弗卢塞尔论技术图像及其宇宙.pdf

2023 年 9 月Sep.2023 天 津 大 学 学 报（社 会 科 学 版）JOURNAL OF TIANJIN UNIVERSITY（SOCIAL SCIENCES）第 25 卷 第 5 期Vol.25 No.5弗卢塞尔论技术图像及其宇宙李雨轩（北京大学中国语言文学系，北京 100871）摘 要：弗卢塞尔在 20 世纪 80 年代对“技术图像”进行过集中思考。所谓“技术图像”，即是产生于装置的图像。弗氏对技术图像的研究开始于摄影，每张照片都是装置和摄影者互动的结果，“装置图像摄影者”构成了其摄影理论的三元结构。从更大的视域看，技术图像的宇宙即是由技术图像及其意义构成的整体世界，也可直接指涉信息社会。在其中，技术图像位居中心，人与人之间的联系被切断，公共空间也随之崩解。为了应对这种情况，弗氏提出了对话和远程通信社会的理论，在其中人与装置实现融合，生成了“装置人”。但这种融合体又始终受到人的超越性的限定。从根本上说，弗氏的媒介理论体现了后人类主义和新人文主义的结合。关键词：弗卢塞尔；技术图像；装置；远程通信社会中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1008-4339（2023）05-398-09威廉 弗卢塞尔（Vilm Flusser）一生涉猎领域颇广，而媒介理论是其中的重要部分。弗氏在 20 世纪80 年代便对“技术图像”（technische bild/technobild）及相关问题进行过集中思考，这些思考主要见于 摄影 哲 学 的 思 考（1983）以 及技 术 图 像 的 宇 宙（1985）等。弗氏对装置、程序、人工智能等的思考具有极强的预见性，不仅直指当下的媒介艺术生态，还指明了未来的可能性趋势。21 世纪的头十年，德国、美国等西方学界开始认真对待弗氏的媒介理论；而国内学界则是近五年才开始关注。本文拟聚焦弗氏对技术图像的论述，对其进行阐释、定位和评价。一、摄影与技术图像弗卢塞尔将技术图像的出现置于一个宏大的历史学人类学视域中来观察。最早的时候，人依靠图像来理解世界，图像构成人与世界的中介。这一时期的代表性图像是洞穴壁画；但图像式的理解也会产生危险，人们最终迷失于图像的“魔法”，使世界让位给图像，弗氏将这种颠倒称为“偶像崇拜”（idolatrie）。其后，线性书写被发明出来以克服这种“偶像崇拜”。在弗氏这里，书写与历史相互交织，因为弗氏认为“历史”也是线性的，这一观点亦体现于其以葡萄牙语写就的 后历史（Ps-Histria，1983）中1。由此，书写与历史便因其共同的线性而难解难分。必须承认这一洞见是深刻的，连续性的书写使得一种历史意识成为可能2，在这种意识的注视和观照下，世界才被“历史地”视为一个线性过程。应该说，弗氏的观点与新历史主义对历史之文本性的强调是相呼应的。因此，人们“用线性的历史来给循环往复的魔法时代编码”3，这就是狭义的“历史”的起源。与书写同时诞生的是一种抽象的概念思维，因为它使多维的世界最终被抽离而成为线条。文本和图像的特性在对照中各自显现出来：文本是线性的；而图像是非线性的、循环的，在图像中一个元素为另一个元素赋予意义，转而又从中获得它自己的意义。可以看出，文本从收稿日期：2023-02-03.基金项目：国家社科基金重大项目（18ZDA275）.作者简介：李雨轩（1996），男，博士研究生.通讯作者：李雨轩，.第 25 卷第 5 期 李雨轩：弗卢塞尔论技术图像及其宇宙 399一开始就依据图像才得到界定：“文本的意图就是解释图像，把表象（vorstellungen）转化为概念”312。但文本与图像的关系却不是单向的，而是辩证的。在文本解释图像时，图像也图解了文本。其结果是，文本构成了图像的元代码，图像也构成了文本的元代码。文本对图像的超越其实是两者的互渗，这是之后文本与图像的关系变化的基础。书写虽然成为人把握世界的新中介，却也最终发展到无法理解的境地，这种新的颠倒状态被弗氏概括为“文本崇拜”（textolatrie）。弗氏所针对的主要是极端化、抽象化的科学话语，它们日益脱离大众的理解，高高地悬浮在日常生活之外。弗氏深刻地指出这意味着概念再度变回表象。这种“文本崇拜”在 19 世纪达到临界阶段，文本变得难以想象，“历史”也就随之走到了尽头。正是在此背景下，“在文本的危机中，技术图像被发明出来：为了再一次让文本能够为人所理解，就得再度让它充满魔法”313。在弗氏这里，“魔法”既指一种不可理解性，又指一种具有正向价值的理解潜力。所谓“技术图像”，即是由装置（apparaten）产生的图像。但由于装置本身是科技的产物，换言之也即科学文本的产物，因此技术图像便是科学文本的间接产物。这是技术图像和传统图像最大的区别。我们可将其间的复杂关系表示出来（见图 1）。图 1 弗氏“图像”相关概念关系可以看出，传统图像脱胎于世界，因此本身与世界相关联，是一种“现象”；而技术图像则脱胎于文本，继承了文本的概念性。以照片为例，一般的摄影理论认为摄影比绘画具有更强的真实性、客观性，世界是影像的成因，影像如实地记录了世界。但弗氏重构了照片与世界的关系，认为照片只是间接地意味着外部世界，它是有关外部世界的程序化了的概念：照片中的绿色与草地的绿色之间“存在着一系列复杂的编码过程，远比黑白照片中的草地的灰色与草地的绿色之间的联系复杂得多”339。因此，在上述由世界到技术图像的四项结构中，后三项之间不但表现为后者对前者的克服，也表现为前者对后者的生成。又因弗氏认为文本与历史相同构，因此传统图像和技术图像分别是“史前的”和“后历史的”。弗氏对技术图像的关注是从摄影开始的，照片是最早的技术图像。先行探析其摄影理论对理解技术图像的生产过程、机制特性、影响结果等具有重要价值。摄影与绘画的一个重要区别是，画家凭借双手作画而摄影者必须依靠照相机，摄影中多了一个重要环节装置。弗氏将装置比作“黑匣子”，因为摄影装置内部对于摄影者而言是未知的、神秘的，但摄影者却能简单地操作它。关于“装置”，这里首先要进行概念厘清。弗氏使用的是德语词 apparat（en），基本对应于法语的 appareil 和英语的 apparatus，但法语中还有一词也常被译为“装置”，即 dispositif。福柯（Michel Foucault）、德勒兹（Gilles Deleuze）、阿甘本（Giorgio Agamben）都进行过相关讨论，指的是一种关系性、策略性的社会形构。但这与弗氏的理论是两条脉络，各有侧重，不宜混为一谈。弗氏对装置的思考，最关键的一步是由“劳动”范畴转移到“信息”范畴。是否承载新的信息是判断照片价值的重要标准。“就每一张（富含信息的）照片而言，摄影的程序让一种可能性变得更贫乏，而摄影的宇宙却因为程序的一种可能性的实现而变得更丰富。”325所谓“程序”，即是内在于装置的一种完全自动的功能，也是一个综合了偶然性和必然性的组合游戏。每一次摄影都耗损了程序中的可能性，但摄影的信息量却得以增长。这种人与程序的互动被弗氏描述为一种游戏，摄影者也相应变成了游戏者：摄影装置中存在两种相互交织的程序，一个促使装置自动生产图像，另一个则容许摄影者去把玩和游戏。同时，由于摄影者在摄影时无法离开装置及其程序，弗氏亦将其称为“功能执行者”。由此，装置图像摄影者就构成了弗氏摄影理论的三元结构。弗氏打破了摄影者对照片“意图”的垄断，从而使摄影的意图生产成为装置和摄影者之间的博弈。弗氏追溯了德语词 apparat（en）的词源，其拉丁文为 ap-400 天 津 大 学 学 报（社会科学版）2023 年 9 月partus，动词形式为 apparre，意为“做好准备”。摄影装置就是为拍照做好准备，这种“肉食动物的特性”内在于装置的概念。摄影装置本身的意图就是“捕获”世界以生产图像，其极端情况是装置自动地发挥功能，并无法被人所支配。但在此过程中亦不可忽略摄影者的意图，其利用装置来生产自己的意义。这样一来，在每一个摄影动作中都存在着两种意图的碰撞：摄影者似乎可以发挥自由，使相机服从他的意图；但这种自由从根本上说仍受制于装置本身，摄影者的自由是一种被程序化的自由。因此，摄影批评一是要揭示摄影者的意图，二是要揭露装置那种“无意图的、功能化的自动性（automatizitt）”364。弗氏对意图的论述有着清晰的结构主义痕迹，但人装置和主体结构的关系是不同的。主体结构的无区分导致了主体的解构，但人装置的无区分则产生了新的主体。在每一次摄影中，当摄影者与摄影装置之间不再能被清晰区别时，便生成了一种“神人同体”（anthropomorphe）的状态，这是弗氏借用旧的人类学术语对新情况的表达。随之产生的是人本身的变化，摄影及一切基于装置的活动都使人类和社会“机器人化”了。二、技术图像的宇宙弗卢塞尔的术语“宇宙”（universum）是指符码及其意义构成的整体，“摄影宇宙”就是照片及其意义组成的整体。弗氏重建了照片的本体论，他揭示出摄影宇宙的深层结构是“颗粒状的”，它由量子构成，是一个原子化、点状的结构。这里可以看出弗氏对照片的思考有其时代性，虽有物质性的残留，但已预示了数字化/电磁化的趋势。进而，弗氏将这一结论予以普遍化从照片扩大至技术图像，将摄影宇宙推衍至技术图像的宇宙，技术图像由粒子式的像素构成，而整个技术图像的宇宙亦如此。照片是化学粒子组成的图像，电视等则是电子微粒组成的图像，不同性质的粒子成为技术图像的本体构成。从根本上说，技术图像的宇宙的微观构成那些点状的颗粒就是比特（bits）。而作为单位的比特正是计算机世界的微观基础，因此弗氏略带跳跃性地将这一宇宙阐释为“机器人的世界”361。在弗氏的摄影理论中，“信息”具有两层内涵：一是用以分析照片价值的根本尺度，可量化为信息量的多少；二是社会层面的宏观经济形态，涉及整体的生产和消费情况，即弗氏所谓“后工业社会”或“信息社会”。而联结这两者的是一种根本的范式转型：在哲学层面就是信息论（informatics）和控制论（cybernet-ics），在社会学层面就是后工业社会或信息社会理论。在信息社会中，重要的不再是对物品的占有而是对信息的控制，权力从物品转移到符号是其根本特征。在这种理论背景下，弗氏的摄影哲学将希望寄托于真正的摄影者，期待其“探索装置程序尚未被探索的可能性，探索之前未曾看出包含信息、可能性不大的图像”334。这种对摄影者的主体性、照片中的信息量的强调，已在事实上进入摄影的艺术美学层面，应当涉及约翰 萨考斯基（John Szarkowski）所提出的摄影的艺术本体论维度，如物本身、细节、时间和位置等4，因为重复的图像不可能满足上述艺术美学要求。但这些内容在弗氏这里基本处于引而不发的状态，他用摄影的信息论、控制论维度涵括乃至压抑了艺术美学维度。弗氏的摄影理论构成了他对技术图像的基本观点，但技术图像的外延要丰富得多。其核心定义是产生于自动性装置，就具体类型来看至少还包括录像、电视图像、电影图像；考虑到当下的情况，它应该还包括计算机图像和手机图像等。技术图像涵括了“数字图像”，范围比它更广。弗氏不仅将技术图像理解为一种艺术媒介类型，还将其理解为一种整体的社会类型和时代特征。他试图描摹一个已经出现、正在生长的“由合成性电子图像构成的世界”5，一个受技术图像控制的社会。这种社会主要有三种表现。其一，图像存在取代了本体存在。人们按照图像的设置来安排生活，失去了自身的主体性和独立性，沦为图像的附庸。弗氏不无夸张地说，结婚的部分任务是举办适合拍照、录像的婚礼。这让我们很容易联想到当代旅行就是为了拍摄景区的图像，而“携带自拍杆旅行的人，仿佛与鬼魅同行，她从来没有看向风景，而是永远望向手机，随时准备将自己化为一个影第 25 卷第 5 期 李雨轩：弗卢塞尔论技术图像及其宇宙 401像”6。当弗氏说“事件与图像相互扶持”538时，他并不是想说图像服务于事件，而是相反，事件完全受到图像的指引和规划，又完全为了生成图像图像既是事件的原因，也构成其目的。其二，公共空间被封锁而趋于崩解。技术图像通过各种渠道侵入私人生活，取代了原本存在于公共空间的信息传播和信息交往。人们不再需要从私人空间走向公共空间，因为在私人空间中就能获取来自外界的信息，但真正产生互动的不是人与人，而是人与技术图像，这里的“外界”是伪外界，真正的公共空间在事实上已不复存在。弗氏对电影的分析很能说明问题：电影院看似是一个公共空间，观众们聚集在一起，完成共同的活动；但实际上大家只是被分配于给定的位置，并在观影时相互隔绝，观众们是聚集起来的孤独个体。其三，技术图像的宇宙形成了一个束状/法西斯的结构。技术图像迫使人们退入各自的角落，人们相互分散，失去了彼此间的联系，只与技术图像本身形成“图像（发送者）终端（接受者）”的关联。这种关联表现为由一个控制中心向四周发射，人对图像的服膺被自动强化，最终形成了一个束状结构。技术图像彼此相连，当蔓延至整个社会的束状结构中形成了一个中心，完全取代了人。弗氏认为真正的难题正是技术图像的这种结构特征本身。弗氏的观点与鲍德里亚（Jean Baudrillard）是合流的，鲍德里亚否认媒介的中立性，认为“媒介并非作为一种内容的运载工具，而是在其形式和运作中诱导一种社会关系”，“媒介并不是意识形态的系数，而是意识形态的效应器”7。这强调了媒介对意识形态的单向服膺和传输。弗氏进而借助语文学解析了这种束状结构：“束”对应着拉丁语的fascis，其复数形式为 fasces，它正与法西斯主义（fas-cism）同源。因此，弗氏认为“一个由技术图像统治的社会是法西斯式的”541，图像的受众被迫接受来自中心图像的指令。但弗氏亦揭示出，这个由技术图像形成的中心只是一个“寓言化的洋葱”，当被层层剥开之后，其中心乃是一个空无，或者说仅剩下无维度的粒子。弗氏认为这个束状结构是卡夫卡式的，因为不论是其笔下的“城堡”还是 在法的门前 中的门内世界，都是一个空心之地，其中并不存在一个单一的权力掌握者。这也构成了弗氏试图超越法兰克福学派等的文化批判之处，他不是将社会的中心解读为极权或资本，而是强调寓于装置之中的自动性、自主性的整体结构关系。同时，这也为他构想应对之策提供了基础。弗氏还揭示出技术图像与声音的合流趋势，即技术图像宇宙的“视听”（audio-visuelle）特性。“随着电子计算的开始，技术图像会自发地流向声音，而声音则自发地流向图像，它们相互绑定”5121，虽然技术图像的宇宙以图像为主，但图像与声音的合流亦是其典型特征，比如当时的“计算机艺术”便正朝着有声图像和可视声音的方向发展。弗氏在 20 世纪 80 年代对这种视听结合现象的关注已然扩展了技术图像宇宙的论域，而从当下的文化生态看，风行的短视频正是这种视听景观的典型样态，其声音既可与图像同时产生，也可在后期借助各种剪辑技术添加或修改，声音和图像之间形成了更灵活的关系。可以说，这种视听的结合强化了技术图像宇宙的驯化和征服力量。三、远程通信社会的构想在 摄影哲学的思考 中，弗卢塞尔将技术图像的发明置于一个宏大的社会历史背景中考察。自 19 世纪以来，文化分化为三支纯艺术（精英化）、科学技术（深奥文本）和报纸等大众媒介（廉价文本），而这些不同的支脉相互隔绝。弗氏认为正是为了阻止这种文化分裂，技术图像才被发明出来。具体而言，它能发挥三种功能：其一，把图像重新引入日常生活，打破文化精英对图像的垄断；其二，让深奥文本变得可以理解；其三，让廉价文本中“固有的崇高魔法显现出来”，使“大众文化”由负面意义转为正面意义。第三点完全可与文化研究中的文化主义范式及朗西埃（Jacques Rancire）等西方左翼理论家的理论产生呼应。总体而言，弗氏的意图即是让彼此隔绝的文化形态均转化为图像存在，从而消弭分裂，使技术图像“构成艺术、科学和政治的公分母”319。这是一种理想状态，但就现实情况看，虽然技术图像的确渗透到社会的方方面面，却还无法如预期那样成为文化的“公分母”。弗氏在 摄影哲学的思考 中只是提出了现实的问题和遥远的设想，而没有提供详细的论证，这部分工作要到402 天 津 大 学 学 报（社会科学版）2023 年 9 月技术图像的宇宙 中进行。应当如何破解技术图像宇宙所造成的问题？其一，弗氏从主体的角度加以思考，他将希望寄托于“凝想者”（einbildner），即技术图像的制作者、控制者。弗氏认为凝想者最大的功能在于维持对装置的掌控，“试图使自动化的装置悖逆其本身自动化属性”512，这实际上表明技术图像自产生起就被寄寓了某种解放性。从构词角度看，einbildner 这个德语词内含多重理据，这些理据显示了弗氏的构思、诉求和期待。首先，这个名词来源于其动词形式，即凝想（ein-bilden），具体是指“一种从粒子宇宙回到具体世界的能力”523。其次，它还与制作（bilden）有关，揭示了凝想者作为技术图像制作者的身份。最后，不论是 ein-bildner 还是 einbilden，本身都与“图像”（bild）具有相同的词根，揭示了这一活动及其主体与图像之间更复杂的关系。凝想何以重要？所有技术图像都是一系列抽象粒子具象化的产物，我们所看到的只是这种粒子产生的幻觉（从性质上看）和征象（从物质性上看）。但凝想并不是破除这种幻觉、识别这种征象，而是通过技术图像“回到具体的经验、认识、价值和行动中去”525。这显示出一种超越真实/虚幻、实质/表面的诉求。而从抽象、虚幻之物中提取具体经验的设想，本身也构成了重大的理论创新，甚至能够启迪当下火热的“元宇宙”研究。弗氏不但试图提出应对技术图像宇宙的具体方法，还试图锻造出拥有这种能力的主体。其二，为应对技术图像的非人性、私人性和单向性结构，就必须“打破这个存在于图像与人之间的魅幻的圆环”，“使图像转变成人与人之间的媒介”540，使信息社会变得人性化。为了消除大家彼此间的隔绝状态、恢复公共空间，弗氏提倡“对话”，也即建设一种重新整合分散线路的对话式线路，弗氏将其命名为“远程通信技术”。这种方案立足于一种新的宇宙观，即宇宙的历史不是一种目的论叙事，而是一种可能性、偶然性的游戏，但也有一条根本规则热力学第二定律在发挥作用，宇宙最终会走向唯一的终点热寂，在其中信息量归于零。以这样的宇宙观为宏观背景，弗氏认为“对话是一种被控制的偶然性游戏，它们允许那些储备信息以任何形式相互组合，生产新的信息”563，新的信息就是反熵，就是对抗热寂，这正是对话的意义。从而，每一个体都成为对话式网络中的一个连结点，这种把信息生产视为一种社会功能并系统化推进的社会就是远程通信社会（telematische ge-sellschaft）。弗氏最终的设想是将远程通信社会理解为一个全球性超级大脑，在其中反熵的、不太可能的信息会获得保存和延续。虽然弗氏提出对话主要立足于控制论、信息论，但亦能从中探察出其他哲学的影响痕迹。毋宁说，弗氏正是从这些哲学的角度论证了对话的本体论前提。首先是对话哲学。弗氏认为：“自由的社会化强调将我们彼此相连的具体关系，它并不会造成身份的消散；反之，它揭示身份的实质。只有和别人在一起时，我才能真正成为一个 我。我 就是那个有人称之为 你 的人。”565这种观点既可追溯到马克思主义关于人的社会性本质的论述，也可直接追溯到马丁 布伯（Martin Buber）的对话哲学，布伯认为“人通过 你而成为 我”8，每一个体都是在对话关系中才获得自己的身份。弗氏亦强调了对话对身份的正向作用。其次是他者哲学。弗氏将“认同”（a=a）界定为自我相对于他者的差异（a=a），“我 就成为绝对他者的他者”。弗氏对“每个人都是绝对他者的真实形象”5115的强调，鲜明地显示出法国理论的痕迹，尤 其 是 列 维 纳 斯（Emmanuel Levinas）、德 里 达（Jacques Derrida）等的他者哲学。他者哲学力图用他者来界定自我，使自我保持与他者的关联。弗氏认为在远程信息社会中，“个体与他者俱在，以他者为媒”5116，其中，自我与他者间的这种相互媒介化是一种比“共在”更重要的关系描述，也即自我不但与他者共在，而且仅有立足于他者才能形成自我。可以说，弗氏完全吸纳了他者哲学的精髓。对话哲学和他者哲学是不同的理论脉络，但其核心意旨是一致的，即强调个体/自我与他者相互依存、相互定义的关系。自我与他者的相互媒介化不但体现于抽象的本体层面，还形诸具体的操作层面。这种对话正是基于技术图像才变得可能，因为当下的“作品”概念已经“被技术图像的非物质性、可复制性与无形性削弱了”567。技术图像冲击了个体的独占性，天然具有共享性的倾向。信息通过主体间的对话被合成，进而不断复制、再造，形成新的信息。远程通信技术允许人们第 25 卷第 5 期 李雨轩：弗卢塞尔论技术图像及其宇宙 403对生产技术图像的装置进行对话式编程，不再存在居于中心的发送者，每个终端的接受者都可“通过对话参与对所有装置程序的持续性编排”5114。这样一来，编程便不再独属于自我，而是也包含了他性程序（an-derprogramm）。这种结构具有重要意义，因为它能对技术图像的真假、价值等问题进行监督性判断。据此，弗氏重新解释了“复制”（copy），copy 源于拉丁语的 cpia，有富余、充足之意，弗氏侧重将其解读为“多余”。虽然这稍微偏离了其本义，但弗氏借助这种“创造性叛逆”完成了自己的建构：不是将被复制之物显示为多余，恰恰相反，是显示了创始者（autor）和当权者（autoritt）的多余性。从某种程度看，这正类似于德里达的“踪迹”（trace）概念对起源的超越。弗氏通过技术图像瓦解了那个孤独的极权主义结构，而代之以一个充分民主的、主体间性的对话结构。弗氏对远程通信社会的构想似乎已经远离了图像本身，但要理解弗氏对“图像”的多重规定：信息在某种意义上也是一种“图像”。弗氏在 书写还有未来吗？（1987）中认为，“任何我们称作看法（percep-tions）的东西，不论是外在的还是内在的，都无非是大脑中计算的图像”2144。“图像”被本体化而无限接近于“信息”。这样一来，远程信息社会的核心储存并延续信息也可视为某种针对“图像”的活动。四、弗卢塞尔的坐标：后人类与新人文弗卢塞尔对技术图像的探讨呼应了不同的理论潮流。首先是“视觉文化转向”，图像在当下社会的巨大影响力不容忽视，弗氏对技术图像取代物质本体的觉察与米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）等人的观点类似9；其次是批判理论和媒介理论，弗氏对技术图像之可复制性的论述受到本雅明（Walter Benjamin）的启发，对技术图像之束状结构的分析与法兰克福学派、鲍德里亚等的媒介理论相似，对装置、程序的自动性的思考又与麦克卢汉（Marshall McLuhan）、基特勒（Fried-rich Kittler）等的媒介理论存在对话关系；最后是后人类主义，弗氏对装置的思考揭示了装置与人的融合，这一点最具创新性和预见性，为锚定弗氏的思想坐标提供了重要参照。在对摄影的研究中，弗氏将摄影者视为摄影装置的功能执行者，体现出强烈的装置本位；但他还是强调装置与人之间虽相互依存又彼此分立的关系。到了技术图像的宇宙，人与装置的关系变得更为复杂，某些表述甚至产生了矛盾。一方面，弗氏推进了人与装置的融合。他指出技术图像宇宙中面临的所谓艰难选择，即“是将人工智能人类化，还是使人类智能更像装置”，这一问题本身是基于前远程通信视角提出的；而在远程通信社会中，“人与人工智能将联结起来”581，人类智能和人工智能将融为一体。要注意弗氏对“人工智能”的独特定义，所有装置都是一种“人工智能”，即不强调其思想、智能而强调其自动性。弗氏希望“人装置”的联结真正达到融合状态。在 物的状态（Vom Stand der Dinge，1993）中，弗氏将人对工具的制造史也视为改造自身的历史，人从“手人”变为“工具人”，再变为“机器人”，最后变为“机器人人”（robot-man）10。这里的连接符指示了一种兼性存在：人所凭借、使用的工具最终深刻地影响了人的本体性存在，最终达到了工具和人的共生。借用这一理论模型，或可将弗氏构想的这种人和装置的融合体命名为“装置人”，它与 物的状态 中的“机器人人”异曲同工。另一方面，弗氏又将人类与装置对立，强调人类的超越性和主导性。虽然弗氏摆脱了人类之诞生的目的论观点，将人的起源理解为一种偶然事件，但这不影响对人的价值判断。弗氏强调，“装置是人类的产物，面对必然走向混乱无序的宇宙，人类是一种与宇宙中那些不可抗拒的趋势相对抗的力量”，“面对热寂与死亡，人类的回应便是 赋予信息”511。弗氏将远程通信社会中的人与功能执行者相区别，认为他们将编排程序而非被程序编排。这明显赋予了人类以创造、控制装置的地位。弗氏对“自由”的界定亦可作为例证。弗氏以控制论的宇宙观为基础重新解释了“自由”，认为人类的自由是“从衰变、遗忘与死亡中自我解放的意志”583，也是对抗熵的根本意志。人类的记忆在远程通信社会中能够得以储存，对抗遗忘，而促成这些的是一种自动机制，它能自动地使可能性小的信息通行，而舍弃可能性大的信息。但问题是，事实性判断容易做出，而涉及404 天 津 大 学 学 报（社会科学版）2023 年 9 月价值性的问题道德、政治、美学等则困难重重。弗氏的态度值得关注，他认为只要巧妙地确立量化标准，即使是涉及价值的判断也可由一定的机制自动做出，比如依据关键字母的出现频率来判断文学作品的艺术价值。这样，价值判断的问题就可以转变为纯粹的技术问题。弗氏对此非常乐观，认为“在可预见的将来，自动评判器将不仅会取代人类评判者，而且还会比人类评判者拥有对情况的更深刻的认知”586。基于以上观点，弗氏认为远程通信社会是一个自由的社会。但弗氏又游走在一个暧昧的边缘，虽然他展望着人类的决断逐渐被自动化机制所取代，但他又强调人类始终保有拒绝的权利，“这个停止的命令、否决的权利、拒绝的能力，就是我们称之为 自由 的反面决断”588。这样“自由”就具有了两个相反的内涵：一是借助非人的自动机制保存信息，对抗遗忘；二是保持人类对自动机制的根本否定权和控制权。弗氏的理想是促进装置和人类的融合，他想要实现凯瑟琳 海勒（Katherine Hayles）在 我们何以成为后人类 中描述的一种新的主体性、一种后人类的主体性，它“是由信息论的物质性与信息的非物质性相互交叉构成的”11。所谓信息论的物质性，乃是包括硬件、软件在内的信息技术系统以及人的身体随着与装置的联结而产生的各种惯习，这些具有强烈的物质性表征，却最终依托于信息的非物质性才得以形塑。由此我们既看到了弗氏身上那种融合的努力，也看到了那种融合的失败。从根本上说，弗氏让人类借助技术图像、远程通信技术来对抗死亡和苦难，即让人成为某种“超人”；但也强调死亡和苦难对人类的根本重要性，认为“所有创造力的来源正是苦难”5108，又使人回归于“人”本身。张巧指出，“弗卢塞尔的认识论已经迈向了 后人类 或 后历史，但在价值论上却仍然是 人文主义的”12。这一观点基本准确，但也要看到弗氏所持的“人文主义”已与传统的人文主义产生较大差别，传统的“人文主义 的标签将艺术和哲学从科学和社会中孤立出来，宣布艺术乃是一个仅当人类在其中才能得到真正塑造的独立领域”13。弗氏的观点明显区别于此，他认为在每一个艺术现场都存在一个装置，其功能执行者必须在与装置的互动中才能创造艺术。弗氏的观点以后人类主义作为中项，他所确立的“人”既是被装置、程序、信息加持的人，也是仍具肉身、苦难和死亡的人，他们仍保有区别于自动化的自觉追求。“装置人”仍落脚于“人”，不妨将这种独特立场命名为“新人文主义”。当然，这里所谓“新人文主义”区别于白璧德（Irving Babbitt）的“新人文主义”（new humanism），因为后者只不过是对传统人文主义的强化。在弗氏这里，我们可以看到后人类主义和新人文主义的互渗和交锋。五、结 语要对弗卢塞尔进行恰切的评价，必须认清以下几个问题。其一，弗氏一生辗转于多国，使用多种语言写作，而其媒介理论基本是用德语写就的，他的很多观点与德语及其语源有密切关联，这是理解它们的重要背景。本文对相关德文概念的剖析便是为了还原这种关联。其二，弗氏的媒介理论具有明显的跨学科特质，它综合了哲学、艺术学、传播学等，弗氏曾将其综合命名为“传播学”（kommunikologie），但正如卢照所论，它“并非英美体系内的传播学类目或现代学科建制下的 传播学 类目”，而是弗氏“关于现实与未来关系的构想”14。其三，弗氏对技术图像及其宇宙的思考具有很强的原创性和预见性。他在 20 世纪 80 年代就已清醒地揭示出装置、人和图像扭结而成的三元结构，这种复杂、动态的理解一方面使得深入追问图像的本体、性质成为可能，另一方面又在摄影与图像之间形成了一道裂隙，而后者正是当代摄影哲学的新问题域。并且弗氏对装置与人的关系的界定又区别于“赛博格”（cyborg），他似乎向我们昭示，即使不植入机械化、电子化的部件，人类也早已变为“后人类”。这是他对后人类主义视角的有益补充。但弗氏对技术图像的思考亦有值得反思之处。首先，对话式线路在现实性上是否可以构建、如何构建，这不仅是一个技术问题，还有着深刻的政治维度。弗氏认为，“要把技术问题变成政治问题，就必须从技术人员手中把问题拿开”544。吉登斯（Anthony Gid-dens）在 现代性的后果 中揭示了现代性造成的社会系统的脱域（disembeding）现象，脱域的机制之一即是第 25 卷第 5 期 李雨轩：弗卢塞尔论技术图像及其宇宙 405专家系统（expert system）的建立，它是指“由技术成就和专家队伍所组成的体系”，这个体系形成了我们生活于其中的“物质与社会环境”；而专家系统之所以是脱域机制，乃是因为“它把社会关系从具体情境中直接分离出来”15。也即，虽然大众不知晓各个系统的具体运行原理，但对它们保持基本信任，亦能借助它们实现目标、完成任务。可以说，现代性所带来的分工和专业化必然导致专家系统的形成，大众必须委身于专家系统才能应付庞大而复杂的现代社会。弗氏所谓“编程自由”本身就有极高的技术门槛，要想实现大众对编程的掌握，必须推动这种目前尚具精英性的技术的普及化和民主化。其次是意识形态问题。弗氏受到马克思主义的影响，但依然认为“摄影者的实践是反意识形态的”，“摄影者本身以一种后意识形态的方式采取行动”，具体而言就是不再将照片“破解成那些掌权者们隐匿的利益的一种表达方式”363。在某种程度上，弗氏对意识形态概念的拒绝与福柯的立场类似。他认为意识形态概念总是“坚持一种被视为优先于其他所有视角的单一视角”335，因此他试图以摄影的二重性（装置和摄影者）来反对一种单一的、控制性的意图阐释观点。这有其道理，但弗氏对意识形态的理解是片面的，意识形态本身就可能是多元并存的，装置的自动性亦有可能沦为极权主义政治的“帮凶”，两者共同形塑技术图像宇宙的意识形态系统。此外，弗氏过分强调了信息社会或后工业社会与此前的断裂，而忽略了两者的连续性。比如阶级在技术图像宇宙中依然存在，以摄影为例，也许不能说摄影者在从事传统意义上的“劳动”，但这不意味着他不需要一定的物质条件。弗氏虽然不强调对装置的占有，但就现实层面而言，不同主体借助装置获取、掌控图像的可能性是不平等的。这些问题都未能纳入弗氏的视域，其理论有沦为抽象的风险。上述两方面的问题使弗氏的部分观点显得有些天真，正如范德梅乌伦（Sjoukje van der Meulen）所言，“弗卢塞尔在 技术图像的宇宙 中对政治理论的哲学式参与在某些方面显得有些业余”16，但这种天真所反映的与其说是他的政治规划的不切实际，不如说是他对人类未来走向的坚定理想。从更广阔的视域看，弗氏对后人类现象的敏锐觉察和对新人文精神的坚决捍卫，正是当代一种典型的文化心态。在未来，人和装置的关系究竟会走向何方，这是一个仍需不断探索的问题。注 释：不同中译本对此术语有不同译法，如“技术性的影像”或“技术性图像”。“影像”主要与摄影有关，但弗卢塞尔的论域超越了摄影，故更应译为“图像”。为行文统一，本文将其统一译为“技术图像”，并据此对部分中译本进行改动。参考文献：1 Flusser，V.Post-HistoryM.Minneapolis：Univocal Publish-ing，2013：56.2 Flusser，V.Does Writing Have a FutureM.Minneapolis&London：University of Minnesota Press，2011：7-8.3 威廉弗卢塞尔.摄影哲学的思考 M.毛卫东，丁君君，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：11.4 约翰 萨考斯基.摄影师之眼 M.唐凌洁，译.北京：人民邮电出版社，2012：6-10.5 威廉 弗卢塞尔.技术图像的宇宙 M.李一君，译.上海：复旦大学出版社，2021：1.6 唐宏峰，尹倩文.自拍、朋友圈与表情包：网络图像的政治J.文学与文化，2017（1）：46-56.7 波德里亚.游戏与警察 M.张新木，孟 婕，译.南京：南京大学出版社，2013：58.8 马丁 布伯.我与你 M.陈维纲，译.北京：商务印书馆，2015：29.9 尼古拉斯 米尔佐夫.视觉文化导论 M.倪 伟，译.南京：江苏人民出版社，2006：109-110.10 Flusser，V.The Shape of Things：A Philosophy of DesignM.London：Reaktion Books，1999：44-45.11 凯瑟琳 海勒.我们何以成为后人类 M.刘宇清，译.北京：北京大学出版社，2017：258-259.12 张 巧.作为装置的摄影：以威廉 弗卢塞尔的摄影哲学为中心的考察 J.北京电影学院学报，2020（10）：97-105.13 迈耶 夏皮罗.绘画中的世界观 M.高 薪，译.南京：南京大学出版社，2020：108.14 卢 照.技术图像世界的可能性：试析维兰 弗鲁塞尔的传播艺术与世界构想 J.艺术设计研究，2020（3）：51-57.15 安东尼 吉登斯.现代性的后果 M.田 禾，译.南京：译林出版社，2011：24-25.16 Sjoukje van der Meulen.Between Benjamin and McLuhan：Vilm Flussers media theoryJ.New German Critique，2010，110（Summer）：180-207.406 天 津 大 学 学 报（社会科学版）2023 年 9 月Vilm Flussers Theory of Technical Images and Their UniverseLi Yuxuan（Department of Chinese Language and Literature，Peking University，Beijing 100871，China）Abstract：In the 1980s，Flusser concentrated on the study of technical images.The so-called technical images are pro-duced by the apparatus.Flussers research on technical images began with photography.Each photograph is the result of the interaction between the apparatus and the photographer.“Apparatus-image-photographer”constitutes the ternary struc-ture of Flussers photography theory.From a broader perspective，the universe of technical images is the whole world composed of technical images and their meanings，also referring to the informati