗合流的相关论述参见马银琴：两周诗史绪论，北京：社会科学文献出版社，2 0 0 6年，第8 1 9 页。周琴时代诗）的传播史，北京：社会科学文献出版社，2 0 1 1 年，第7 3 9 页。2参见王小盾：诗六义原始，中国早期艺术与宗教，上海：东方出版社，1 9 9 8 年，第2 1 9 222页。马银琴：周秦时代诗的传播史，北京：社会科学文献出版社，2 0 0 6 年，第7 3 9 页。刘雨、张亚初西周金文官制研究考证西周乐官官职时发现：“大师之职未见于段代卜辞。从西周铭文看，目前仅见于恭王以后，也就是说这种职官上限不超过西周中期。”由于“儒家所传西周的礼书，都不是原始资料，已经儒家按其政治理想重新编定。儒家作为经典的周礼，或称周官，名为记载周朝政权组织及其相关典章制度的，实际上是经过儒家重新编定的理想化政典”（杨宽西周史前言），周礼对于乐官的官职的描述未必都同于诗经被编集的年代，可能部分出于战国时期的建构。西周铭文中的大师未必与乐曲相关，但周礼毕竟也蕴含了西周以来的文化资源，其所反映出的古人传诗分“声教”“义教”两条路应当是符合事实的。参见刘雨、张亚初：西周金文官制研究，北京：中华书局，1 9 8 6 年，第3 页；杨宽：西周史，上海：上海人民出版社，2 0 0 3 年，“前言”第2 页。4王小盾：诗六义原始，中国早期艺术与宗教，上海：东方出版社，1 9 9 8 年，第2 4 2 5 页。126文史考证在“诗”体形成时期，它的形态特征植根于这一文体独特的行为方式，即作为表演性的乐歌佐助礼典，但“诗”的社会功能亦深深地蕴藏在其文本方式中，即作为德教义府用于讽谏。行至春秋，礼乐制度发生了变革，外交聘问场合下的“赋诗言志”逐渐成为仪式歌奏之外常见的诗歌传播方式。在各种因素的影响下，“诗作为赋诵讽谏的文本方式及其功能特征渐趋凸显，而作为仪式的行为方式及功能特征则愈益淡化”。随着“诗体”的独立，它早已具备了整齐用韵的形态，不再需要通过成为仪式乐歌来彰显自已的身份，“诗”和“乐”也可以解绑了。当诗不搭配先前的礼乐仪式依然可以广泛传播时，“诗”和“乐”的传承也走向分途。王国维论断“案古乐家所传诗之次弟，本与诗家不同。诗家习其义，出于古师儒。孔子所云言诗诵诗学诗者，皆就其义言之，其流为齐、鲁、韩、毛四家。乐家习其声，出于古太师氏。子贡所问于师乙者，专以其声言之，其流为制氏诸家。诗家之诗，大夫习之，故三百篇至秦汉具存。乐家之诗，惟伶人世守之”，而且“诗乐二家，春秋之季已自分途”。总结起来，“诗家之诗”行诸文字，故而可以“具存”；“乐家之诗”依托仪式，随着仪式展演的频次下降，乐曲形式的古今迭代，除了专职于此的“伶人”世守，其他人就不大可能掌握了。诗乐分途一方面导致礼乐机构的失职：由于歌乐舞仪式主要依靠活态承载，当乐工不能充分理解诗乐仪式所蕴含的“讽谏”之教时，他也很难全面掌握各种礼仪形式下的用乐规范，原有的乐教体系就很难传承下去。乐记宾牟贾篇记述孔子和宾牟贾讨论大武曲调一事，显示出鲁国乐工传承不力，所谓“有司失其传”，导致大武乐曲中“声淫及商”，这显然是不应该出现的旋律。这正是因为乐工不懂得这种曲调只能反映出“武王之志荒”的涵义，如此演奏便与诗的德教功能相悖。这种情况发展至汉代，就是“乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鼓舞，而不能言其义”（汉书礼乐志）。另一方面导致王侯公卿的失态：贵族子弟对于诗乐的表演形式和声调也不清楚。左传襄公四年记载穆叔如晋，晋侯先后以文王鹿鸣享穆叔，前者虽文义甚好，但却不符合礼典规范，因此穆叔舍前者而拜后者。左传文公四年记载宁武子聘鲁，文公为之歌湛露及彤弓，同样不符合制度，因此宁武子也不敢承受。说明春秋时期，有的诸侯国君已经不复掌握应有的诗乐礼仪了。与此同时，各国国君喜爱郑卫新声，对古乐也造成了冲击。汉书艺文志说“周衰俱坏，乐尤微，以音律为节，又为郑卫所乱，故无遗法”，说的就是新乐取代古乐，最终导致乐教衰落、古乐调零的状况。自歌诗合流走到诗乐分途，阅读性的诗本是战国诗学传承的历史必然选择。但诗的礼乐化形态中本来具备的乐、舞形式却并未消失，而是发生了转型。清华简周公之琴舞耆夜芮良夫等文献就能够反映出“诗”在特定历史语境中的独郭英德：中国古代文体学论稿，北京：北京大学出版社，2 0 0 5 年，第40 页。王国维：观堂集林，王国维全集第八卷，杭州：浙江教育出版社，2 0 0 9 年，第6 6 页3孙希旦：礼记集解乐记，北京：中华书局，1 9 8 9 年，第1 0 2 2 页。127断裂与重建：清华简“诗”类文献的文本与礼乐关系特形态与诗功能的转型过程。从其中的“作歌一终”“琴舞九卒”“作再终”这些语词中，我们可以发现它们的结构与礼乐仪式有着密切关系，而它们的内容又与周史密切相关。从中我们可以复现“诗”类文献在不同的历史语境中的文本与礼乐关系。二、文辞与乐歌：清华简简“诗”类文献的性质及构造（一）芮良夫的文体归属清华简芮良夫，开篇即言创作缘由：周邦屡次有祸，周边频繁进犯。周厉王和他的卿士独占山泽之利，一直争富，不体恤国家，不治乱持危。因此芮良夫作两篇“”以劝戒。这两篇“”有韵，但整篇文献究竟是“韵文”还是“诗”，学界有不同看法。不论将其隶属于何种文体归属，大部分学者均以为此篇为西周末年周厉王时代动乱之下芮良夫的劝谏之辞“”，且内容可与芮良夫所作大雅桑柔逸周书芮良夫解互参。判断芮良夫的文体归属，需要明确古代文体分类的生成方式。前文已述，最早的文体分类源于人们对文体的行为方式及其社会功能的体认。不同的礼乐仪式场合由不同身份的人主导，因此拥有了适用于不同场合的言说方式，随之对应了不同的文辞样式。审视芮良夫的文体，我们可以发现，就其形态特征而言，“终”“启”及用韵的体式，彰显出其合乐之歌的属性，呈现出其文本的仪式性特点。就其行为方式和社会功能而言，“”见于传世文献尚书酒告篇“厥诰些庶邦庶士越少正、御事”“汝勐殷献臣”“汝典听朕”句，而诗经大雅桑柔中有“为谋为”，诗经周颂有很多学者将其置于“诗类文献”的范畴中研究。然而，我们目前只能从现有材料中看出它们所具备的文本形态，却并没有充分的证据说明它们曾经进人作为经典传习的诗本，因此我们不妨暂将其称为“诗”类文献。赵平安认为芮良夫结构类于尚书中的酒诰康诰多士等，且两篇“”之有韵，类似尚书中五子之歌之有韵，可见君臣之言可以以韵文形式呈现，而国语逸周书所见芮良夫颇熟悉诗歌，因此其文可以诗歌形式呈现。陈鹏宇则运用西方口传理论分析了芮良夫中的“诗类套语”和“非诗类套语”，认为此篇是朝臣受民间歌谣影响而创作的规谏性质的作品，类似于后世的表奏。二人皆将其划人书类文献。而李学勤、姚小鸥、马楠、马芳等更多的学者认为其类似于大雅，属于诗类文献。见赵平安：芮良夫初读，文物2 0 1 2 年第8 期，第7 7 8 0页。陈鹏宇：清华简芮良夫）套语成分分析，深圳大学学报（人文社会科学版）2 0 1 4年第2 期，第6 2 7 0 页。李学勤：新整理清华简六种概述，文物2 0 1 2 年第8 期，第6 6 7 1 页。高中华、姚小鸥：论清华简芮良夫）的文本性质，中州学刊2 0 1 6 年第1 期，第1 40 1 43 页。马楠：芮良夫）与文献相类文句分析及补释，深圳大学学报（人文社会科学版）2 0 1 3 年第1 期，第7 6 7 8 页。马芳：从清华简芮良夫）看“”诗及其体式特点，江海学刊2 0 1 5 年第4期，第1 9 0 1 9 5 页。但曹建国从文辞不可入乐、思想、用韵等方面考察，认为其为战国中晚期作品。参见曹建国：清华简芮良夫）试论，复且学报2 0 1 6 年第1 期，第1 9 3 0 页。不过文辞、思想层面的证据并不牢固，已有驳论。参见周天雨：新出简帛文学资料整理研究，陕西师范大学硕士学位论文，2 0 1 8年，第43 49 页。而音韵学的证据，曹建国在论文中也列举了“反例”，因此本文认为曹建国先生的观念有待商椎。文史考证128中有一诗名日“小”。芮良夫的结构与周书相似，表达戒敕之意的“”可以与“诰”“谟”比肩，呈现文本的阅读性特点。这种谏辞与乐辞的组合方式，正显示出“诗体”形成过程中由行为方式、社会功能向文本方式过渡的痕迹。因此，我们既可以将其划归“书”类文献，又可以归人“诗”类文献。强调“书”类文献时，我们侧重的是它文辞蕴含的社会功能及阅读性；强调“诗”类文献时，我们侧重的是它作为乐歌的言说方式及仪式性。之所以称“类”而不称“体”，盖因彼时文体边界尚不清晰，各体尚在形成过程中。芮良夫这种模糊的文体归属，不仅反映了“诗体”形成初期的状况，也暗示出“诗”初人乐时诗文本阅读性与仪式性尚未分离的状态(二)者夜的礼乐背景清华简耆夜记载了武王伐者后举行“饮至”典礼的情景。其中周公“作歌一终”日蟋蟀。这篇蟋蟀不仅能与今本唐风相互参照，还可与新出安大简中的魏风蟋蟀相互参照。不过三者章次、句式、字词不尽相同。在安大简出土之前，学者曾多次讨论今本蟋蟀和清华简本蟋蟀的流传序列，这些在牛清波清华简耆夜）研究论述中均有收集整理。后来柯马丁提出：“两篇蟋蜂文本是通过它们总体上的主题、意象以及一套有限范围的表述而联系在一起的，这些表述明显使它们区分于其他诗歌：它们是某一种共享素材库或是诗歌材料，的两个独立的具体实现。如果有其他的蟀，诗被发现，它们也将是不同的。”但安大简和毛诗本的极度相似无疑是对柯马丁“共享素材库”说法的冲击，新出文献确证战国时期显然有着较为稳定的诗本。学者们结合耆夜中其他诗篇作出的套语、典型词语时代性、语法、用韵分析，判定者夜最终写成于战国，而战国晚期以前的词语、用法在简文中都留有痕迹。因此笔者更相信者夜中的蟋蟀绝非周初之作，而牛清波：清华简耆夜）研究论述，文艺评论2 0 1 7 年第1 期，第5 1 6 0 页。【美】柯马丁：早期中国诗歌与文本研究诸问题一一从蟀谈起，顾一心、姚竹铭译，文学评论2 0 1 9 年第4期，第1 3 3 1 5 1 页。3根据牛清波的整理，诸说大致如下：陈致认为诗中“穆穆克邦”“万寿无疆”“丕显来格”等语词是西周中晚期铜器铭文中习见的祝寿词，不可能作于周初。吴良宝认为，传世文献中训为“到”“至”义、接引时间词的“及”，时代均在春秋时期以后，目前所见出土文献中的用例时代均不早于战国时期。杜勇认为者夜开篇“武王八年”的纪年方式不符合西周初年周人用“祀”不用“年”的用例，应与竹书记年、清华简系年一样，成书于战国时代。曹建国从用词用韵方面进行了考察，认为简文者夜是战国时人的作品，而托名于周公。陈鹏宇对者夜各诗的“套语”成分进行了分析统计，发现前四诗套语成分比例远高于简文蟋蟀诗。他认为，耆夜主旨在劝戒，整篇以蟋蟀为点睛。前四诗是时人为了烘托蟋蜂创作的。简本蜂渊源有自，套语成分比例较低，其中的晚期成分，可能来自耆夜编纂者所做的改动。耆夜的编纂年代很可能在战国早期。李守奎认为，耆夜中的诗皆以篇首二字命题，符合先秦诗的命题习惯。但“作歌一终日乐旨酒：乐旨酒，宴以二公，”的表述显然晚出。耆夜的史料有所依据，但不是周初文献的抄录，应当是后代学者的改写。季旭昇认为，“从”训“自”义直到战国中期中山王“兆域图”中才出现，耆夜简文中已有“从朝及夕”之例，表明简文已非西周初年的原貌，当经过东周人的改动。郝贝钦将耆夜简文中的用韵、用词与诗经、西周铜器铭文进行了对比，认为者夜的最初史料可能来自段末周初，但肯定经过西周中晚期至春秋前期时人的重新整理和加工。参见牛清波：清华简耆夜研究论述，文艺评论2 0 1 7 年第1 期，第5 1 6 0 页。129断裂与重建：清华简“诗”类文献的文本与礼乐关系是战国时人据已有的蟋蟀（唐风蟋蟀或魏风蟋蟀或是春秋战国之际存在的与蟋蟀同题相似的逸篇）的加工再造。既然我们很难判断二者的流传序列，不如悬置此问题，转而探讨简本蟋蟀与耆夜的关系。蟋蟀一诗，毛诗序谓：“刺晋公也。俭不中礼，故作是诗以闵之，欲其及时以礼自虞乐也。此晋也，而谓之唐，本其风俗，忧深思远，俭而用礼，乃有尧之遗风焉。”王先谦诗三家义集疏载齐诗说为：“君子节奢刺俭，俭则固。孔子日：大俭极下，此蟀所为作也。”载鲁诗说为：“独俭以龈，忘蟋蟀之谓何。”孔子诗论谓之“知难”，孔丛子记义孔子云：“吾于蟋蟀，见陶唐俭德之大也。”三家诗及诗论均未称“刺晋公”，但言“俭德”之难。从文义上看，各章前半是在说岁月流逝当及时行乐，后半段则警示切勿好乐无荒。孔子所谓“知难”，在于“良士”能够在这种岁月流逝中保持俭朴的道德持守。左传襄公二十七年载：“印段赋蟋，赵孟日：“善哉！保家之主也，吾有望矣！印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”看来古义如此，诸说大致相同。耆夜中的蟋，也是周公有感于岁月流逝，而用以提醒群臣保持戒惧，“康乐而荒”的。只不过蟋蜂及其余四首诗，是被放置在饮至典礼的背景中的。饮至礼散见于先秦典籍：归而饮至，以数军实。（左传隐公五年）凡公行，告于宗庙，反行，饮至，舍爵、策勋焉，礼也。（左传桓公二年）秋七月丙申，振旅，恺以入于晋，献俘受戴，饮至大赏。（左传公二十八年）有功，于祖庙舍爵策勋焉，谓之饮至。天子亲征之礼也。（孔丛子问军礼）此外，诗经中的鲁颂泮水记载鲁侯在洋宫饮酒，明代姚舜牧诗经疑问、朱朝瑛读诗略记认为它属于饮至典礼。小雅六月，宋代严粲诗缉、明代何楷诗经世本古义认为它是天子燕饮吉甫的饮至礼。亦有学者认为小雅彤弓出车采薇会等属于对饮至礼的运用。廖群发现三国志吴书诸葛恪传有“感左传季札观乐歌唐风之后评：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎！”班固汉书地理志下：“其民有先王遗教，君子思深。故唐诗蟋山枢葛生之篇日：“今我不乐，日月其迈“宛其死矣，他人是愉百岁之后，归于其居皆思奢俭之中，念死生之虑。”因此李山认为：“社会流行像唐风蟋蜂和耆夜之蟋蜂之类的歌唱，或许是很古老的事情。蟋蜂一类主题的歌唱，也许早就随着蜡祭这一节日的形成而在唐尧之地流行了，而且一直流传到周代。”参见李山：诗经析读，北京：中华书局，2 0 1 8 年，第2 6 8 页。）参见马智全：饮至礼辑考，简牌学研究第五辑，兰州：甘肃人民出版社，2 0 1 4年。杨晓丽：诗经）中的饮至礼，古籍整理研究学刊2 0 1 7 年第3 期，第5 1 5 6 页。廖群：“乐三终”与“饮至”歌诗）考，文学评论2 0 1 8 年第2 期，第1 9 6 2 0 4页。130文史考证四牡之遗典，思饮至之旧章”一句，亦可作为饮至礼有歌诗之仪的旁证。除传世文献外，出土文献也有相关记载。陈梦家先生考证虢季子白盘所记录的事件符合饮至礼的背景，李学勤先生考证西周金文成王时期的周公东征鼎中的“舍秦”亦即“饮至”等。总之，饮至礼是军礼的一部分，主要包含战争之后师旅征伐得胜，回来进行的一系列的仪式，如告庙、舍爵、策勋、赏赐、饮酒、观乐等。但耆夜所载饮至礼，不仅与礼书文献所载礼仪不完全相合，也与反映饮至礼的诗经文献小雅六月不同。六月反复提到“戎车”，体现出其诗的军礼背景，而蟋蜂用“役车”，孔颖达正义云：“庶人乘役车，春官巾车文也。彼注云：“役车方箱，可载任器以供役。然则收纳禾稼亦用此车，故役车休息，是农功毕，无事也。酒诰云：肇牵车牛，远服贾用，孝养厥父母。则庶人之车，冬月亦行。而云休者，据其农功既终，载运事毕，故言休耳，不言冬月不行也。”作为“庶人之车”的“役车”，显然与“戎车”不类。对此，程浩认为耆夜所记是西周王室的礼制，与仪礼反映的诸侯之礼不应该放在同一层面进行讨论。前已论，耆夜本身并非周初文献，而极有可能成于战国。战国人对于春秋的礼制尚且不能熟稔，何况西周的礼制？再者，耆夜所表现的内容与尚书酒的思想亦有不同。历史上周公以禁酒著称。尚书酒诰是周公命康叔在殷商故地卫国宣布戒酒的诰辞，其中规定：“群饮，汝勿佚，尽执拘以归于周，予其杀。”可见周公的禁酒态度是非常坚决的。但在耆夜记载的饮至礼上，周公却劝武王、毕公尽兴饮酒。虽说耆夜赋蟋蟀有提醒人们康乐毋荒的思想，但频频饮酒却是不同于蟋蟀和酒诰的态度。而这也提醒我们，原本的蟋并不是饮至军礼的背景，耆夜也并非历史的实录，而是战国时人拟托周公而作的文章既然耆夜成于战国，而文本所显示的饮至礼背景又与西周古礼不合，我们几乎可以认定，耆夜所载蟋蟀文本与饮至礼背景的结合是战国人有意为之。耆夜的作者从古老的歌唱中选择了一些诗篇（包括蟋蟀），又从当时的礼乐仪式中选择了一类模式，把这些流传已久的诗文本同新的礼乐形式组合在一起，并将其置于西周初年饮至礼的背景下，以帮助它们在战国礼崩乐坏的环境中重新实现这些文本的乐章价值和表演功能。蟋蟀一诗本有警示之义，拟托周公之作则类似战国策众多拟托之文，一则参见陈致：战国竹简重光：清华大学李学勤先生访谈录，明报月刊，2 0 1 0 年，第6 1 页。参见王少林：清华简耆夜）所见饮至礼新探，郑州大学学报2 0 1 5 年第6 期，第1 3 1 2135页。参见丁进：清华简耆夜）篇礼制问题述惑，学术月刊2 0 1 1 年第6 期，第1 2 3 1 3 0 页。十三经注疏毛诗正义，北京：中华书局，2 0 0 9 年，第7 6 7 页。王化平在论清华简所见蟋蜂）改编自唐风一文中也指出了这一点，见中国简帛学刊第四辑，北京：社会科学文献出版社，2 0 2 1 年。程浩：清华简夜篇礼制问题释惑一兼谈如何阅读出土文献，社会科学论坛2 0 1 2年第3 期，第6 9 7 7 页。131断裂与重建：清华简“诗”类文献的文本与礼乐关系追古，二则增信。作者试图借周公之口言说康乐毋荒的道理，同时也可以唤起人们对于古礼的记忆。只不过彼时人们对古礼的记忆已然模糊断裂，所以礼仪细节的构造多有疏漏，造成了诗旨与内容、礼制的冲突。(三）周公之琴舞的表演标记清华简周公之琴舞记载周初周公与成王相互致告诫之诗，并行礼奏乐九曲之事。周公作一首诗，成王作九首诗。周公之诗只有“启”，而成王作诗每篇分为“启”“乱”两部分。周公之琴舞从内容上看是周初之事，但文本间却出现了一些西周中期和春秋时期才流行的语词，其所使用的代表乐器“琴”，也是战国及战国以后文献的特点这些证据说明出土周公之琴舞应当是战国时整理后的写本。不过，亦有学者认为周公之琴舞在形式上比较原始，语言风格古奥。两种观念可以调和起来看，比如李守奎解释：“周公之琴舞是战国楚地写本，这些诗一定经历了曲折的流传过程，经历了漫长的时间，经历了异地辗转，经历了文字转写。在这些文本流传和文字转写过程中，掺入后代的一些因素不难理解。”马银琴对当前学界的主要研究成果进行了简要梳判：“就目前学界对于周公之琴舞的研究状况而言，基本上都取一种认可的态度，即使不能确认周公之琴舞所载诗作完全出自周公、成王之手，也均承认其文辞之传承必有先代的文本依据。”这些论断洵为的当。不少学者认定周公之琴舞来源于周初的文本依据是“成王做，琴舞九卒”中的第一首诗。其内容与周颂敬之极为相近，但前半部分以“启日”始，后半部分以“乱日”始。二者的异同引发学者对于二者流传序列及诗歌体式的大量争论，并由此李山：诗经析读，北京：中华书局，2 0 1 8 年，第8 1 4页。郭沫若认为，诗经中的琴瑟只用于燕乐男女之私，而颂中不见琴瑟，表明宗庙祭祀不用琴。李守奎认为到目前为止，还没有西周时期已经出现琴的充分证据。在战国中期以前，瑟是弦乐的主体，琴的使用可能并不像瑟那样普遍。出土材料中琴最早见于战国楚文字。仪礼所记礼仪多言瑟而很少说到琴，表明当时瑟是弦乐的主体。出土实物中，直到战国时期瑟依旧是陪葬的主体；琴不仅数量上很少，年代也略晚于瑟。所以较早的文献中只说“鼓瑟”而不说“鼓琴”。而战国人讲古史，多用琴而少用瑟，比如孟子中只有琴而未见瑟。礼记中单言鼓琴，琴逐渐占据主体位置。秦汉以后，瑟逐渐流为古董，琴成为弦乐的主流。而左传中大量出现有名的琴师与琴的演奏，可能是左传的编写者用当时语言的转写。见郭沫若：十批判书，郭沫若全集历史编第2 卷，北京：人民出版社，1 9 8 2 年，“后记”第48 7 48 8 页。李守奎：先秦文献中的琴瑟与周公之琴舞）的成文时代，吉林大学社会科学学报2 0 1 4年第1 期，第1 1 1 9 页。3廖名春：清华简周公之琴舞）与周颂敬之）篇对比研究，深圳大学学报2 0 1 3 年第6 期，第6 4 6 8 页。李守奎：先秦文献中的琴瑟与周公之琴舞的成文时代，吉林大学社会科学学报2 0 1 4年第1 期，第1 1 1 9 页。马银琴：周公之琴舞）与周颂敬之）的关系-兼论周代仪式乐歌的制作方式，清一华大学学报（哲学社会科学版）2 0 1 9 年第2 期，第47 5 5 页。132文史考证引申出对周公之琴舞文本结构的讨论即周公之诗是否缺佚。而一切问题最终都指向如何看待先秦诗文本与礼乐观念、制度的互动关系上。因此，我们首先要判断周公之琴舞文本性质以及周颂敬之与周公之琴舞的关系。周颂敬之并非周初的颂诗。历代经学家将诗经周颂中闵予小子访落敬之小些四首视为一组。通过对组诗的背景考察，马银琴、李山等皆认定周颂敬之是西周中期周穆王登基之初典礼上的仪式乐歌，且可与尚书顾命互参。尚书顾命君臣间有对答，周颂敬之也很有可能是君臣之间的对答之辞。毛诗序以周颂敬之为“群臣进戒嗣王也”，鲁诗同。依此，则前半部分是群臣的戒辞，后半部分是新王的答辞。若依仪式论之，周颂敬之甚至可以是群臣与周王之间的礼乐对唱。而周公之琴舞则是周公与成王之间相互“傲些”之辞，借“琴舞”的形式表达出来。“成王之诗”每一首都标示出“启”“乱”，这种标记明确显示出文本的乐歌属性前已论，出土周公之琴舞是是战国的整理本，而周颂敬之是穆王时诗。假两种争论始于李守奎和李学勤。李守奎在认为周公诗是不完整的，首列周公诗只有四句，很可能只是一首颂诗的开头部分，其余省略或者已经散了。此后，江林昌、赵敏俐、徐正英、马芳、谢炳军等人继距。而李学勤、蔡先金、邓佩玲等则认为周公之琴舞不存在缺失，而是作者有意编排的结果。见李守奎：清华简周公之琴舞）与周颂，文物2 0 1 2 年第8 期，第7 2 7 6 页。李守奎：周公之琴舞）补释，出土文献研究第十一辑，上海：中西书局，2 0 1 2 年，第5 2 3 页。江林昌：清华简与先秦诗乐舞传统，文艺研究2 0 1 3 年第8 期，第43 47 页。赵敏俐：周公之琴舞）的组成、命名及表演方式蠡测，文艺研究2 0 1 3 年第8 期，第3 9 41 页。徐正英、马芳：清华简周公之琴舞）组诗的身份确认及其诗学史意义，复旦学报（社会科学版）2 0 1 4年第1 期，第7 6 8 7页。谢炳军：清华简周公之琴舞）与两周“礼乐文章”兼论之关系，历史文献研究2 0 1 7 年第2期，第7 2 8 7 页。李学勤：新整理清华简六种概述，文物2 0 1 2 年第8 期，第6 6 7 1 页。李学勤：论清华简周公之琴舞）“天之不易”，出土文献研究第十一辑，上海：中西书局，2 0 1 2 年，第1 4+3 6 8+5 7 页。李学勤：论清华简周公之琴舞）的结构，深圳大学学报（人文社会科学版）2 0 1 3 年第1 期，第5 8 5 9 页。蔡先金：清华简周公之琴舞的文本与乐章，西北师大学报（社会科学版）2 0 1 4年第4期，第3 3 41 页。邓佩玲：诗经周颂与大武）重探一一以清华简周公之琴舞）参证，岭南学报2 0 1 6 年第1 期，第2 1 9 2 46 页。）马银琴：两周诗史，北京：社会科学文献出版社，2 0 0 6 年，第1 5 2 1 5 8 页。李山：诗经析读，北京：中华书局，2 0 1 8 年，第8 1 3 页。将闵予小子敬之访落与尚书顾命对比的研究源于傅斯年，参见傅斯年：傅斯年全集，台北：联经书版事业公司，1 9 8 0 年，第2 1 8 2 2 0 页。3李山：诗经析读，北京：中华书局，2 0 1 8 年，第8 1 3 页。“启”和“乱”原本是不同的诗乐表演方式，文献却几乎付之阙如。但有些观点很有启发：赵4敏俐根据礼记乐记“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦、笙、簧，会守挝、鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅”的记载，认为“始奏”和“复乱”的部分应当存在不同的表现形式，一种是“文舞”，一种是“武舞”。李辉则由商颂那之“乱辞”推测“乱不仅有卒章显志的功能，也意味着歌者角色视角的转变”，而周公之琴舞反映了周公和成王轮唱的模式。胡宁则比较闵予小子访落与周公之琴舞的用语，将十首诗的表演形式进行复原，认为其属于“以重大历史事件或场景为表现内容的“歌舞剧”。见赵敏俐：周公之琴舞）的组成、命名及表演方式测，文艺研究2 0 1 3 年第8 期，第3 9 41 页。李辉：周公之琴舞）“启+乱”乐章结构探论，文史2 0 2 0 年第3 辑，第2 49 2 5 8 页。胡宁：楚简诗类文献与诗经学要论丛考，北京：中华书局，2021年，第1 7 8 页。133断裂与重建：清华简“诗”类文献的文本与礼乐关系设简本敬之与传世本敬之皆有一个古老的来源，则其必源于君臣之间的对话，意即相互敬戒之辞。作者用敬之之“戒”意，很可能是战国时敬之早已有相对固定的传本，而周公之琴舞对其进行了改造。至于周公之琴舞中的诗并不如敬之齐整，则可以从文类上观之。成于战国的周公之琴舞，亦包含“敬”一类语词，语言风格有相似处，或许对芮良夫这类文献的形态有所继承。作者很有可能按照“书”类文献的特点，将周颂敬之改为更加古奥的语句，以此达到拟托周公成王之辞的目的。至于其余的诗篇，可能是单独的创作，也可能有古老的来源，总之都被统合进了新的诗篇。因此不论“启”和“乱”的具体形式如何，周公之琴舞与周颂敬之所显示的礼乐仪式都不相同。从内容上看，周颂敬之白的背景是群臣进戒穆王，是周穆王登基典礼之乐歌，仪式的主体是穆王；周公之琴舞的背景是周公与成王相互致以戒，仪式的主体是周公和成王。从形式上看，周颂敬之文本并未明确表演方式，只是阅读性的文本。我们只能从文本内容和诗序分析其对答方式是群臣与穆王的礼乐对唱。而周公之琴舞的文本则明确彰显出其乐歌的属性，“启”和“乱”揭示出“琴舞”礼仪的表演形式，可以说是一个仪式性的文本。由于“周公之琴舞的乐歌属性，反映的只是这组文辞被改造为具有鲜明时代与地域特征的“琴舞歌辞之后所呈现的特点”，我们正可以从中窥见战国时代文本与礼乐的组合方式。敬之人诗，本有一套礼仪展演形式相配。但流传至战国诗乐分途后，目前所见的传世本周颂敬之已经成了独立的阅读性文本，因此没有标示表演记号。早期学诗者因为接受了系统的乐教，可以理解诗本背后的礼仪展演形式。而到了周公之琴舞的创作时代，作者就需要将“启”“乱”这些礼仪要素标示出来，以修复早已断裂的诗礼联系。就周公之琴舞中文本与乐舞的形式看，应当是战国人保留了敬之或顾命君臣相戒傲的主题，将改造后的文本与新的礼乐情境相结合，创作了周公之琴舞这一类诗文献，同时也创作出“琴舞”这样的诗乐形式。其诗用之义本由毛诗序及战国诸诗说对敬之的理解揭示；其诗乐之功则不同于敬之在穆王时期作为诗文本所具备的礼乐面貌，而是由新的“琴舞”形式呈示。通过上述努力，文本的阅读性和仪式性再次合二为一。三、改制与突破：“诗”类文献的收编与重组(一）子孔子的乐教重建如何理解诗乐分途背景下耆夜周公之琴舞中文本与礼乐仪式的结合呢？这与儒家对乐教的重建相关。尽管春秋时期乐教衰落、古乐零，但在孔子的理念里，无论是诗的文辞还是诗的礼乐形式，都是“礼教”的一部分，与王道人伦相系，所以孔子传诗仍然没有忽视“乐”的层面。比如论语中有“兴于诗，立于礼，成于乐”马银琴：周公之琴舞）与周领敬之）的关系一一兼论周代仪式乐歌的制作方式，清华大学学报（哲学社会科学版）2 0 1 9 年第2 期，第47 5 5 页。134文史考证“师挚之始，关睢之乱，洋洋乎盈耳哉！”孔子还提到“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所”。相应的，孔门诗教也包括“诗言”与“诗乐”两个部分。史记孔子世家记载：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”“以求合韶武雅颂”暗示出之前已存在一个不合乎音乐规范的诗本，而孔子以合乎规范的古乐取缔之，将雅诗与应当配雅的音乐编配相合，将颂诗与应当配颂的音乐编配相合，是为“然后乐正，雅颂各得其所”。这是孔子对于诗乐新的建构。这种新的建构也反映在孔子诗论中。诗论载：颂，螃德也，多言后，其乐安而，其歌绅而葛，其思深而远，至矣！大雅，盛德也，多言，矣！小雅，德也，多言难而怨慰也，衰也，少矣！邦风，其纳物也博，观人俗焉，大敛材焉。其言文，其声善。这里的“乐”“歌”“声”彰示出孔子对于风雅颂声乐之教具体的建构内容（尽管涉及雅的部分文字残缺，但我们不难根据上下文作出推断）。孔子把他所推崇的文武周公、正声雅乐融人配诗的乐曲和仪式中，向弟子传授，试图恢复诗本礼乐化的形态。同时，孔子对于“其乐”“其歌”的描述，落脚点在于“情”与“志”。这说明孔子的乐教不仅重视诗经古老仪式中的雅乐形态，更重视其中蕴含的人伦之道。由此观之，孔子所建构的基于人性的诗中乐教甚至超越了仪式层面，而达成了秩序与道德的统一。在孔子的诗学乐教中，仪式只是完成政教伦理的必备手段。孔门弟子中一部分人继承了孔子在乐教层面的诗学建构。如孔子的学生子游为鲁国的武城宰，同样推行乐教：子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑，日：“割鸡焉用牛刀？”子游对日：“昔者偃也闻诸夫子日：君子学道则爱人，小人学道则易使也。”子日：“二三子，偃之言是也！前言戏之耳。”（论语阳货）这是乐教在为政中的应用。另有乐记传与孔子弟子公孙尼子相关，可以算是孔门乐教理论相关著作。此外，礼记中不少篇目，也保留了战国中晚期儒家弟子对于仪式中的诗乐的认识。如礼记射义：“采，乐循法也。”礼记射义：“驹虞者，乐