符号学视域下徽派版画作品的视觉呈现与记忆传承.pdf

集体记忆是指在一个群体、团体或社会中，被当中生存的人们所共同构建，进而共享、传播、传承的事或物。这个承载集体记忆的“场所”可以是任何重要、有代表性的物质或非物质产物，它经过时代的选择、岁月的洗礼以及人们习惯和意愿的影响，衍生为群体记忆遗产中的标志性元素。139-40已有许多学者将哈布瓦赫的集体记忆理论作为研究框架或切入点，探析不同主题如影视作品2-4、实体空间5-8、精神记忆9等的具体内容。在宏大的历史记忆体系中，绘画艺术历来是以图像符号为媒介而成为集体经历的存储载体的。徽派版画艺术也是如此，它以古徽州为主要发源及发展地，萌芽于宋代，至明清自成一派，虽因时事渐衰，但如今已重获新生。徽派版画艺术在时代变迁中所形成的完整艺术体系是该地区集体记忆的重要载体，而对其图像中文化符号的探究也能解读出各个时期作品中深层次的社会形态与观念内涵。沃尔夫冈 伊瑟尔在其“召唤理论”中曾结合查尔斯 莫里斯的符号学理论提出，艺术作品中必然包含“图像符号”，或者艺术作品本身就是一个图像符号。10因此，对于艺术作品的符号化解读是具有统摄性的。索绪尔的 普通语言学教程 也指出图像就是符号，符号组成了图像。人类的一切活动都离不开符号，而图像作为信息载体，更是从远古时期就用于交流和传递内容。11106-107徽派版画作品中也有大量蕴藏着文化寓意的符号，而又因其具有很强的历史性，每一时期的作品皆反映当时的集体记忆内容，因此，不同时期作品中的符南通大学学报 窑 社会科学版第 39 卷第 4 期双 月 刊圆园23 年 7 月出版收稿日期院2023-05-11作者简介院施瑞婷（1989-），女，江苏南通人，澳门城市大学人文社会科学学院助理教授，博士生导师；白婧婷（1997-），女，河南开封人，澳门城市大学人文社会科学学院博士研究生（通讯作者）。符号学视域下徽派版画作品的视觉呈现与记忆传承施瑞婷，白婧婷（澳门城市大学 人文社会科学学院，澳门 999078）摘要院徽派版画是安徽省首批省级非物质文化遗产，这一艺术形式在漫长的历史变迁中自兴起、鼎盛到创新、传播外埠，已形成了完整的体系，是徽州地区集体记忆的重要载体。本文以文化符号学作为切入点，对不同时期的徽派版画进行视觉符号内容的解读，并探索各时期作品中符号出现的规律，试图具象化地呈现其背后隐藏着的深刻的社会文化内涵。研究发现，从宋代至元明时期，徽派版画初步形成包括人物、景观、房屋、石碑及文字注解在内的文化符号构建；明代及清初符号类别愈加丰富，形成了集体共识；此后，这些符号历经清朝至 20 世纪 30 年代的消弭，从抗战时期开始的逐步重构，至新中国成立后的不断发展。徽派版画的当代符号表征更具抽象性、个性化。对徽派版画视觉呈现系统的变迁及其再生产现状的探究，对我国传统艺术作品的发展路径亦具有一定的启示作用。关键词院徽派版画；文化符号；集体记忆；记忆再生产中图分类号院J217文献标识码院A文章编号院员远苑猿原圆猿缘怨渊圆园23冤园4原园129原12129图 1野徽派版画冶关键词分析图谱号表达均有其特点。将索绪尔理论中符号的“能指”和“所指”应用到对徽派版画作品的图像符号分析中，再加以数据化、图表式的呈现，就能够找到徽派版画作品中图像符号的面貌与该面貌所象征的意义。一、文献分析与样本选择（一）基于 CiteSpace 的版画文献分析CiteSpace 软件能够通过对多篇文献的分析，形成独一无二的共同被引网络，利用该软件对有关“徽派版画”的文献进行整理，能够从生成的作者、机构、关键字等的数据节点关系图中了解到这一领域的研究进展，为进一步研究奠定基础。本文基于 CNKI 全库，以“徽派版画”为关键词进行高级检索，并对检索结果排查整理，剔除无关数据，最终得到有效样本 439 篇。在此基础上利用CiteSpace 软件对这些文献信息进行分析。首先进行的是关键词分析，探讨徽派版画的研究热点及发展趋势。分析结果如图 1 所示，研究主题多集中于“徽派版画”“版画”“徽州”“新安画派”等。其次，为便于观察比较，以“版画”为关键词进行分析，得到“版画”关键词分析图谱（见图 2）。由图 2 可知，活跃度较高的主题除了与人文社科领域相关的“审美”“传承”等之外，更多地围绕版画的某种形式，例如木刻版画和丝绸版画，而包括徽派版画在内的流派研究均未见于此。图 2野版画冶关键词分析图谱施瑞婷，白婧婷130在此基础上绘制关键词时区图谱（见图 3），将“徽派版画”聚类包含的关键词按照时间展开，每一个聚类左边都包含了所出现的主要关键词。该图谱直观地体现出相关文献与其发表时间的对应关系。从横向看，频次越高的主题之间的关联性越强；从纵向看，相近年份之间的主题也会互为参考。图 3关键词时区图谱对以徽派版画为关键词进行研究的文献作者及其合作关系进行可视化分析，具体分析结果见图 4、图 5。就单一作者而言，该领域存在 15 位研究相关性为 50%的作者，其中，师晶的研究成果相关性达到 69%，但研究者总数仍显单薄。图 5 显示，在该领域进行学术研究的作者分布范围非常松散，研究群体间合作程度较低，未形成稳固的核心团队，只有少数较高产作者。将相关研究机构进行可视化统计分析，探究哪些机构的被关注度较高、更具科研实力，以及不同类型的科研机构与该领域之间是否存在关联性（见图 6）。分析结果发现，安徽省美术家协会、广东省美术家协会、安徽省人民政府参事室、安徽师范大学美术学院等机构对于徽派版画的研究较多。一方面反映出徽派版画的研究群体还是以安徽省内机构、院校为主，政府部门也有一定程度的重图 4作者个人相关性图谱符号学视域下徽派版画作品的视觉呈现与记忆传承131表 1样本书籍基本情况表书名出版社主编出版时间（年）画作数量（幅）徽派版画艺术安徽美术出版社宋子龙1996121中国新徽派版画安徽美术出版社张国琳2015131黄山魂 新徽派版画作品集安徽美术出版社张飙、牛昕2007112图 5作者合作关系图谱视和扶持。另一方面，版画所属的美术领域对其关注度一直较高，一些高校也会参与研究。但总体而言，我国针对徽派版画的主要研究机构、研究主体的辐射面仍然较窄且单一，目前尚未形成高产并具有高影响力的机构带动整个徽派版画领域的发展。（二）样本选择与使用由于徽派版画作品数目众多，拟选取三本较为全面、详尽地刊印各时期徽派版画作品的著作作为样本来源（见表 1）。第一本是由安徽美术出版社于 1996 年印刷出版的 徽派版画艺术，共刊登 121 幅明至清初时期的单卷或画册徽派版画作品；第二本是 2015 年由安徽美术出版社出版的中国新徽派版画，集中了问世于 20 世纪 5080 年代、由 33 位新徽派版画家创作的 111 幅作品；第三本是 2007 年由安徽美术出版社出版的黄山魂 新徽派版画作品集，刊登了 88 位艺术家的 112 幅 2000 年之后问世的“新徽派版画”优秀作品。基于上述书籍，用图表形式统计各个时期作品中具有代表性的图像符号出现的频次。统计时均以一幅作品为 1 个频次单位，作品中出现了某种图像符号则计量“1”，不以一幅作品中图像符号的数量做叠加。图 6研究机构图谱施瑞婷，白婧婷132二、符号初现：徽派版画的萌芽时期印刷术是我国古代四大发明之一，大约在 7世纪的唐代，“雕版印刷术”就已形成了完整、成熟的技术链，我国古代版画制作的雏形皆形成于此。而徽派版画是在徽州镌刻基础上发展起来的一个版画流派，最早可溯源至宋朝。一般认为，宋代至元末明初为其萌芽期。徽派版画以徽州为主要发源地和发展地，其兴起和繁荣与所处地域密不可分。古徽州府邑辖歙县、休宁、黟县祁门、绩溪、婺源分属今天的安徽省与江西省，并分割为黄山市、绩溪县（宣城市）与婺源县（上饶市）。徽派版画家们在创作时会前往多地进行采风、捕捉创作灵感。基于五幅萌芽期的典型作品，可绘制图像符号统计表（见表 2）。表 2徽派版画萌芽期典型作品的符号统计表符号作品名人物山峦云朵、树木等景观石碑房屋文字注解武威石氏源流世家朝代忠良报功图众多众多无众多众多众多黄山图经无众多众多点缀众多个别点缀众多护法韦驮单个人物无众多环绕单个但占比大无单个但集中、占比大潘氏墨海“磨工图”少量流程图中人物无无无个别点缀无祇树给孤独园众多无众多无无少量这一时期，徽派版画中的文化符号和集体记忆内容已在逐渐酝酿与建构之中。保存至今的作品虽然较少，但这些作品内容的刻绘对象（符号）已包括人物、自然景物、房屋、石碑以及文字注释五类。作品大多有实用目的而不单纯作为艺术作品呈现，因此一幅图中相似的符号往往具有复数性。如 报功图 中不计其数的人物、山峦、房屋、石碑；黄山图经 中层峦叠嶂的山林云雾；护法韦陀 祇树给孤独园 及其他一些以宗教传播为目的创作的作品中相似的宗教人物和文字注解等。这些文化符号记录着当时人们的日常生活，映射出对美好生活的追求和向往。虽然由于日后或因技术的改良、流行的变迁等而被逐步更迭，如这五幅作品中都占比很大的文字注释在之后逐渐退场，但不可否认，它们是带有时代和地域记忆的，读者可以从这些初生作品中感知当时的人类文明。徽派版画中的图像符号在初生阶段存在如下特性：第一，线条绘刻固化。线条是版画呈现的基本构成，现存最早的完整徽派版画作品是元末明初时期绩溪石氏家刻本武威石氏源流世家朝代忠良报功图（以下简称 报功图）。当时的绘刻水准还不够成熟，刻工们有一套固定的“谱版”，无须单独刻版，就可根据不同需要变换形式拓印。因此早期徽派版画作品的线条绘刻往往规整却显僵硬，且因捺印不准等原因常出现线条重叠的情况。第二，造型设计刻板。由于技艺和审美的双重因素，该时期包括古徽派版画在内的所有版画类型在画面的呈现效果上都较为粗糙，尚未对画面中人物、景物、事物的造型设计有所追求。如 报功图 中人物众多但毫无形态可言；护法韦驮 中虽呈现出了人物样貌，但依然肢体僵硬、神情呆滞；明初 潘氏墨海 中的“磨工图”绘刻了制墨工艺的过程，但只注重记录性而缺乏艺术性，人物造型僵化雷同，器械简化几乎无法辨认。第三，版式、构图宏大。绘画过程中，版式的选择、构图的设计都是画师们思想表达的一种重要方式，紧凑、留白、偏离、对称等都会影响到观者对画作中所传递的思想的认知。12而在早期的徽派版画中，较大的画幅、紧凑饱满的构图是其突出特点。现存明天顺六年（1462 年）由程孟绘刻的 黄山图经可以说是徽派版画艺术家们绘黄山、颂黄山的鼻祖。在该图中，作者正对群山，对于一山一角、一石一桥的绘刻虽然称不上细腻，但应有尽有，具体而又饱满。虽然画面内容的准确性已无从考证，但从图示及标注来看，这幅画与其说是艺术创作，更像是黄山地带的地图。第四，色彩呈现单一。在北宋时期的木刻套色版画 蚕母 出现之前，版画作品均为黑白木刻。徽派版画领域一直到近代才有大量的套色版画作品符号学视域下徽派版画作品的视觉呈现与记忆传承133表 3徽派版画野强化冶时期作品的符号统计表出现。第五，符号表达未成规模。这个时期的徽派版画还未在中国古版画的大范畴中自成一派，由于作品较少，更未有具有共性特征的图像符号出现。但从留存的几幅作品中依然能够看出创作者们因地制宜、趋势而作，而宗亲与信仰、人与自然的和谐理念也流露于作品之中。三、记忆强化：徽派版画的发展高峰版画在经历唐、宋、元三个朝代后，在明代达到了发展高峰，徽州也成为中国刻书业的中心。1372徽派版画逐渐形成了独特的风格，而徽派版画业也已经形成了完整成熟的产业链并运行流畅。这一高峰期为明朝洪武年间至隆庆年间，大约持续200 年。史学分期具体包含了洪武、建文、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆和万历中期这样一个连续、漫长的过程。此外，明末清初如明崇祯年间，清乾隆、顺治、雍正时期也有一些留存下来的优秀作品。该时期的图像符号统计表详见表 3。由表 3 可知，高峰期作品中出现的符号总体涉及人物、事物、建筑、环境四大类，具体又可划分两级类目，类别的繁多体现出符号的丰富性。画面中超过半数的人物身份是着高帽锦衣的达官贵人，身旁有云朵环绕的神仙和宗教人物也较多，却鲜有普通百姓的身影。这些人物一般以盘坐姿势为主，且几乎都呈微笑神态。可见当时社会层级分明，艺术创作多服务于上层社会或有其他神学用途。此外，极具特色的徽派建筑，包括房屋、装潢门面的设计等，在所有场景类作品中几乎均有出现，这也是多种徽派艺术形式相互渗透、融合的有力表达。除此之外，自然景观的绘刻也是画面内容的重点，其中，人造山石占据了六成多，天然山石、林木也分别占约三成。随着富甲一方的徽商由最初的大规模收购版画作品到其审美逐渐自成一派，标志着徽派版画的雏形诞生，版画作品也形成了一些固定的图像符号规律。第一，线条婉约，绘刻秀丽，逐步形成了独特的绘刻风格。较上述萌芽时期僵硬的绘刻样态进步巨大。如图 7 为明末画家丁云鹏在山水志 齐云山志 中绘刻的 白岳全图 的“登封桥白岳源”。整幅画以群山为主，但不同于大多数同时期的作品使用锋利、深浅不一的线条表现山峦的俊俏，这幅画对山的描绘更为婉转曲折，大量密实的弧线层层叠叠，深山的神秘与雄浑之感油然而生。第二，构图饱满，层次有致。区别于中国山水画强调留白与抽象意境美的特点，古徽派版画构图十分饱满，这一方面是因为创作习惯，另一方面也源于创作者偏爱的绘刻主题多为当地自然景一级类目二级类目三级类目出现频次（次）百分比（%）补充说明达官贵族7553.71人物多着高帽锦衣人物身份士兵129.92人物多手持长矛神仙/宗教人物1714.04人物多有云朵环绕人物人物动作人物盘坐2016.52人物站立86.61人物神情微笑7360.33大部分绘人作品中出现少部分插图作品中出现气愤86.61物品家用器物54.13人物坐骑119.09徽派房屋6654.54几乎所有场景类作品均出现建筑徽派装潢砖瓦细纹3327.27屏风帷帐1411.57天然景观天然山石3327.27环境自然林木4133.88人造山石7561.98几乎所有场景类作品均出现施瑞婷，白婧婷134观、家谱祖祠、小说插图这样较为开阔宏大或具有丰富内容的对象。相比追求“弦外之音”，他们更倾向于描述具体内容，而这种刻绘方式也并非临摹堆积，而是更讲究层次与协调的和谐之美。第三，符号丰富，表达具象化。同时期在大量作品中出现的相似图像符号是那个时代集体记忆内容最有力的表达。在古徽派版画最鼎盛的阶段，这种符号呈现与前期作品相比更加丰富且具体。人与自然的交融、山与林木的绘制、人物神态的静谧等都在符号表达的默契中映射着一个时代的集体记忆表征。这种符号的具象表达为图像赋予了有一定规律和规模的、独一无二的意义，也使得该时期的作品超越单薄的画面本身，是这一时期的徽派版画能够达到“发展高峰”的最重要原因。具体而言，首先，人与自然的结合是徽派版画中屹立不变的集体记忆坐标。这在前期作品中已有呈现，但自成一派仍要回溯此时。徽州地区地域广阔、自然景观颇为丰富，这给予了艺术家们得天独厚的创作条件。加上明代徽商经济发展的推动，许多乡绅也修建居舍庙宇，使当地建筑群更加错落别致。画家们倾向于还原景观的具体形态，同时追求人与景致的和谐互动。因此，观者常常会看到“严肃”的园林“地图”（即“山水志”）中悠然垂钓的主仆（如 环翠堂园景图 之 钓鳌台），抑或是藏在深山中砍柴织布的农家（如 太平山水图画 之凤凰山图），展现出当时人们心境的淳朴自然，与天时、地利、人和的和谐场景。其次，山与林木的呈现构成了集体记忆的重要元素。如黄山、黄山松是徽州地区绵延数千载的“名片”。不仅徽州人以其为荣，更是深入国人心中，代表着坚韧、刚毅的民族精神符号。徽派版画作品中对于山和林木的绘刻以黄山、黄山松为核心向外延展，除了少数针对性较强的人物图、物品图之外，几乎覆盖所有画作的内容。黄山松是徽州地区的精神标签，诉说着勤勉、坚韧的故事，也是这一时期不可或缺的记忆元素。此外，人物神态的刻画也颇为传神，形成了约定俗成的图像符号。在徽派版画作品中，不论是单幅人物图还是小说、文本配图，人物表情几乎都是温婉、静谧的。画家不重五官的具象，却能够在几笔勾勒中使人物呈现出典型的微笑形态，投射出生活的安逸幸福、其乐融融。四、断裂与更新：徽派版画的重构时期在经历了明代和清初较为自由开放的社会大环境之后，从清朝中期开始，徽派版画的发展出现了较长一段时间的停滞。其原因主要有两个：一是由于当时的清政府在全国范围内大兴“文字狱”，印刷行业的发展大受打击。许多依托小说或画本创作的徽派版画作品几乎无容身之地；二是到了清朝中后期，国家内忧外患，政府和民众都无力关注包括徽派版画在内的艺术文化产业的发展。当时的徽派版画乃至整个木刻产业都处于停滞状态，集体记忆文本也随之断裂。20 世纪 30 年代之前，华夏大地历经战火，版画产业仍然处于边缘地位、无人问津。1930 年 7月，中国左翼美术家联盟在上海成立，在该组织的研讨大会上，鲁迅先生首次提出，要在全国范围内发动艺术家，尤其是青年创作者绘制新兴木刻作品的倡议。鲁迅指出，其一，当革命之时，版画用途最广，虽极匆忙，顷刻能办。其二，木刻“是正合于现代中国的一种艺术”14363。广大版画艺术家在此号召下创作出了许多具有革命属性的作品，其承载的集体记忆也不再是空白。但徽派版画的“重启”并非一蹴而就，直到 20世纪四五十年代，整个徽派版画艺术界、学术界公认的“新徽派版画”才正式诞生，并逐渐步入发展正轨。当时正是新中国成立之时，举国上下昂扬的建设热情与民族自豪感带动着文化界不断推陈出新。1959 年和 1979 年，安徽省版画创作小组两次被任命装饰人民大会堂安徽厅，这两次的“华丽亮相”可以说是徽派版画在新时代迎来的历史变革图 7叶白岳全图曳之野登封桥白岳源冶符号学视域下徽派版画作品的视觉呈现与记忆传承135机遇。1959 年完成的六幅大型套色版画 节日的农村 黄山后海 旭日东升 黄山宾馆 沸腾的马钢 陈村水库 百万雄师过大江奠定了新徽派版画的风格基调。1979 年又继续创作了以 百万雄狮过大江 陈毅吟诗 煤海颂为代表的 8幅套色版画作品。至此，徽派版画艺术迎来了“第二春”。新徽派版画“重构”时期作品的符号统计结果见表 4。表 4新徽派版画野重构冶时期作品的符号统计表由表 4 可见，受到时代浪潮的引领，重构时期的新徽派版画也延续并更新了其文化符号特点。一方面，这一时期的作品承袭了此前的一些绘刻习惯，如笑容依然占据对人物神情的刻绘的 14%左右，环境类别中的景观呈现也依然集中于自然景观和人造植物/景观两种，只是比重稍有不同，自然景观的呈现，尤其是林木符号，较前一阶段增加了 20%，而之前超过半数的人造山石符号未出现在样本中，体现了审美旨趣的改变。徽派房屋建筑在作品中的出现频次虽然较上一阶段有所减少，但依旧占据近三成。另一方面，这一时期的作品中也出现了新的图像符号，如人物身份由达官贵族、神仙和宗教人物为主，转变为普通居民与劳动者；“物品”这一新类别涵盖的也都是作业机器、大型机械和时代特有的标志物等，且出现频次较高，反映出记忆内容的更新，以及作品中符号意义的集中化。“重构”阶段的作品有非常明确的“发声筒”作用，画面既保持了“精致美”，又能将意义传达给普通民众。战争时期，为了表达共同革命的思想，画家会采取以物喻人的手法，以此明志。如赖少其在狱中创作的 展翅高飞（见图 8），两只孤鹰羽翼丰盈，相互依偎、凝望，却被身前的铁栏杆挡住，无法振翅高飞。该画以“雄鹰”的意象自喻，深刻展示了集中营中我党革命战士的处境。而围墙低矮，虽困一级类目二级类目三级类目出现频次（次）百分比（%）补充说明人物身份普通居民2015.23人物呈现休闲状态人物劳动者3829人物呈现劳动或工作状态人物神情笑脸1914.5景别包括特写、中景等日常劳作用品作业机器2922.13物品大型机械船舶2922.13时代特有标志物红袖章64.58红色宣传标语53.81动物家禽1410.68飞鸟1410.68建筑徽派房屋建筑3829山5138.93自然景观水3829包括湖、江、海等形式环境雨53.81林木7053.43人造植物/景观农作物1914.5包括水稻等花草43.05图 8叶展翅高飞曳施瑞婷，白婧婷136一时绝不可能抵挡一世，革命充满希望。1939 年他在桂林主办抗战刊物时，运用木刻年画形式创作的 抗战门神 将背靠国旗、身骑骏马、高大威猛的人民子弟兵作为主体符号绘制于作品中央，比喻成守护老百姓美好家园的“门神”，老老少少簇拥在军人身边，或提灯笼，或持镰刀，一片快活祥和之景。到了新中国成立之初，绘刻劳动、丰收、盛景等的画作更是层出不穷，这些承载着集体记忆的图像符号将当时人们的建设热情表现得淋漓尽致。与符号更新相呼应的是，这一时期的图像风格也发生了明显的转变，不断尝试融合他派之长。从第一批新徽派版画创作者们如赖少其、师松龄、周芜等人开始，大多数画家都是科班出身，但因最初还未有专门的版画教育门类，因此，他们都是以学习其他画种为开端，如中国画、油画，再从实践中走上了版画创作的道路，在作品中融合了其他画种的特点和技艺。这种多元融合的记忆表征是集体的，但同时是私人化的，观者能够从该时期的大量作品中捕捉到各个画派的影子，也能从个体入手，深入探寻每位画家的个性化特点。此外，随着版画套色技术的成熟，新徽派版画也在原先黑白木刻的基础上加入了许多色彩。这些色彩的运用是有意义的，一方面，套色版画创作所需要的材料、技术要求都更高，是时代和技艺进步更新的标志；另一方面，艳丽的色彩在表达积极正面、乐观幸福的记忆内容时更加写实，也更易引发受众共鸣。徽派版画重构时期的符号元素与图像风格饱含着江淮地区人民建设祖国和家乡的热情以及对未来美好生活的向往，同时体现了当时人民群众的整体审美诉求。在国家层面上，这样的推陈出新推动着我国文化艺术产业的发展；在地区层面上，这些新徽派版画艺术家们立足家乡、胸怀祖国，给徽派版画艺术带来了重生，更倾注作品以积极、宝贵的集体记忆内容，赋予技艺以意义，借助版画这一载体回报滋养他们的江淮大地，也从此把新徽派版画打造成了安徽省重要的文化名片之一。五、记忆再生产：徽派版画的意旨赋能进入 21 世纪，随着物质生活愈加富足、政府对文化产业越来越重视以及大众审美的提高，涌现出一大批优秀的当代版画艺术家。他们拥有精湛的专业技艺和灵活、前卫的创作思想，也在前人创作的基础上进一步丰富了“新徽派版画”的集体记忆内容，开辟出属于自己的新时代。这一时期作品的符号统计详见表 5。表 5新徽派版画野再发展冶时期作品的符号统计表一级类目二级类目三级类目出现频次（次）百分比（%）补充说明人物单个人物特写1412.5劳动者76.25在作品中主要起点缀作用物品瓦砾碎片2421.43船只32.68建筑房屋3531.25建筑一角2320.54包括建筑剪影特写动物飞鸟65.36山5549.11环境天然景观林木4540.18水1715.18包括湖、江、海等从表 5 可以看出，21 世纪的“新徽派版画”艺术家既延续了前辈作品中的图像符号，传承了其中与地域有关的集体记忆内容，如黄山、黄山松等，又能紧密结合时代，生发出更丰富的、属于 21世纪独有的文化符号和集体记忆，在内容刻画、符号呈现和表现手法上都更加大胆。这些作品中的抽象比重增加，如建筑剪影特写和瓦砾碎片占了总符号数量两成多。符号呈现一改往期的统一、写实甚至刻板，探讨的命题也更加深刻。作品展现出的不再只是版画技艺、人物、风景本身，如在徽派版画发展的前两个时期占比很大的装饰性人造山石已不再出现，取而代之的是近半数对天然景物的描绘，可见艺术家们的认知在一步步回归本我，版画中的意旨更具哲思。这一时期的作品内容饱含符号学视域下徽派版画作品的视觉呈现与记忆传承137着新旧理念的平衡与碰撞、东西方艺术的融合与发展，被注入了属于这个时代的个性化、现代化的集体记忆内容，符号涉及的范畴也更加广泛，如班苓、薛寅等聚焦女性之美，章飙深挖皖南文化等。新徽派版画“再发展”时期的记忆再生产主要以下列形式为主：第一，学术专攻，教学相长。徽派版画所属的美术大类版画在我国美术专业类院校中设有从本科至博士课程，众多综合性大学的美术学院也开展了该学科教育。国家、安徽省政府、安徽省各出版社等也支持和开展了一系列人才资助项目，如师晶于 2015 年成功申报了安徽省宣传文艺领域拔尖人才资助项目 徽州歌谣 系列版画创作15等。这些正规化、专业化的教学和研究项目为徽派版画的传承与创新提供了保障，一批批新鲜血液也不断诠释着徽派版画的文化符号内涵，增添着属于新时代的集体记忆内容。第二，展会集结，一览风采。展览活动是将某一主题或形式的艺术作品集中呈现于大众眼前最常见、最直接、效果也非常好的方式。新中国成立至今，我国共举办过三次大型徽派版画作品展，分别为1983 年于中国美术馆举办的 安徽版画展、2007 年于赖少其艺术馆举办的 黄山魂 新徽派版画展，以及 2017 年于中国美术馆举办的 锦绣中华当代新徽派版画作品展，均由安徽省政府主办，每一次的参展作品数量均在 60 件以上，得到了国内外专家、学者以及普通观众的强烈反响。此外，还有一些小型展览活动，如已在安徽合肥举办两届并于 2008 年进行深圳巡展的 黄山魂 新徽派版画展、2017 年在全国美术馆馆藏精品展推出的继往开来新徽派版画艺术研究展 等，都取得了较好的传播效果。随着网络媒介的便利性优势不断显现，由黄山版画院举办的“黄山版画院线上作品展”等，也为更多人提供了了解徽派版画的机会。徽派版画中的典型文化符号还被巧妙地融入了设立在合肥罍街徽商故里的“记忆黄山”文化空间和徽茶品鉴、水墨小品等互动活动之中。一些非物质文化遗产购物节、集市、快闪活动等等也如雨后春笋般不断涌现。通过这些传播方式，受众能够形成独特的与徽派版画有关的个人记忆，再通过自身的方式为其增添新的集体记忆内容。第三，文创自强，产品多样。文创产品的设计和售卖在现代市场中越来越受欢迎，市面上涌现出一批以中国古文化或非物质文化遗产为设计原型的品牌，如故宫文创、敦煌文创等。与徽派版画相关的文创产品虽然还未形成成熟的品牌，但也出现了一些受欢迎的单品。青年画家薛寅就是从事徽派版画文创产品设计及售卖工作的众多艺术家中的一员，她不仅在安徽省黄山市拥有两家实体店铺，也在抖音平台上拥有线上网店。图 9 即她为庆贺 2022 年新年，亲手设计、绘刻的裸画作品 福 的抖音商店售卖详情页截图。这幅作品以“福”字的笔画为轮廓，将徽州历史上的杰出人物代表刻入其中。作品不仅表达了新春祝福，还满载着民众的集体记忆，蕴藏着深厚的文化底蕴。这类文创产品是最传统且最接近原版作品的，其形式也非常适合美术类的传统艺术借鉴。一些其他形式的文创产品还包括于展览馆和网络购物平台上售卖的手工DIY 材料包，以及含有各种徽派版画作品元素的小物件，包括生活用品、服装、饰品等。第四，合作联名，互利共赢。合作联名是指多个（一般为两个）品牌通过合作，共同出品一件或一系列融合两者特色、元素的产品。如 2020 年徽州非遗与安徽省合肥市蟹局电子商务有限公司联名图 9叶福曳裸画售卖详情页施瑞婷，白婧婷138推出了“寻味山海”系列年货礼品卡券。该礼品券一册六式，分别印制了六幅刻绘对象为徽州古建筑、古文化的徽派版画作品徽商记忆 徽商往事 棠樾牌坊群 文房四宝 宏村月沼1 宏村月沼 2。整套礼券因徽派版画元素的加入，凸显出高端品位和文化底蕴，是一次成功的品牌合作。第五，影视聚焦，百花齐放。影视作品具有较强的感染力和表现力，能更加直观地表现主题，且增加传统艺术作品的可读性。一些宣传徽州地区的作品会将徽派版画作为重要拍摄内容，如 2014 年拍摄完成的纪录片 大黄山。又如 大美黄山 美在黄山 等则是为徽派版画专门拍摄的纪录片，将集体记忆内容通过镜头语言直观地呈现给受众。在上述实践的基础上，结合本文的符号学分析可以为徽派版画的再生产赋予一些新的形式和深度。如前文所述，徽派版画自宋代始，已经完成了较为成熟的文化符号体系构建，而如今的记忆再生产首先就应充分挖掘和利用好既有符号体系，选择使用更多符号、象征与隐喻等艺术手法来传递更加深刻的主题和内涵。创作者们不仅仅是简单地呈现画面，而应更具哲学思考和问题意识，深入思考作品中所要表达的含义，从符号学层面探索徽派版画中的形式、结构和概念，并通过理性思考选择合适的符号和象征来传递这些意义。这种理性的探索可以为作品注入新的思想层面，使其更具深度和启发性。当然，徽派版画的再生产也离不开创新的符号表达。创作者们可在传统体系的基础上尝试引入新的符号表达方式。通过深入研究和理性思考，探索与当代社会和文化相关的符号元素，将其融入徽派版画中，创造出更具当代意义和观念的作品，使其与现实世界产生更深入的对话，一方面能够为版画艺术的文化价值进一步赋能，将传统艺术作品中的集体记忆转换为文化产品再生产的核心动力，也迎合了我国文化市场的新发展。六、结论与讨论社会之所以需要记忆，是因为记忆赋予了“过去”一种历史的魅力，它将最美好、最神圣的事物贮存在与现在相对的另一个维度里。图像是意义的载体，而其中蕴涵的文化符号，即由艺术家们的个体记忆，通过时间沉淀、地域传承所产生的集体记忆而建构的内容才是“文化遗产”中最重要的部分，是独一无二的，更是无法被复制的。本文以文化符号学作为切入点，结合图像分析方法，对不同时期的徽派版画进行视觉符号内容的解读，试图厘清徽派版画艺术作品中集体记忆的发展过程、各个时期的内容呈现以及创作者、传承人情况，并绘制出徽派版画集体记忆发展过程时间轴（见图 10）。图 10徽派版画集体记忆发展过程时间轴符号学视域下徽派版画作品的视觉呈现与记忆传承139该时间轴将徽派版画集体记忆发展至今的几个重要时间节点，以及当时的创作内容、传承人情况进行了明晰地罗列，不仅有利于进行纵向分析与差异化比较，对于徽派版画未来发展路径的选择也能提供一些基础信息和创新思路。以徽派版画为基点放眼整个传统艺术领域，本文关于其集体记忆发展过程的研究也试图呈现对历史、文化认同、商业价值和受众参与等多个方面的思考。传统艺术作品作为记忆媒介，能够将集体记忆理论所强调的历史和文化对于集体认同和意识形态的塑造进行构建。它承载了人类的集体经验和智慧积淀，以象征的形式唤起各个时期的记忆和体验，引发观者通过对符号的解码，从而与作品进行互动与对话，参与到集体记忆的共同建构中。因此，徽派版画这样的传统艺术作品不仅是审美的享受，更能通过符号融合过去、现在与将来，这种融合赋予了传统艺术作品以深度和意义，同时为文化产业的发展和文化价值的传承与创新提供了启示。参考文献院1 法莫里斯 哈布瓦赫.论集体记忆M.毕然，郭金华，译.上海：上海人民出版社，2002.2 丁樊.觉醒年代：影像质感与集体记忆J.影视制作，2022（4）.3 张艺谋，曹岩.狙击手：“抗美援朝”集体记忆的叙事革新张艺谋访谈J.电影艺术，2022（2）.4 y Rojas M H.Guadalupe Rosales:Legends Never Die,a Collective Memory by Exposici佼n en Cantor Fitzger原ald Gallery de Haverford CollegeJ.Chiric俨 Journal:Latina/o Literatures，Arts，and Cultures，2019（2）.5 吴桂宁，张嘉珊.历史城区集体记忆的识别与分析研究以广西合浦县廉州古城为例J.建筑与文化，2022（4）.6 李欢欢.红色旅游背景下沂蒙精神地方认同构建研究J.旅游论坛，2021（6）.7 李乐.农村文化礼堂的集体记忆建构以浙江宁海两个村庄为例J.装饰，2021（11）.8 徐晓青.胶东半岛上云南与“小云南”移民的集体记忆J.民俗研究，2019（3）.9 钱莉莉，张捷，郑春晖，等.灾难地居民集体记忆、地方认同、地方保护意愿关系研究以汶川地震北川老县城为例J.地理研究，2019（4）.10 许汉青.静穆的仪式张晓刚艺术作品中的图像符号研究D.武汉：华中师范大学，2017.11 瑞士费尔迪南 德 索绪尔.普通语言学教程M.高名凯，译.北京：商务印书馆，2011.12 周小牧.工匠的艺术漫谈徽派版画的参与者及其作用J.民艺，2020（5）.13 周芜.中国古本戏曲插图选酝.天津：天津人民美术出版社，1985援14 鲁迅.集外集拾遗 新俄画选 小引酝/鲁迅全集：第7 卷.北京：人民文学出版社，2005.15 师晶.徽州题材版画创作心路历程J.书画世界，2020（11）.责任编校 程明Visual Presentation and Memory Inheritance of Anhui Printmaking Worksfrom the Perspective of SemioticsSHI Rui-ting,BAI Jing-ting(Faculty of Humanities and Social Sciences,City University of Macau,Macau 999078,China)Abstract:Huizhou Printmaking is the first batch of provincial intangible cultural heritage in Anhui Province.This artform has completed a full system since its rising,culmination,innovation,and expansion to other places in the long historyand it is an important carrier of collective memory in Huizhou area.Taking cultural semiotics as the starting point,thisarticle interprets the visual symbol content of Huizhou printmaking in different periods,explores the rules of symbolappearances of each period,and visualizes the profound social and cultural connotations hidden behind them.From theSong Dynasty to the Yuan and Ming Dynasties,Huizhou Printmaking has gradually constructed a cultural symbol systemincluding human figures,landscapes,houses,steles,and text annotations.In Ming Dynasty and early Qing Dynasty,symbolsin those works became more abundant and formed a collective consensus.Later,these symbols disappeared from the QingDynasty to the 1930s,and then gradually from the period of Anti-Japanese War to the founding of New China.Thecontemporary symbol system is more abstract and individualized.Research on the changes and reproduction of the visualpresentation system of Huizhou printmaking is also instructive for the development of Chinese traditional works of art.Key words:Huizhou printmaking;cultural symbols;collective memory;memory reproduction施瑞婷，白婧婷140