自然主义视角下国产电影戏剧性构造论析_赵韬顺.pdf

自然主义视角下国产电影戏剧性构造论析赵韬顺（上海师范大学影视传媒学院，上海 徐汇）摘要 在大量具有平民情结的导演（如张杨、贾樟柯、王小帅等）的电影中，观众看到的世界是既忠实于现实，高度自然主义式的，又是在导演的主观设计与改造下构筑起来的。电影中的环境和人物，故事的架构与情节等，都包蕴了导演隐晦的情感流露和深层次的思考。对于观众而言原本混沌、复杂难明的现实世界，在他们的镜头中被赋予了某种含义，导演的作者身份由此得到成就的同时，社会的道德生活也得到丰富。关 键 词 国产电影；自然主义；戏剧性结构在“谢晋模式”以及第五代电影人的“文化寻根”探索之后，新生代中国电影人找到了另一种观照与再现现实的方式：其电影无论是在题材、叙事方式或视听语言上，都有着较为明显的自然主义倾向。与此同时，电影又是具有戏剧性的，观众于不知不觉间接受了导演的诱导，进入其设置的时空中。可以说，国产电影开发出了一套较为完美的，结合戏剧张力与作者个性，兼顾生活真实与艺术真实的机制。一、自然主义及国产电影的本土化实践自然主义（）原为哲学概念，而在 世纪 年代之后，爱弥尔左拉通过小说黛莱丝拉甘鲁贡玛卡一家人的自然史和社会史，以及论文集戏剧中的自然主义等对其进行了重新定义，自然主义进入了文艺美学和文学批评领域之中，即一种对人类社会生活进行细致入微还原的美学观。它之所以成为一种创作倾向，正是由于部分人对其时大行其道，充满了想象、夸张等主观因素的浪漫主义的反拨。要想达到描摹现实这一目的，就要如左拉所说，须秉承一种研究自然科学的绝对客观态度，“直接地观察、精确地解剖，如 实 地 感 受 自 然，如 实 地 表 现 自然”。而同样是着眼于现实，自然主义与现实主义的一大区别就在于，现实主义强调展现典型环境下的典型人物，而何为典型，实际上源自创作者对客观现实主观的概括与推测，这也就使得左拉产生了现实主义多塑造英雄人物，实际上是一种浪漫主义变体的观念，故而提倡写平庸的小人物及其琐碎普通的生活，以反现实主义其道而行之。部分创作者在践行自然主义时甚至不无偏执的一面，如作品中不无令人不适的怪诞、畸形成分，或为追求客观而抱有一种颇为冷漠的“零度情感”态度，以至于让他人难以接受等。就电影而言，在故事性很强，而人物往往被削弱或被功能化的电影成为主流的同时，也一直有部分电影人另辟蹊径，以摄影机拥抱了自然主义精神，如肯洛奇的小孩与鹰，达内兄弟的一诺千金等，都是自然主义电影。国产电影也与自然主义有着不解之缘，尤其是以贾樟柯、张元、王小帅等为代表的，对法国“新浪潮”影片与意大利新现实主义有着充分接受的新生代电影人（包括“第六代”与“后第六代”），“没有新生代电影人直接将自己与自然主义联系，但他们的作品确是国产电影史上最有自然主义色彩的。题材和影像风格上，第六代电影有较强的自然主义色彩”。这主要体现在，他们的电影总是与其生活的社会环境紧紧相扣，现实回忆或新闻往往成为其创作的灵感，如贾樟柯的小武站台等电影中，主要人物都生活在贾樟柯的家乡 山西的边缘小城汾阳。人们也将其电影视为一面现实社会的镜子，以挖掘社会问题的心 年第 期态进行观影。并且，正如部分自然主义小说因以穷人为主人公而被冠以“穷人的诗篇”之名，新生代电影人也总是将镜头对准社会底层者，关注其在物质层面的匮乏与精神层面的失落。如王小帅的十七岁的单车中，少年郭连贵从农村来到城市找到一份送快递的工作，成为快递公司经理口中的新时代的“骆驼祥子”。一辆价值几百块的单车成为小贵维系生存的重要工具。单车被盗后，小贵苦苦哀求经理未果，被公司开除，他的生活也就陷入了困顿。除此之外，在影像语言的运用（如长镜头、自然光等），以及对非职业演员的青睐上，也可见国产电影对自然主义的本土化实践，电影与纪实影像的边界被极大地模糊了。值得注意的是，绝大多数的国产电影又并非是纯自然主义的，与自然主义强调创作应为一种对现实的实验调查甚至是病理解剖，创作者应保持一种高度冷静的态度不同，观众其实能感受到导演倾注于影片中对主人公的怜悯、同情或尊重。除此之外，电影人在践行自然主义时，依然保留了对戏剧性的高度重视。所谓戏剧性（或）并不能被简单地理解为戏剧（）艺术固有，或应有的某种属性，实际上戏剧性既存在于现实生活中，也存在于对现实生活进行模仿、超越和批判的戏剧艺术中。对于电影艺术而言，戏剧性在充斥于故事片的同时，也为纪录片所用。可以说，戏剧性正是影片摄人心魄之处，体现着创作者对素材的加工实力。而正是在新生代电影人的匠心独运下，戏剧性被悄然融入极具真实感的影像之中，观众对现实世界的理解被悄然改变。二、国产电影的戏剧性构造一般来说，具有自然主义风格的国产电影其戏剧性主要体现在如下几个方面：（一）戏剧性及叙事架构戏剧性首先是体现在电影的叙事架构上的，在总结了 世纪 年代之后的好莱坞电影后，人们发现，戏剧式电影存在如下基本原则，即“影片开始时引入的情节和问题在电影结束时一定要得到圆满收场，故事展开的方式就是努力保持观众的兴趣”。而电影吸引与保持观众注意力的方式往往是将主人公置于一种危机或困境，或给予主人公一个明确的难题。观众可以预期的是，主人公将经历一系列的冲突、矛盾和磨难，最终从困境中走出，或较为圆满地解决难题。随着主人公行动的结束，电影也走向尾声。从各商业类型片的接受效果来看，即使这一程式早已为观众熟知，甚至部分观众知道了电影结局，其依然是屡试不爽，能吸引观众较为完整的观影的。例如在路学长的卡拉是条狗中，何老二养的卡拉因为没办养狗证而被警察带走，观众从一开始就意识到了主人公所要解决的问题：将卡拉找回。此后电影的叙事也的确围绕这一任务展开，在缺少 块钱办狗证的情况下，老二与妻子、儿子、同事等想尽各种办法，如儿子亮亮找到同学胖子的警察爸爸想请对方通融，老二找同事杨丽借用对方的狗证，又托杨丽的前夫找到一连串的关系，动用老二妈妈得到的采光费补偿等。任务完成期间又出现了诸多干扰：冯师傅给老二另一条狗，老二去市场想买一条与卡拉类似的黑白相间的狗却被人欺骗，以及亮亮因为弄伤小混混黄毛被送进了派出所等。在电影的结尾，路学长以字幕交代了老二找回卡拉，并为其上了狗证的结局，电影因此具有了一个完整的叙事架构。而在找狗期间，老二整日因生活所迫忙忙碌碌，为妻子看不起，只有在爱犬面前才觉得自己像一个人的辛酸生活，以及如警察小张的霸道、黄毛父母的蛮横等，被暴露得淋漓尽致，一个虚构的找狗故事引导出了无数人生活的真实。与之类似的还有如张杨的洗澡、张猛的耳朵大有福等。（二）戏剧性及人物塑造戏剧性亦反映在人物塑造上。董建在继承了黑格尔、奥威史雷格尔，以及别林斯基等前人理论的基础上，在戏剧性简论中指出，对戏剧性应做文学构成中的戏剧性以及舞台演出中的戏剧性的区分，而前者存在两个层面，即外显的“人的动作”与内隐的“人的意志冲突”，人的动作又可以分为外部形体（如表情、身段、说话等）和内部心理活动，而意志冲突则指人因为精神、伦理等原因而被触动心弦，人与他人，人与自己的欲望、激情，抑或灵魂发生“战争”，当战争激烈到一定程度时，人原本的生活秩序以及精神面貌都会发生改变，这种动作和意志冲突构成的戏剧性有着集中、紧张和曲折的特征。当电影有意识地从动作及意志冲突来塑造角色时，富有戏剧性的人物也就应运而生。例如在安战军的看车人的七月中，个性隐忍，在他人眼中有些窝囊的夜总会保安杜红军与花店女老板小宋暗生情愫，未料小宋还未签署离婚协议的丈夫刘三就在两人即将结婚时提前刑满释放。他除了对小宋大打出手，搬空了老杜买的家具，还要剁了老杜的手指，甚至故意去停车场砸豪车导致老杜赔钱。老杜始终对刘三一忍再忍，教育自己打群架的儿子时说“你爸爸懂法”，直到给儿子买的蛋糕被刘三撞烂，忍无可忍的老杜用板砖砸向了刘三的头。在这一过程中，刘三对老杜一方施加的一连串暴力以及老杜最后的反击，都是极具戏剧性的“人的动作”，人物或无赖跋扈，或忍气吞声，或年轻气盛，或是非不分的面貌便清晰起来。与之类似的还有如杨德昌牯岭街少年杀人事件中小四杀死小明、胡波大象席地而坐中黎凯错手打伤于城等，正如黑格尔所说：“每一个动作后面都有一种情致在推动它，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。”（三）戏剧性及情节设置此外，从情节的角度来说，戏剧性还指“在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意料的性质或关系性存在。只要是戏剧性的，就是既扣人心弦又出人意料的，反之亦然。其产生之根源在于人的自由本性”。李渔则在闲情偶寄中将其阐述为：“山穷水尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情具备。”其之所以成为舞台上或银幕中观众喜闻乐见的元素，在于人的心理需求：人们既需要叙事作品符合自己的生活经验，又急需自己对情节的预测被打破，需要创作者巧妙地设计出各种人物性格、情境等方面的冲突与矛盾，获得一种内爆式的，而非渐次延展的叙事信息，从而在短时间内与剧中人形成情绪共振。例如在王小帅的地久天长中，电影对刘耀军与王丽云夫妇等人的个体命运为大时代碾压的历程进行了一种近乎从日常中进行“提炼”的自然主义式叙述，叙事节奏一直较为平缓温吞，但依然是富有戏剧性的：独生爱子刘星在与小伙伴沈浩玩耍时溺水身亡，而沈浩恰是刘王二人好友 沈英明、李海燕夫妇的爱子，而李海燕又是计生委的工作人员，正是她执意让王丽云堕胎，使得刘王夫妇失去了重新拥有孩子的机会。至此两家人难以和解。在下岗后，刘王夫妇南下打工，并领养了一名孤儿。此时观众隐隐能感觉到善良、淳朴、勤劳的刘王夫妇最终还将遭受命运的打击，失去这一段相互搀扶的幸福，而这极有可能便是养子的意外或叛逆。未料却是刘耀军在一种颇为被动的情况下出轨了沈英明的妹妹沈茉莉，导致了王丽云心灰意冷后的自杀未遂。而这一戏剧性情节却是早有铺垫且合理的：茉莉作为刘耀军的徒弟，早就对刘耀军心生情愫，知道对方有传宗接代情结的茉莉单纯地想以这种方式来补偿刘耀军，结果却引发了更大的悲剧。忻钰坤的心迷宫更是通过限知性视角制造悬疑叙事，将戏剧性演绎到了极致：肖宗耀失手杀死白虎，目睹这一切的肖宗耀父亲 村长肖卫国悄然焚烧了尸体，由于白虎偷了陈自立的钱包，故而白虎的尸体被误认为是陈自立。待真陈自立回村时，仰慕陈自立妻子丽琴的大壮对陈自立起了杀心，未料陈自立恰好因为大便时接到肖卫国的电话而坠崖身亡。白家便想利用这具无人认领的焦尸推卸赌债，宣传尸体便是白虎，随后将尸体丢弃荒野，却没料到那的确便是白虎。如此一来，电影在人物动机、视听表意、场景陈设以及演员的选用上，是高度接近农村现实生活的，人物的行为在其所处情境中，是合乎情理、无可批驳的（包括丽琴、宝山和小凤的三角恋故事，黄欢与肖宗耀的私奔故事），但也正因为所有人都各怀鬼胎，导致一具尸体从无名变为具名，再回归无名，人物也徘徊于有罪与无罪之间，叙事充满戏剧性，堪称“无巧不成书”，这又是让所有观众叹为观止的。三、国产电影纪实与戏剧性结合的现实意义如前所述，近年来涌现的国产电影在完成自然主义式的高度纪实的叙事的同时，又于各个方面确保了戏剧呈现，这是具有双重现实意义的。一方面，对于电影人本身来说，这种创作方式成就了其电影作者的身份。以代际划分的角度来观照国产电影，人们可以发现以张暖忻、李陀为代表的“第四代”电影人主要致力于国产电影语言的现代化，进行了何为“纯电影”的探索。而到“第五代”导演时，鲜明的代际特征才逐渐显露，他们的共同点在于“选择题材时尤为偏爱非现代的时代背景，作品大多是改编作品，革命现实主义和革命浪漫主义的两种结合，是一种英雄主义气息浸染过的文艺作品”。在此之后，大部分与体制若即若离，甚至长期处于“地下”状态的新生代电影人，用向自然主义靠拢的方式，表现出了与前辈们截然不同的现实主义取向，他们抛弃了第五代电影人惯用的宏大叙事理论，也不再以设计性、隐喻性极强的色彩或民俗元素为自己代言，年第 期而是让观众看到压抑而真实的生活碎片。由于新生代电影人在剧本上摆脱了对小说的依赖，甚至常常自己充任编剧，其电影的叙事背景往往是导演自己熟悉的时空，观众也就能在不同的电影中看到不同导演的视角与生命体验，如同样对改革开放大潮引发的城市躁动，对人们于社会转型初期的种种不适应进行展现，张元的北京杂种与贾樟柯的站台所呈现的便是完全不同的两类环境。而电影人针对不同环境、不同人物设置的戏剧性又截然不同。如贾樟柯的三峡好人中，沈红千里寻夫、韩三明千里寻妻的过程都漫长而苦闷，这是高度真实也容易让观众情绪低落的，但贾樟柯有意在结尾设计了两个具有超现实主义色彩的戏剧性场景：沈红晾晒完衣服的阳台外，昏暗的天色中，外表为“华”字，在周遭建筑中颇有些格格不入的移民纪念碑如火箭一般点火后升空飞走，韩三明与伙伴们背着行李走在瓦砾中时，天空中出现了一个走钢索的人，似乎要横渡长江天堑，韩三明驻足观看。观众的审美期待得到极大的突破，原本抑郁的情绪得到一定的纾解。而这些设计都是贾樟柯独有的。简而言之，兼及自然主义与戏剧性的创作思路造就了其作为作者的独特性。另一方面，对于社会来说，这一类电影实际上再次凸显了艺术的道德价值，电影人丰沛的人文关怀精神带动了普罗大众对底层尤其是城市底层的关注，触发了更多的道德活动。早前第四与第五代电影人对中国乡村给予了较多关注，而在新生代电影人之后，乡村、小城镇以及大都市等不同的空间得到了较为均衡的展现。在如霍建起、李杨、韩杰、李睿珺等人的电影中，中国乡村退去了光怪陆离的民俗奇观滤镜，而呈现出或残酷，或荒诞（如李杨的盲山等），或不无诗情画意、不无救赎意义（如霍建起的那山那人那狗、蒋钦民的天上的恋人 等）的种种面目。如韩杰的！树先生中农村因大量人员进城务工而日益萧条，陷入凝滞，留守者也面临种种如土地征用、矿难、基层腐败、道德沦丧等问题，这些都是确凿而广泛存在的。主人公树的精神状态被人评价为“咋这不稳定”，实际上同样不稳定，处于动荡中的还有树所生活的村庄。电影拉近了城市观众与农村之间的距离，引发了观众的彷徨与忧虑。而通过如贾樟柯、张元、路学长等人的电影，人们开始注意正处于变动中的当下城市，开始关注于城市中与他人的激烈竞争，生存状态并不尽如人意的个体们。如贾樟柯的世界让人看到仅一个北京世界公园民俗村就有如此多种类的外来务工者：以安娜为代表的外国人，以赵小桃、成太生为代表的暂时站稳了脚跟的“北漂”以及如二姑娘般欲站稳脚跟而不得的极度悲惨者。现代都市呈现在观众面前的更多的是阴暗晦涩，充满无可言说辛酸苦涩的一面，而非其繁华富庶、灯红酒绿的一面。同时，弱势的类型群体如残障人士、性少数者、单亲母亲、失独家庭等，也由这些国产电影进入人们视野，如张元的妈妈东宫西宫，王竞的万箭穿心，王小帅的地久天长等。这些电影的自然主义风格让观众通过电影感受到了别样的人生况味，促成人们对本就缺少发声渠道的底层者的关切乃至实质性关注，而一定的戏剧性则是确保电影具有讨论度，吸引观众，扩大影片传播力的手段。综上，我国电影人在践行自然主义时，依然注重电影的戏剧性。电影人秉持感时伤世、干预现实的情怀，作为创作主体而与边缘客体以艺术的形式进行对话，同时又充分考量观众对于戏剧性的亘古需求，避免电影因过于接近对现实平庸一面的流水式复刻而失去市场支撑。这一创作思维是突破代际或聚合体而长期存在的，国产电影的自然主义本土化也将呈现出愈加丰富的面貌。参考文献法埃米尔左拉戏剧上的自然主义伍蠡甫，等编西方文论选上海：上海译文出版社，：谢晓霞底层世界的自然主义描绘 论新生代电影中的底层形象当代文坛，（）：美道格拉斯戈梅里，荷克拉克帕福奥维尔顿世界电影史秦喜清，译北京：中国电影出版社，：德 黑格尔 美学 朱光潜，译 北京：商务印书馆，：汪余礼，刘娅关于“戏剧性”本质的现象学思考戏剧（中央戏剧学院学报），（）：中国戏曲研究院，编中国古典戏曲论著集成北京：中国戏剧出版社，：吕端振塑造现实与遭遇现实 张艺谋与贾樟柯现实题材电影比较青岛：青岛科技大学，作者简介 赵韬顺（），男，上海人，泰国宣素那他皇家大学传播艺术专业 级在读博士研究生，上海师范大学影视传媒学院讲师，主要研究方向为戏剧表演。