以“远”为方法：中国电影的美学思维与意境形塑_王海洲.pdf

23北京电影学院科研成果专辑1940 年的 电影日报 记录了一位影迷对国片的观感，他强调中国电影的风格不同于美国，并指出“因为中华民族的习性和风俗，是和美国迥异的”1。诚然，不同的民族习性与文化精神催生出迥异的艺术世界，这在电影这一现代性媒介中同样得以显见。可以说，中国电影在百年发展历程中不断汲取西方经验，但也保有民族性的底色。一部分学者从主流的儒家思想出发，认为中国电影显现出传统的伦理观念与礼乐文化。但在此外，观众也能从中品读出一种中国式的远意。侯孝贤在阅读沈从文作品后，“发觉沈从文的描述的观点，好像是俯视的生命就像一条河流在流而没有悲喜，就是因为他没有悲喜，却反而有了一种胸襟、一种角度”2。他汲取了这种经验，时常叮咛摄影师“远一点、冷一点”，让摄影机“在远处默默地看着他们”3，使得画面更为真实、自然。这种“远远地、冷冷地”的艺术表征，也让观众进入了生命的游弋之中。回望中国电影历史，不难发现，许多影片身上都存在一种远意。以“远”为方法，似乎成了中国电影意境形塑的最佳方式，成为中国电影艺术最具典型的美学思维。一、为何是“远”：中国哲学的远式思想体认中国艺术的意境形塑与美学思维离不开“远”。诗经中的 蒹葭一篇，无论是“溯洄从之”还是“溯游从之”，始终与伊人相隔一水，这种可望而不可即的远意同样荡漾在读者胸中。事实上，“古代文人士大夫常常将 远 作为艺术和人生追求的最高精神理念和审美标准之一，由之形成了 远 这一审美范畴”4。其中，世说新语 中有“谈尚玄远”“雅尚玄远”等认识，“远”同玄、道同化，蕴藏着缥缈无着的抽象哲理。苏轼也指出“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意”（语出 书黄子思诗集后），可见，远韵已成为文艺批评的标准。到了清代，王海洲，北京电影学院中国电影文化研究院教授、博士生导师；丁明，北京电影学院中国电影文化研究院 2021 级博士研究生。摘 要：“远”作为中国艺术的意境塑造之法，最终指向了人的内在精神世界，它与中国哲学的形上观念环环相扣，与老庄、玄远等学说一脉相承。尽管中国电影借鉴了大量的西方经验，但仍旧显现出远式的美学思维生成了整体化的远式体验。本文从为什么是“远”出发，进而阐释了中国电影在感官体验艺术表达内容呈现系统中的远式美学思维，而后阐述中国电影的三重远式审美境界，整体性地论证以“远”为方法的中国电影美学兴味。关键词：中国电影 远式美学思维 远式意境 电影美学以“远”为方法：中国电影的美学思维与意境形塑 王海洲 丁 明 以“远”为方法：中国电影的美学思维与意境形塑2023 年第 6 期 总第 198 期24北京电影学院科研成果专辑人们又对“远”有了新的认识，其中，王士祯指出“诗以达性，然需清远为上”5，这要求诗人在描摹对象时，需要保持一定的心理距离，更为平和、自然地展现生命。可以说，中国文论对“远”的阐释屡见不鲜，对其使用也灵活多变。山水画讲究咫尺万里，更是奉“远”为金科玉律，力求创造一种远山阔水的局面。王维的 辋川图、巨然的 雪图、荆浩的 秋山图、钱选的 秋江待渡图、恽向的 香山平远图 等作皆是如此它们由一湾瘦水、一抹远山构成主体，寄予着远式的生命体验。“远”同样成为传统画论的重要范畴，宋代郭熙与韩拙的观念较具典型。郭熙以“远”为方法，阐述了由“自下而上”“从前往后”“由近及远”6三种不同的观照方式，使人的目光“伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限”7。韩拙则在此基础上将“远”分为“阔远”“迷远”“幽远”三类，把审美主体引向广阔无极的境界之中。可见，“远”已然超出有限的象它不再仅是中国艺术形式/字面上的效果，更被赋予一种超于象外的意蕴，形塑出山水画的意境。他们反复言说/印证“远”这一艺术审美方式，使之随着时代发展不断深化，成为日渐成熟的美学思想。中国艺术对于“远”的体认，离不开中国哲学对“远”的描述与表达，以至于“远 之所以隽永醇厚、意味无穷，一个重要的原因是它的形而上指向”8。抑或说，中国艺术“对远的追求，是中国哲学形上学的重要组成部分”9。细查可知，这种远式思维可以追寻到 周易，早在 系辞传 中便讲求“仰则观象于天，俯则观法于地”“近取诸身，远取诸物”的观照方式。这类观念直接影响了艺术创作的审美距离，形成了远式的思维惯式。此外，徐复观指出中国艺术“远”之法则的真实意义，应该追溯到庄子和魏晋玄学上面去10。诚然，老庄思想丰富了这一美学思维，老子 将“道”与“大、逝、远”等观念的关联，指出“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反”11，其中的“远”已然抽离了距离的含义，转化为无限与无穷的意识。老子 还有“玄德”之“远”的论述，认为“玄德深矣，远矣，与物反矣，乃至大顺”12，使之具备高深、玄妙的思想内涵。不仅是对“远”的言说，老子的“虚无”思想衍生出一种超脱象外、意味深远的意境理论，这也直接影响了“远”的艺术表达。庄子同样指向了“远”，逍遥游 便有“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？”13的认识，以“远”形容天地苍苍的状态，展现一种无限的宇宙观。该篇“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”14更是显现出远游的意识，强调一种心物一体的自由境界。另外，庄子认为“唯道集虚，虚者，心斋也”15的澄明心境，倡导“隳肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”16的悟道方式，它们不仅反映出庄子自由、旷达的生命经验，也丰富了远式审美思想的内在精神。此后，玄学进一步促进了对于“远”的体认，魏晋一代的名士常谈玄说远，以“玄远”二字加以诠释、实践庄子的思想，并在自然中追求性灵的自由与释放，达到“远识”的追求。此外，禅宗的“即心即佛”“般若性空”等观念也将“身远”推向“心远”，受此影响，文人墨客也力图追求一种空能纳万物的远境。受中国哲学的影响，中国艺术总是氤氲着一股远意：诗人把青山、沧海、孤烟、秋帆、暮钟甚至是闲梦推之以远，将有限形质与内在心灵引向了超越实境的世界；山水画同样物象远蒙蒙，给人一种遥山隐隐、远水粼粼的视觉观感与审美体验；中国传统戏曲的虚拟写意化表达则拉开了审美主体与客体间的心理距离，表现出一种虚中见实、假中求真的远式审美体验；中国古典小说则借助叙事内容，传达出崇尚自然、遁入空寂、追求本真的远之审美追求。换言之，中国文艺与中国哲学特有的宇宙精神与生命意识紧密相连，对“远”产生了较为深远、广泛的体认，生成一种远式美学思维。二、如何是“远”：中国电影的远式美学思维正如罗艺军的洞见：“传统的中国美学观，不重对自然的描摹，力图取得对自然的更广阔的概括和内在体察”17，并由此生成了中国艺术的远意。抑或说，25北京电影学院科研成果专辑 以“远”为方法：中国电影的美学思维与意境形塑中国艺术家将自身对于世界/宇宙的体认反映到艺术创作之中，他们把精神上对于远的要求显现在客观自然的形相之上，由此实现了性灵的统一，这也使得中国艺术崇尚一种超越自然与诗意栖居的审美旨趣和艺术品位，整体上呈现出一种远式的美学思维。这一点在中国电影上也显现得十分鲜明在整体上显现出远式的观感体验，在艺术形式与内容旨趣上也极具远意。可以说，“远”是中国式电影的一种表征，是审美主体体验美、艺术创作生发美、艺术内容呈现美的电影美学路径。（一）“远”在体验：中国电影生成的心理距离在宗白华看来：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不粘不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”18诚然，“远”由内而外地影响着审美主体，成为他们观看艺术的知觉体验。具体地说，中国艺术崇尚意在言外的艺术表达，这就使得审美主体产生出较远的心理距离，生成了一种远式的感官体验在欣赏中国艺术的过程中，人们感受到审美对象的模糊与暧昧，因此，他们的审美感受显得宽泛、丰满且不确定，只得在天地万物中追寻踪迹，以觉/悟的方式感知艺术，获得经验。西方的美学研究者有心理距离的相关论述，其中，英国的美学家埃德蒙博克（Edmund Burke）关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，1757）就探讨了审美与距离的关系，认为拉开物理的距离能够让审美对象产生崇高之感。其后，美学家爱德华布洛（Edward Bullough）在此基础上提出“心理距离”（Psychical Distance）的概念，指出“主体心灵内部使主体与对象之间插入或保持一定的距离，从而可能产生一种审美愉悦的心境”19。他的距离观经朱光潜的翻译和推荐，一度成为 20 世纪 30 年代的重要美学理念，影响深远。尽管布洛的距离说与中国艺术的远式审美具有相近性两者都反映出无功利的审美态度，强调审美主体与对象的距离意识，但中国艺术的“远”更具整体性，它由创作主体的神游远观起步，并反射到作品之中，最终又反映在审美主体的体验上。更重要的是，中国艺术生成的远式美学思维需以中国哲学为桥梁，它们借此完成内在精神的补足，生成生命的远意。中国电影显现出典型的远式的审美体验观众在观看电影的过程中，与电影文本之间产生了较远的心理距离。抑或说，在观众看来，一切都氤氲在感性的表达之中，因而也无法获得较为明确的结论，只能在隐含着深意的形式/内容中寻找踪迹，最终获得整体性的观影经验。比如，观众在看 小城之春（1948）时，感觉这部影片“象（像）幅淡墨的山水小品，又象（像）杯苦涩的茉莉香片，色泽虽淡而隐然可见内里的颜色”20。这显然无法身临其中，也不能得出具体的结论，仅获得一次心灵的远途，一个迷蒙不定的感性认识。其中，“淡”“苦”“隐”等词也反映出观众的细嚼与品味。有研究者强调，该片产生的“疏离感 可以说是我们在观看这部影片的另一种层次，这层次是用来和作品互动的”21。不难发现，这种远式观感在 浪淘沙（1936）、林家铺子（1959）、枯木逢春（1961）、早春二月（1963）、卧虎藏龙（2000）、路边野餐（2015）、长江图（2016）等具有鲜明民族特征的影片中皆可显现。正如前文所说，侯孝贤电影整体上呈现出一种远意，这在台湾地区学者看来“的确是 疏离 的；就如同布莱希特的疏离剧场，将作品的内容及形式保持张力、形成辩证，诉求观众不一定是在立即熟悉的层面参与作品，而是拓宽了一个反思的空间邀约观众参与”22。这位学者认识到了影片的疏离之感，但却忽略了其背后的传统经验它让观众走出对物之表皮，更进一步地去洞察事物内部，观其本质，完成向无限之境的跨越。（二）“远”在形式：中国电影显现的自然距离值得品味的是，中国电影的远式观感或与叙事空间的自然距离休戚相关。不难发现，中国电影总是追求朦胧、飘逸的远境画面中的自然距离被有意拉开，形成了构图取象偏远、注重整体留白的图式效果。林年同指出：“在中国电影里头，中远景和全景镜头的运用是十分常见的。”23他在文章中指出，从 20 世纪2023 年第 6 期 总第 198 期26北京电影学院科研成果专辑30 年代沈西苓导演的 十字街头（1937）到 40 年代桑弧导演的 哀乐中年，50 年代水华导演的 林家铺子，60 年代谢铁骊导演的 早春二月；从国语影片清宫秘史（1948）到粤语方言影片 珠江泪（1950）、火窟幽兰（1961）；甚至是台湾地区影片 破晓时分（1968）、冬暖（1969）等都存在这一倾向。在林年同看来，远景或全景的造型手段不仅“是一种情境规定”，“这种空间较大的景别，是具有民族文化传统的”24。诚然，由于媒介要素的不同，各艺术存在异质性特征，但受同一精神文化影响，各自的媒介要素具有同一性，存在相似的格调。中国艺术在形式上便显现出“远”的整体性特征，尤其是山水画和诗词。山水画的形式要素是构图、色彩和笔墨，创作者以远映的方式将一方山水囊括在方寸之内，“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”25，整体上具有远式的美学表现与思维倾向。中国电影研究者一早便意识到电影创作可以借鉴/改良传统绘画的表象方式，指出“用颜色和笔墨描绘”的绘画与“借光与影底协调”26的电影具有相似性，电影不失为一幅流动的绘画。夏衍也敏锐地指出：“电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语，那么电影艺术家当然的该用绘画的表象的方法，来表现和传达一起的感情和思想。”27事实上，许多中国电影在取景上便透露出山水画的远意它们将自然意象推之以远，展现出一种中国式的韵味在，这在近年的 影（2018）、春江水暖（2019）、云霄之上（2021）等片皆有显现。其中，云霄之上 以黑白色调为主，整体上呈现出一种墨染之感，显现出一幅幅自然的山水远境，在这样的远境之下，创作者描摹出军人蓬勃的生命力，极具人文感召力。不仅是山水，中国电影的远式表达也得益于古典诗词的熏陶。古典诗词的形式要素是语言、格式和韵律，创作者常借助百转千回的语言建构一个感性的空间境象，使得“三才万象共端倪”（语出 漫成五章）。中国电影同样善取远象，具有一种中国式的远意。不仅是费穆 小城之春 的创作大量借鉴了苏轼的 蝶恋花春景，郑君里也在文集 画外音 中叙述了拍摄 林则徐（1959）的经过，指出送别邓廷桢的片段是从李白的 黄鹤楼送孟浩然之广陵 和王之涣的 登鹳雀楼 等诗句中汲取的经验，他将“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”“欲穷千里目，更上一层楼”等句转换为视听语言，“于是连用了三个大远景，来强调天高人远。在古堡白云间，小小的人影在飞奔着，反而比近景更能突出人物的心情”28。此外，空山灵雨（1979）处处可见“空山新雨后”“清泉石上流”的景致，表达了“本来无一物，何处惹尘埃”的禅机。巫山云雨 有“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫”的远山雾水，也裹挟着“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”的玄远之思。中国电影的“远”之表现还借助了“隔”/“借”等造型方式，给人一种“掩映断其流则远矣”（语出林泉高致）的观感，制造了更加阔远的景外之景、象外之象。这种艺术表现也在中国绘画、园林、诗词、舞蹈、戏曲等艺术形式中皆有显现，尤其是追求深邃、旷远的空间感的古典园林它们以“隔”“借”等方式形成一个参差错落、逶迤不尽的生命整体。中国电影同样重视“隔”/“借”，在 早春二月 的结尾部分，谢铁骊设置了一段由“借”而“远”的段落：萧涧秋不辞而别，陶岚急忙追赶，摄影镜头起初与陶兰并排奔跑，两者之间隔着一道篱笆，随着陶兰跑下拱桥从画面中消失，摄像机停住，画面中唯余下一片远天与浮云。整个片段借篱笆、拱桥等元素制造了隔绝之感，又以落幅的景致平添几分远意。影 的创作者为了制造出朦胧、飘逸的掩映之远，设置了大量的纱制屏风，纱的反光、厚薄、密度、质地、颜色几经实验，为迷蒙、幽暗的朝廷增添了几分悬念和诗意。可以说，“远”显现在这些具体的表现形式之上，并反射为中国电影的一种典型美学思维。（三）“远”在内容：中国电影表达的生命距离“远”不仅显现在中国电影的艺术表现上，也反映在电影的内容旨趣中，抑或说，形式本身就具有鲜明的表意性，它们最终指向了俯仰天地、提升性灵的生命距离。受中国道玄、禅宗等哲学观念的影响，艺术创作者总是悠然远想、怀高士之志。钱选的 秋江待渡图 渺远空阔，群山在远处连绵不绝，近处的红27北京电影学院科研成果专辑树下，有人久久伫立、待渡他方，江面上那一叶隐约可见的小舟，正是他心中所向。作品承载着更为深邃的生命体验，寄予着其对诗意栖居的想望这个待渡者，等待的不仅是一次现实的远渡，也希望获得精神世界的引渡。陶渊明的 饮酒其五 描摹了一幅南山结庐的高远景致，在这里，既没有车马的喧闹，也能与山气、飞鸟相伴，颇具闲意与悠然。在景象之外，作者以“心远地自偏”直抒胸臆，将“身远”推向“心远”，展现出返归自然、直抵本性的悠游理想。中国电影的内容旨趣与中国传统的尚远意识环环相扣，常关乎于“远”，表现出孤独漂泊的生命体验以及渴望远离、返归完满的心灵追求。“在 早春二月的开端，轮船劈开的水浪一层层向两岸扩展延伸，波浪使漂泊在岸边的一叶孤舟荡漾不已”29，这一富有远意的画面反映出萧涧秋的孤独与漂泊，也就是说，谢铁骊的一切景语，不过是在阐释这澹荡的生命距离。近年来，一部分中国电影同样表现出这种生命的远意，譬如 山河故人（2015）、塔洛（2015）、一念无明（2016）、四个春天（2017）、小伟（2019）、送我上青云（2019）等片。在 山河故人 的结尾，沈涛在一一挥别了故友、至亲与爱人后，面对物是人非事事休的故土汾阳，她再一次跳起了记忆中的Go West，表现出悠远且孤独的生命体验；在 塔洛 中，远离俗世的塔洛靠替人牧羊为生，当他为了获得身份证/世俗身份步入县城/社会，被突如其来的“爱情”骗去钱财，最终，孤身一人的塔洛复归草原，继续与羊群为伴。整部影片也因为塔洛的境遇，弥漫在孤独、迷惑与逃离的氛围之中。受道禅观念的影响，中国电影常常强调生命的往复循环，缔造出一个周而复始的生命远境，这在 冈仁波齐（2015）、长江图（2016）、撞死了一只羊（2018）、春江水暖（2019）等片中有所显现。春江水暖 不仅借助视听形式打造出一个远式的生命空间，更是创造了一个无远弗届的生命旨趣。在创作者看来，“整部电影的最大主旨或者说美学方面的努力，就是达到山水绘画的主题时间与空间无限，一种宇宙感”30。诚然如是，电影从一家人在江边行伊始，又以一家人复归江边结束，表现出生命的复归与循环。此外，整部影片穿插着过去与现在的影像，自然而然地展现出生命的舒卷，营造出时空无限以及生命的远境。长江图 同样以整体性的远式构图打造了长江景观，力图“恢复传统长卷画那种浓墨重彩的感觉”31。更重要的是，“那些长江的大景观或者天地之间的景观，其实是人物的心像，人物的秘密和主题的秘密，都在那些景当中出现了”32。换言之，情与景之间互为旁证，共同营造出一种生命的远意随着高淳一路沿江而上的寻根之旅，观众也一同追求永恒的迷思、顺应自然的感觉、超越生生的纠缠，体验这场生命的远途。三、若何是“远”：中国电影的远式审美境界 中国电影形成典型的美学思维，不仅反射在电影的整体体验上，也与形式表达、内容旨趣休戚相关。有趣的是，以“远”为方法的影像思维，也使之建构起远式审美境界。可以说，中国电影得益于“远”，并依此形成独具风格的审美境界。追溯可知，“在诗、书、画、园林等艺术部类中，都把远作为重要的审美理想境界”33。郭熙在画论中强调远观/远望这一观照山水的方式，阐述距离对山水画境的建构功用，此外，他以“高远”“深远”“平远”三个维度阐述山水画的意境层次：三者既是观照山水时不同的延伸距离，也完成了从有限空间向无限的跨越，凝聚着心境交融的美学意趣。韩拙在郭熙三远法的基础上，从境界处着眼，将远式境界分为“阔远”“迷远”“幽远”三类，划定了山水画的不同审美境界。在他看来：“有山根边岸，水波亘望而遥”为“阔远”，“有野霞溟漠，野水隔而仿佛不见者”为“迷远”，“景至绝而微茫缥缈者”为“幽远”34。“三者统之于远而归之于心反映出宋人山水的境界追求。”35可见，古典理论家建构起以“远”为方法的意境观念，并形成不同类型的意境形态。有趣的是，韩拙的远式审美境界同样适用于在电影这一现代媒介。这个发端于西方且深受外来文化影响的影像媒介，也在文化交流与对话中保有民族性底色，显现出“阔远”“迷远”“幽远”的样态，并表现在电影 以“远”为方法：中国电影的美学思维与意境形塑2023 年第 6 期 总第 198 期28北京电影学院科研成果专辑表象层、叙事层与表意层中。认识这种独具品味的审美境界，有助于中国电影展现华夏美学兴味，形成有别于西方的东方气象。（一）阔远之境阔有“疏”“通”之意（语出 说文解字），给人一种宽广、辽旷的整体感受。韩拙在 山水纯全集谈道：“有山根边岸，水波亘望而遥者，谓之阔远。”黄公望在 写山水诀 中对“阔远”加以论述，指出其具有“从近隔开相对”36的图式特征。也就是说，阔远作为一种审美境界，具有典型的影像图式，即山水相傍、隔开相对、亘望无边的空间格局。阔远的影像图式是建构这一意境的基础，且反映在电影的表象层面上。电影的表象层是建立意境的基础，它由视听元素所织构，包含着视听形式、表现内容以及蒙太奇方法等。不难发现，那山 那人 那狗（1999）、可可西里（2004）、狼图腾（2015）、过昭关（2018）、卧虎藏龙、四个春天 等片都具有阔远的格调，这首先源于这些影片的表象方式：可可西里 中以远景见长，在形式的表现下，雪山、草原的阔远也让人震撼；那山 那人 那狗 中同样借助远式景别描摹辽阔无垠的山水，让观众感受到美不胜收的湘西景观；卧虎藏龙 也在远式构图中，展现出辽远、开阔的山水景致，表现出与传统绘画、诗词如出一辙的景观追求。值得言说的是，“情景名为二，而实不可离”（语出 夕堂永日绪论内编）。作为一种审美境界，“阔远”还需要强调情致的主导作用，注重整体效应。因此，“阔”不仅显现在叙事空间上，更体现在内在心灵上，强调一种与之协调的游心状态，一种整体的达观感受。更具体地说，具有阔远之境的影片需要形式与内容互为表里、相辅相成表现出阔远的影像图式，形成开阔、渺茫的叙事空间，也情景交融，在叙事层/表意层显现出一种逍遥、自得、洒脱的生命境界。在阔远的影像图式之外，那山 那人 那狗 让观众在父子和解的过程中体悟生命的价值；狼图腾 表现出令人神往的是对生命与信仰的礼赞；可可西里 也借助生命的因果与救赎，彰显出对自然的敬畏。经典电影 卧虎藏龙 同样具有逍遥自在的意趣：李慕白从追求遁世的表在自由中挣脱，达到心灵的从容；玉娇龙也从最初追求身体自由中开解，获得自在的心灵。可见的是，阔远一境不单讲究开阔、渺茫、辽远的影像景观，更追求一种敬畏自然、逍遥自得的生命体验，具有鲜明的影像质感。正因如此，阔远犹如进入开阔、渺茫的无限之地，自成一格，颇有崇高（Sublime）37之感。究其本质而言，阔远的“空间形式与空间意识是融合性的、统一整体性的”38，其内在表现出敬畏自然、俯仰天地的认知，反映出中国哲学与天同流、俯视群伦的内蕴。在徐复观看来，老庄思想尽管与艺术创作似是无关，但却“实是艺术的得以成立的最后依据”39。洞观老庄的思想可知，道是空阔深广的，唯有让精神随之而去，才能真正地逍遥于天地。因此，阔远包含着道的体征，是天地万物的显像。正因如此，中国电影所创造的阔远之境表现出对天地自然的体认，具有一种达观与逍遥的意趣，焕发出独有的艺术生命力。（二）迷远之境迷，在字面上有“惑”之意（语出 说文解字），在视觉上有迷蒙、朦胧之感。在阔远之外，韩拙在 山水纯全集 中指出，“烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远”。这种迷远之境不免联想到“山色有无中”，给人一种可见，但又溟漠不见的观感。不同于阔远的开阔与从容，迷远多由风雨、烟霭、云雾等意象构成，形成迷蒙而深邃的空间图式。依托于此类意象的介入，迷远在空间表现上“可以有数里远的感觉，甚至隐约有数百里远的感觉，在艺术表现上还有助于含蓄效果的产生，故欲使景物的无穷远”40。作为一种境界，应为“情 与 景 的结晶品”41。因此，具有迷远格调的影片不仅具有典型的图式特征，也强调一种迷离恍惚的妙意，产生迷离莫测、缥缥缈缈的神秘感与虚幻感。中国艺术重视迷远，绘画总是隔帘看花，山水迷离；诗词同样云雾相映，妙在含糊。电影的影像机制既能够让人窥见画境，也能让人想见诗意，走入虚无、迷离的世界之中。29北京电影学院科研成果专辑中国电影不乏具有迷远格调的作品，这些影片情景一体，在画面表现上虚淡优美，追求一种往复回环、唯道集虚的心灵体验，自成一格，比较典型的当属 海上花（1998）、罗曼蒂克消亡史（2016）、妖猫传（2017）、路边野餐、长江图、影 等影片。其中，长江图 在云烟、骤雨、远水、重山、客船等意象中展开，缔造了一次神秘莫测的溯游之旅高淳溯江而上，不断与风情万种的安陆一再相会、分离，观众也在碎片化的时空中洞见生命的空寂，完成生命的轮回。海上花 以侯式惯用的长镜头远远地展现倌人与恩客的生活，虽然限于条件，少有外景，缺失云雾等意象介入，但影片中的长三书寓封闭、晦暗，又被烛光灯影抹上几分昏黄，多了些许迷蒙与风情。导演常常让人物先行，余下空无一人的房间被黑暗所掩，营造出一种独特的氛围。此外，该片也借助不同的人物命运，凸显黄粱一梦的人生。罗曼蒂克消亡史 善用框式构图结构人物，充满神秘色彩；故事同样被片段所解构，让人想入非非；其表意同样是迷远的，它将风花雪月、江湖义气、悲欢离合杂糅其中，让人觉得虚幻又迷离，当一切烟消云散之后，幡然醒悟，不过是一场罗曼蒂克的梦。总而言之，迷远一境以迷离的影像引入，强调生命的复沓与虚空，别具影韵。这一审美境界蕴含着丰富、深远的文化内涵与人文精神，尤其更是与道禅哲学的内脉密切相连。迷远之境由景入情，表现出空寂、虚无的生命体验，生发出迷离恍惚的观感。道家讲求虚空的精神状态，更是将“唯道集虚”作为理想的心境加以诠释。“老庄以无 为本的思想，到魏晋时期的玄学家手里，得到进一步发展”42，以致“课虚无以责有，扣寂寞而求音”（语出 文赋）。禅宗则强调“般若性空”的认识观念，主张“凡所有相皆是虚妄”的无色世界。可以说，迷远之境正是呼应了道禅哲学体认世界的方式，不仅显现出似隐似现、似真似幻的影像图式，更是表达了一种虚淡的人生态度和往复的生命感验。（三）幽远之境除了阔远、迷远，韩拙在 山水纯全集 中论述道：“景物至绝，而微茫飘渺者，谓之幽远。”这种至绝至微的荒迥寂寞之境，超乎视听，表现出一种超群脱世、迥然独立的意趣，给人一种幽深、孤寂的整体观感。说文解字 中有“玄，幽远也”“玄向幽而人覆之也”43的认识，可见，幽玄二字，向来难以割离。因此，幽远也带有玄学色彩，指向了远尘、超脱的人格境界。不仅是韩拙，宗炳在 画山水序指出“披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野”44，强调在无人之野中的超脱之感。司空图的“黄唐在独，落落玄宗”、恽南田的“独参造化”都指向了幽深、孤寂的境界。事实上，幽远的境地直接显现出老庄的精神。在老子看来，宇宙本身便是幽玄的，深不可测，富有超越的意味。庄子作为一位流连于山水的智者，将这种宇宙本体的幽远意识与个体的人生境界相连接，形成一种物我两忘、淡泊无为的人生哲学观。此外，这种幽远的境地也与中国禅宗追求的“世界虚空，能含万物色像”（语出 坛经般若品）趋同，它所生发的悠远空灵、绝谧悠长的美学意趣平添几分禅意。中国艺术讲求这一幽远的境界在视听表现上深邃、绝谧，在情感表达上也深沉孤寂，追求一种超脱、淡泊的生命精神。这种幽远的追求同样显现在中国电影之中，其中，经典影片 小城之春 的幽远之感由内而外、自浅至深，极具典型。首先是表象层，该片显现出幽远的典型影像图示不仅有曲折、深邃的小径，破败、残损的城墙，还与幽静、孤寂的冷月为伴。这些意象不仅具备美感，也将观众引入幽远的境地。其次是叙事层，该片情景交融，书写了一段“多情却被无情恼”的情愫，主人公陷入爱情漩涡，又碍于世俗礼教无法相爱。为了彰显深远、寂寞的韵味，导演首尾呼应，以玉纹独自立于城墙之上开篇，又以夫妻二人于城墙送别志忱结尾。最后是表意层，电影创作于战争之后，因此，整部影片笼罩在战争结束的氛围之中，象征着礼教的戴礼言/“代礼言”守在小城的行径，同样隐含着幽隐的志趣。或者说，正是由于 小城之春 由内而外的幽远格调，才让它真正成为民族电影的扛鼎之作。除此之外，城南旧事（1983）、童年往事（1985）、孩子王（1987）、悲情城市（1989）、以“远”为方法：中国电影的美学思维与意境形塑2023 年第 6 期 总第 198 期30北京电影学院科研成果专辑注释：1 汪俊.从特写到远摄 N.电影日报，1940-11-29（0004）.2 李达义.侯孝贤的电影人生 J.电影欣赏，1999（5）：76-83.3 李达义.侯孝贤的电影人生 J.电影欣赏，1999（5）：76-83.4 郭守运.古典美学“远”范畴考论 J.中国社会科学院研究生院学报，2011（2）：85-89.5（清）王世祯.池北偶谈 M.济南：齐鲁书社，2007：351.6 参见（宋）郭熙著.鲁博林编著.林泉高致 M.南京：江苏凤凰文艺出版社，2015：106.7 叶朗.中国美学史大纲 M.上海：上海人民出版社，1985：288.8 刘骁纯.绘画意境论 J.文艺研究，2000（5）：115-121.边城（1992）、黑骏马（1997）、刺客聂隐娘（2015）等片皆同样显现出幽远的格调。其中，城南旧事 不仅有远且深邃的影像，也由景入情，裹挟着幽玄的远意当亲人离世，层林尽染的红叶、苍茫一片的大地与之相衬；当亲人离别，频繁回头告别的宋妈，终究消失在小路尽头；几次出现的 送别更是平增远意，表现出生命的孤寂。边城 不仅将凤凰这座幽远的小城刻画得相得益彰，也将一个怀着淡淡哀伤的故事勾画出来，在电影结尾处，大雪茫茫，孤苦无依的翠翠坐在渡船上，颇有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的凄凉与幽寂。孩子王 既有乡土中国幽静、自然的景观，整体上山色空蒙、远而深邃；又展现了特殊时代下老杆的失意与彷徨，涌现出一种清冷与寂寞之感。整体而言，这些影片不仅显现出深邃、幽隐的典型图式，更是表现出超脱、孤寂的情趣，将观众引入了幽绝渺远、孤冷幽寂的境地之中。结 语综上所述，尽管中国电影借鉴了大量的西方经验，但传统艺术的“远”之方法仍在电影中得以再现。可以说，中国电影不仅“承继了中国传统绘画中 远的空间意识与造景观念”45，表现出远式图式显像，“远”更是中国电影的内容旨趣以及整体化的观感体验。在生成了远式美学思维之余，中国电影也显现出不同形态的远式审美境界。值得言说的是，深受中华文化滋养，一部分韩国、日本电影同样显现出远式审美境界，比较典型的当属黑泽明、小津安二郎、金基德、李濬益等。总而言之，以“远”为方法，是中国电影艺术的美学思维与意境形塑的方式：它一方面源于我们感知世界的体验，且深受传统哲学，尤其是道禅观念的影响，源远流长；另一方面，从“远”出发，是建构中国式电影理论的一条路径它是中国电影美学兴味的关键所在，也是远式电影创作的理论补偿。厘清这一方法，有利于认识中国电影、创造中国电影的同时，促进中国电影/理论与西方电影/理论的互动与交流。注：本文系 2020 年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”（项目编号：20ZD18）的阶段性成果。（责任编辑：谢阳）31北京电影学院科研成果专辑 以“远”为方法：中国电影的美学思维与意境形塑9 朱良志.中国艺术的生命精神 M.合肥：安徽文艺出版社，2020：262.10 参见徐复观.中国艺术精神 M.桂林：广西师范大学出版社，2007：260-264.11 方向东注.老子 M.北京：高等教育出版社，2008：63.12 陈鼓应注.老子今注今译 M.北京：商务印书馆，2003：304.13 陈鼓应注.庄子今注今译 M.北京：商务印书馆，2007：8.14 陈鼓应注.庄子今注今译 M.北京：商务印书馆，2007：28.15 陈鼓应注.庄子今注今译 M.北京：商务印书馆，2007：139.16 陈鼓应注.庄子今注今译 M.北京：商务印书馆，2007：240.17 罗艺军.中国电影与中国文化M.北京：北京广播学院出版社，1995：126.18 宗白华.美学散步 M.上海：上海人民出版社，1981：26.19 岳介先.布洛的心理距离说与中国艺术美学 J.东方丛刊，1994（2）：134-146.20 沈露.我看 小城之春 N.大公报，1948-10-14.21 黄建业，陈国富.1948 年乍现的惊艳再探 小城之春 A.高肖梅.小城之春 的电影美学：向费穆致敬 C.台北：财团法人国家电影资料馆，1996：91.22 沈晓茵.本来就应该多看两遍电影美学与侯孝贤 A.林文淇，沈晓茵，李振亚编.戏恋人生：侯孝贤电影研究 C.台北：麦田出版社，2000：86.23 林年同.中国电影美学 M.台北：允晨文化，1991：11-12.24 林年同.中国电影美学 M.台北：允晨文化，1991：77.25（南朝宋）宗炳.画山水序 A.俞剑华编著.中国画论类编 C.北京：人民美术出版社，1986：583.26 露萍.电影的特质“下”N.益世报（北京），1933-11-09（0005）.27 蔡树声.一个电影学徒的手记 N.晨报，1933-06-20.28 郑君里.画外音 M.北京：中国电影出版社，1979：86.29 谢铁骊.中国电影同中国传统文化 J.电影艺术，1998（6）：6-10.30 顾晓刚，苏七七.春江水暖：浸润传统美学的“时代人物风物志”顾小刚访谈 J.电影艺术，2020（5）：98-103.31 杨超，陈宇.长江图：艺术电影的新态度杨超访谈 J.电影艺术，2016（5）：58-65.32 杨超，陈宇.长江图：艺术电影的新态度杨超访谈 J.电影艺术，2016（5）：58-65.33 朱良志.中国艺术的生命精神 M.合肥：安徽文艺出版社，2020：273.34（宋）韩拙.山水纯全集 A.俞剑华编著.中国画论类编 C.北京：人民美术出版社，1986：662.35 朱良志.中国艺术的生命精神 M.合肥：安徽文艺出版社，2020：273.36 王伯敏，任道斌.画学集成（明清）M.石家庄：河北美术出版社，2002：686.37 参见（德）黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）.哲学史讲演录（第四卷）M.北京：商务印书馆，1978：117.38 徐学凡.中国山水画远式空间建构研究 M.合肥：安徽教育出版社，2017：26.39 徐复观.中国艺术精神 M.桂林：广西师范大学出版社，2007：38.40 王伯敏.“咫尺千里”的审美意蕴释有限与无限J.新美术，1996（2）：8-14.41 宗白华.艺境 M.北京：商务印书馆，2011：183.42 曾祖荫.中国古代美学范畴 M.武汉：华中工学院出版社，1986：139.43 许慎.说文解字 M.北京：中华书局，1963：84.44（南朝宋）宗炳.画山水序 A.俞剑华编著.中国画论类编 C.北京：人民美术出版社，1986：583.45 王海洲等.中国电影与文化传统 M.北京：中国电影出版社，2022：165.