线条与形式——我的中国画创作实践_寇凌燕.pdf

140美术家 ARTISTS美术观察 ART OBSERVATION总第334期我的绘画始于早年对线条懵懂的热爱，后在学院严格的造型训练中，个性化的笔墨形态开始建立。进入研究生阶段，创作理念从语言到形式都发生了一系列转变。就画面效果而言，逐渐褪去了基础阶段对素描、色彩及外轮廓的肤浅理解，以笔墨作为描绘、表现和表达的核心，线条贯穿并主导其间。对于线的把握，我认为从人物画入手是最为有效的方式，这当然受到中国画传统中“复古”思想的影响，人物、山水、花鸟三科之中，人物画成熟的时间最早，古雅之气自然流露。在专业学习的早期，我临摹了吴道子送子天王图、李公麟维摩诘像、王振鹏维摩不二图等大量经典人物画，这种临摹不仅使我掌握了中国画的造型手段，更重要的是塑造了我对线条本身的认知它不仅能够传达物象，更进一步可以传物之神，达心中之意。故而，我虽在后来创作中转向山水画，但依然保留着人物画的创作习惯。2015年的“人物画写生”系列，我纯以墨线描绘人物半身，较之常见的水墨速写略显含蓄蕴藉，线条拂掠形体，虽辅以皴擦、明暗，但近似白描笔意，充分展示了国画线描的造型能力。2015年的绢本老人像属于单体人物写生创作，先用细劲流畅而略带起伏的“游丝描”简要勾勒老人半身的侧面轮廓，全侧面造型和线描使得画面在整体上带有一种平面性。随后，在人物面部的纹路集中之处，我以长短、粗细、浓淡等不同线条来突出刻画其特征。尤其是老人纹路密布的眼睛周围，眼睛上部的线条自额头起始，以半弧状形态自然下垂，其走向对眼睛右侧向外延伸的平行线形成一种结构上的挤压。借助形体内部自然的线条组合，充分表现了下垂眼睑和眼睛外侧之间的面部结构。这种描绘，一方面是我对人物面部肌肉及其组织关系的全面掌握，另一方面则有赖于线条对老人复杂面部特征的有效表达。最后，对人物上身的不同部位施以不同颜色，借助色彩在线面间浓淡干湿的自然流露所造成的深浅效果，对其形体内的各个块面之间的内在结构进行了完整交代。如果说绢本老人像是对单个人物的描绘，2016年的面壁则属于群体人物创作。画面是一群新疆儿童，他们身着各色的民族纹样服饰，背靠墙壁并作一排，沉浸在阅读绘本的静谧中。在画面组织上，我既需要处理因人物蹲坐而造成的身体、手臂和腿部的瞬间动态，也需要注意人物与人物彼此形成的挤压、交叠和上下等结构。与绢本老人像主要创作点在于面部细节描绘，侧重人物侧面“内部”组织关系相比，面壁更强调人物群体的组合方式，侧重多个身体之间的“外部”关系。因此，我没有将创作重点放在人物身体的细节刻画方面，而持有一种“远观”的视角，用线来对人物形体进行轮廓勾勒，他们身体的内部结构也做简要提示，将重心放在层次不一的颜色晕染上。这样做的好处是，既可以弥补因线条简略造成的平面化倾向，又能在人物之间保持画面上的元素差异，使其带有一种全景式的浑融之感。自2010年始，对自然山川的向往，使我不自觉地身临山水间。与人物画的“传移模写”不同，山水写生即是创作，但贯穿两者的是对笔墨，尤其是线条的重视。我数次跟随导师到云台山、漓江等地写生，尤其2014年武当写生、2016年北京大学对口扶贫弥渡文化写生、2017年太行写生等均对我的山水画创作产生了很大影响。十年间的持续写生，不仅提升了自己的笔墨灵性和张力，更对“写生”的历史、价值与意义有了深刻认识。新中国成立以来，山水画面临着探索自身道路、表现祖国山河新貌、反映社会主义建设成就等问题，以线条与形式我的中国画创作实践寇凌燕寇凌燕 绢本老人像 绢本设色 6050厘米 2015141美术家 ARTISTS心路美术观察 ART OBSERVATION2023-06李可染、张仃为代表的京津地区，以傅抱石、钱松喦为代表的江苏地区，以石鲁、赵望云为代表的西北地区和以黎雄才、关山月为代表岭南地区都出现了“新山水画运动”。艺术家们走向祖国大地，通过写生创作积极探索中国画的现代转型，以各自的艺术实践创造出了山水从未有过的恢宏气象。在我看来，他们的实践是对新中国成立初期文艺领域中出现的概念化、模式化的一种积极探索，其目的是要重新建立起艺术家与生活、社会之间的联系，从自然天地间获取鲜活的创作资源，以适应社会主义文艺发展的要求。实际上，通过重新沟通画家与自然之间的联系来获取创作上的动力在传统山水画中也有体现。五代荆浩因避战乱而隐居太行山，身处气势磅礴的太行山中，荆浩看待自然的眼光发生了重要变化，他发现了“山水之象，气势相生”，便“携笔复就写之”，最终创作出了笔墨兼具、峻厚宏阔的全景式山水。我的写生作品庆元人家（2013），以墨线勾勒前景建筑，作为背景的山石则纯以水墨晕染而成，在强调用笔的书写性和结构的写意性的同时，更加注重水墨带来的气韵生动的画面特征。这既与作为表现对象的江南山水的自身特点有关，也反映了作为女性角度的审美倾向。画面的水墨效果在太子殿（2015）、太行青（2017）中得以延续，使视觉元素之间的融合度得到进一步加强。当然，我也会针对不同的写生对象适当调整自己的笔墨形态，例如，弥渡（2015）和海上桥（2016）就因其对象的山石崚嶒而施以干笔长线皴擦，线性突出而水墨感减少。在多年写生的基础上，我的山水画创作主要在两个方向上进行探索。一类为宋式全景山水。画面多为高山巨嶂，构图上近景多采用平远，远景则以高远为主，视觉上形成自下而上的转折变化。这种本初无意的构图，加之山石树木、亭台楼阁的精巧坐落，使画面表现出自然幽远的山水风貌。我不奢望能立现“气韵生动”，但求近真景、近本性。这类作品以太子殿（2015）和春藏（2017）为代表，前者将建筑作为主要刻画对象，以墨线得其形体大貌，山石则用湿笔染就，树木簇拥其间；后者的主峰巍峨突显，干笔勾勒轮廓，湿笔皴擦内部，与龚贤所言的“皴法先干后湿，先干始有骨，后湿始润”不谋而合。另一类是明清园林山水。主要通过绘画来反映园林中的树木、假山和房屋之间的布局、位置、构成和虚实等结构关系。这类画作的尺幅不大，多为对景写生作品，如2016年的亭心 苏程、2017年的燕园秋荇。我多采用正面视点的平行透视，建筑、假山和树木之间并无前景、中景和背景的区分，都被置于一个紧凑的画面之中。它们的组合看起来是错乱的，并不符合常规性的空间结构，不同走向的建筑形体形成位置交叠，这种错杂的视觉效果更被周围的树木和假山强化。通观我的山水画作品可见，作为图像元素的建筑在创作中一直占据着特殊位置。我对它的使用基于以下两点：一是多以中锋线条描绘，带有一种清晰和理性。建筑往往居于视觉中心，表现为繁复而有序的直线，形成一种网格化的线性结构，支撑并加固了画面本身的封闭和稳定。在它之外，我多使用柔美又相交呼应的树枝，以及表面布满曲线和孔洞的假山，由此形成垂直与弯曲、简洁与繁复、理性与感性的对比张力。二是建筑屋顶、墙壁和山墙等不同部位的块面感无形中增强了画面的形式构成。虽然我的创作以笔墨为基本手段，但块面之间的有效组合在写生的无意间产生视觉重构，作品不经意中表现为一种更为现代的、带有几何构成形质的视觉效果。具体而论，我对建筑这一视觉元素的偏好，同时存在于宋式全景山水和明清园林山水，前者春藏以厚重繁密的笔墨传达幽雅悠远的神韵，但在画面下方，形状不一的屋顶带来几何状的抽象之美；后者亭心以亭台为主体建筑，其他建筑则掩映于树石之下，尤其注重画面空间上的前后关系。事实上，虽然当下的中国画领域出现强调块面造型的创作倾向，但自己对线条的重视和热爱丝毫没有减弱，笔墨永远是统合块面、元素和构成的核心，我的中国画创作正是对此的个体坚持。寇凌燕 1975年生，四川渠县人。2015年毕业于中国艺术研究院，获硕士学位。2018年毕业于北京大学艺术学院，获硕士学位。2020年毕业于凯迪雷拉大学，获博士学位。现为浙江师范大学艺术学院讲师、文化和旅游部艺术发展中心中国画创作研究院副研究员。寇凌燕 太子殿 纸本水墨 6539厘米 2015