中产阶级的覆灭及其戏剧实验：以奥登《死亡之舞》为例_张强.pdf

中产阶级的覆灭及其戏剧实验：以奥登 死亡之舞 为例张 强 内容提要英国诗人奥登在 世纪 年代为伦敦集团剧院创作了诗剧 死亡之舞。通过戏仿欧洲中世纪的死亡之舞，奥登在剧中邀请观众一同参加了一场中产阶级的狂欢之旅，并预示其覆灭的必然结局。本文以该剧在舞台艺术表现上的实验性为切入点，分析戏剧表现的真实性与虚构性、人物塑造的个性化与群体化，以及意象呈现的象征性与反讽性之间的关系。通过分析死神作为引领者、创造者和毁灭者的多重形象，本文探讨了 死亡之舞 对传统戏剧的继承与背离，以及英国中产阶级在 年代多重意识形态冲击下的迷茫之旅。关键词 奥登 实验戏剧死亡之舞 中产阶级 本文为国家社科基金青年项目“西南联大诗人群翻译活动与中国新诗翻译理论建构研究”（项目编号：）的成果。英国诗人奥登（）在 世纪 年代的英国文坛崭露头角。这一时期的欧洲正经历着资本主义社会有史以来最严重的一次经济危机，各种意识形态在欧洲角逐，不断挤压着中产阶级的生存空间和话语场域。死亡的母题频现于奥登这一时期的作品中，集中反映了 世纪 年代欧洲社会的政治困境、思想焦虑及文化定位。除了发表诗作及评论文章，奥登这一时期也与伦敦集团剧院的剧作家、演员等剧场工作者合作，发表了一系列具有实验性质的诗剧，以表达自己的诗学观念及政治主张。这些作品包括 死亡之舞（）、与好友衣修伍德合作的 皮下之犬（）、攀登 高峰（），以及 边境（）等。作为奥登诗剧的早期试作，死亡之舞在上演之初就“被宣传成一部 政治音乐喜剧”。年代的欧洲是法西斯主义、英国自由主义等政治势力的角逐场，戏剧以其公众性演出的特点，难免不被给予意识形态层面的阐释。以喜剧的形式表现悲剧的主题，是这一时期奥登诗作和剧作的一大特点，通过这种方式“来消解教条主义，使戏剧沦为闹剧”。奥登在 年 月写给英国诗人及新闻作家约翰普德尼（）的信中曾强调这一写法的必要性：“总体而言，在我们这个时代，我认为只能写喜剧诗，不是那种简单的打打闹闹，而是真正的滑稽剧（）。”对奥登来说，这种具有实验性质的喜剧风格更能DOI:10.16345/11-1562/i.2023.02.009反映残酷的社会现实以及众声喧哗的意识形态角逐。本文以奥登 死亡之舞 对中世纪传统戏剧的继承和背离为切入点，分析奥登 年代戏剧表现的真实性和虚构性、人物塑造的个性化和群体化，以及意象呈现的象征性和反讽性，进而指出，这部剧的主旨在于揭示二战前夕英国中产阶级理想与信念的幻灭。一、集团剧院与 死亡之舞 奥登在 年代初期的英国文坛初出茅庐，早年与牛津大学的刘易斯（）、麦克尼斯（）、斯彭德（）等人组成诗社，编辑 牛津诗歌，并出版 诗集，可见其主要兴趣一直在诗歌创作。促使他对戏剧产生兴趣的原因主要有二。其一，自牛津大学毕业之后，由于恰逢大萧条时期，奥登并未找到稳定的工作，辗转于苏格兰海伦斯堡镇拉知菲私立学校和赫里德福郡科尔维尔村道恩斯中学执教，收入菲薄。奥登文学遗产受托人门德尔松（）曾记载其毕业后一年赴德游学之旅，实为父亲赞助，这段经历也使他目睹了经济萧条的魏玛德国底层人民的生活场景。他在 集团运动与中产阶级 中自嘲说：“未找到工作的大学毕业生不太会饿肚子，但他不得不住在家里，要零花钱，忍受来自父母无声的怨恨和焦虑。”诗歌创作不能为他带来现实的收益，以支撑自己的生活。在 年夏季的伦敦，他与画家罗伯特迈德利（），戏剧演员、导演与编舞鲁伯特杜恩（）等人合作，尝试戏剧创作和演出，成立“一个自给自足、独立于纯商业操控的剧团，直截了当且富有幻想”。其二，柏林之行使得青年奥登亲眼目睹多重意识形态冲击下的欧洲社会，并有意识地将这种复杂的境况融入到创作中，以诗剧的形式重现冲突的复调性。他在 年的日记中提到“戏剧是行动中的诗歌”，这被视为其早期戏剧创作理念的宣言。评论家霍布森（）在 年该剧上演之初，就充分肯定奥登的这一尝试，认为“他为戏剧开辟了一个新的、有意义的艺术体裁，具有划时代的意义”。奥登 死神之舞 的开创性在体裁上表现为对中世纪宗教剧的创造性继承和反叛，在表现形式上明显受到布莱希特“史诗式戏剧”的影响。在为剧团创作剧本之前，杜恩曾问过奥登对故事取材的看法：“我问奥登是否可以为我编一部芭蕾剧来演出，主题是关于地狱中的奥菲拉。同时，我建议他写一部以死亡之舞为主题的戏剧，因为他之前给我看过一首中世纪晚期的诗。”希腊神话、圣经故事及中世纪传统民俗是奥登 年代戏剧创作的取材来源。“死亡之舞”是中世纪晚期道德剧的常见题材，世纪后期在绘画、诗歌、戏剧中得到充分体现，通常表现为“人生无常”和“终有一死”的主题。“死亡之舞”的表现形式具有多样化特征，例如集体狂欢、严肃或嘲讽式挽歌等等，大多蕴含了这样的主旨，即“万物终将腐朽”，“所有美丽的事物与欢乐都是无意义的，因为一切终有结束之时”。作为一种戏剧化寓言，剧中的人物都以抽象的概念来命名。“死亡之舞”的场景通常设在教堂或墓地，由死神的代表召唤教皇、国王、劳工及各行各业的人们起舞。这一传统与欧洲历史上黑死病对艺术的影响密切相关：“一些瘟疫艺术反映了鼠疫在其受害者中引起的恐惧的社会心理，另一种瘟疫艺术则直接回应了民众对宗教的依赖，以带给他们希望。”?I1夏普（）认为，传统的死亡之舞对现代戏剧的影响主要表现为两种形式：“一种是模仿死亡之舞，就像埃米尔沃希特（）在 至 年间在伯尔尼节排演的那样；另一种是更为原始的主题改编，例如奥登的 死亡之舞、迪伦马特（）的 流星（）、尤内斯库中产阶级的覆灭及其戏剧实验：以奥登 死亡之舞 为例（）的 大屠杀游戏（）。”?I2夏普对这两种类型现代剧的划分基于舞台表现形式及对传统道德剧的继承程度。前者以音乐及舞蹈为主要表现形式，娱乐性远大于说教性；后者继承了道德剧的文本结构、舞台表现形式，以及说教性与娱乐性的平衡，而娱乐 性 往 往 通 过 戏 仿 和 反 讽 的 形 式 呈 现出来。?I3奥登在 年代创作了一些诗作和剧作，足以表现他对“死亡之舞”这一母题的兴趣，例如独幕剧 死亡之舞、诗作 死亡之舞（）、死亡的回声（），以及被门德尔松归为“死亡歌谣”?I4的吉小姐（）、维克多（）、詹姆斯赫尼曼（）等。与迪伦马特和尤内斯库写于 至 年代的荒诞剧相比，奥登于 年创作的独幕剧 死亡之舞 虽未被学界贴上荒诞派戏剧的标签，但其故事情节颇具反讽性和荒诞性。奥登将中产阶级的死亡描绘成一个沉默的舞者，他试图通过不同的方式来逃避现实：起初是去度假，然后通过民族主义热情、理想主义，最后通过妓院的新年派对来维持自己的生命，直到去世。该剧情节结构较为单一，除了报幕员（）作为故事情节的推动者，演员散布于台上和台下，大多无名无姓，只是作为剧中的普通人物（甚至声音）出现。与中世纪道德剧中人物角色的脸谱化特征不同，奥登死亡之舞 中并无角色形象的个体刻画，而是采取众声喧哗的多音步模式，拼凑出中产阶级的整体形象及历史境遇。当演员分散在剧场的各个角落时，观众自然也被带动参与到戏剧表演中，以至于演员与观众之间的界限变得模糊，使人们有理由相信，“观众也是潜在的演员、活动家、艺术家。他们可以改变，甚至创造他们生活的世界。”?I5 年代实验戏剧风靡欧美，成为中产阶级创作、娱乐和消费的方式之一。据约翰威力特（）所述，奥登在 年赴德游学之前，就对当时并不十分出名的布莱希特有所耳闻，并在柏林看过正在上演的 三便士歌剧（），故事原型来自 世纪英国诗人约翰盖伊（）的 乞丐之歌。?I6虽然这一时期他也读过艾略特的诗剧并深受启发，但在成为一名剧作家之前，奥登认为“没有必要去打破伊丽莎白和詹姆士一世时期的戏剧魔咒”。?I7因此，布莱希特在一定程度上促使奥登从英国的戏剧传统（如道德剧、情节剧）中寻找题材来源和结构框架。随着希特勒纳粹政权上台，布莱希特开启了在丹麦的流亡之旅，于 年底到访伦敦，期 间 与 作 曲 家 汉 斯 艾 斯 勒（）合作，创作了一系列剧本。这一时期，奥登也刚刚完成 死亡之舞 的创作，并由伦敦集团剧院导演鲁伯特杜恩推荐给布莱希特。在随后的信件中，布莱希特邀请奥登为他的一部剧做英文翻译，并邀请他来哥本哈根观看自己即将上演的戏剧 尖头党与圆头党（）。该剧是一部反纳粹的史诗般寓言，大致情节是，在一个名为雅虎（）的虚构国家，统治者通过圆头头脑的人对抗尖头头脑的人，从而用种族关系代替了他们对立的阶级关系，而故事取材于莎剧 一报还一报。可见，通过改编传统剧目来借古讽今，是当时欧陆实验戏剧的惯常做法，这在一定程度上启发了奥登实验剧本的创作之路。从奥登这一时期的创作可以看出，他无意打破英国戏剧的写作传统：在表现形式上，他引入合唱团、歌舞表演、闹剧元素、音乐喜剧、现代爵士乐，甚至行为艺术成分，营造出众声喧哗的舞台效果；在结构上，以独幕剧的形式戏仿中世纪道德剧，同时注重观众的参与，将他们作为舞台效果呈现的重要组成部分，以平衡戏剧表演的公众性与现代剧阐释方式的多样性之间的矛盾。国外文学 年第 期（总第 期）二、死神的多重面孔 自西欧中世纪以来，死神都是以一具活动的骷髅为基本形象。在不同的国家，死神的形象和称谓略有区别。他经常挥舞着长柄大镰，收割垂死之人的灵魂。正如夏普所描绘的那样，“死神作为乐师的形象在德国传统中占据重要地位。在法国传统中，则通常作为掘墓者抬着棺椁、棺椁盖、锄头或铲子死神的使者，或死神本身迈着舞步，这取决于不同的文本。”?I8死亡之舞 作为奥登早年实验戏剧的代表作继承了歌舞表演的诸多元素，但却打破了欧洲传统意义上死神的刻板印象。在这部剧中，死神以寓言的形式呈现在观众群中，他化身为太阳神、创作者、毁灭者，甚至是中产阶级的法西斯主义者，并试图以煽动性的话语魅惑英国民众。这一企图最终被报幕员揭穿，但人们最终也未能逃脱死亡的结局。在 死亡之舞 中，死神的形象极为隐蔽，具有欺骗性和魅惑力，他邀请众人参与到狂欢中，并无固定的外化形象，而更接近于无形的概念，游荡于表演者和观众群中间。观众作为表演者的一部分，不仅打破了传统戏剧中两者的界限和隔阂，更产生了关于死神形象之重塑的一系列伦理问题：观众在死神之舞中扮演着怎样的角色？他们与专业表演者是怎样的关系？他们的参与在多大程度上促成了死神形象的现代性重塑？本文以下将从戏剧表现的真实性与虚构性、人物塑造的个性化与群体化，以及意象呈现的象征性与反讽性三个角度，分析奥登早期实验戏剧在传统形象的现代性建构方面的技巧和特征。奥登在 年 月 日的日记中曾阐释了诗歌与戏剧在创作理念及阅读方式上的不同：“我认为，毕竟诗歌是要吟诵的，不是用来阅读的。在我的戏剧中，我并不想要什么人物或理念。我想要舞台生活，这不是模仿，而是新事物。该死的现代主义！但它必须是真实的。”?I9奥登早年的创作和游历奠定了他在这一时期对戏剧表演的真实性与虚构性之间的矛盾的一系列看法。首先，他质疑亚里士多德以来的摹仿说，试图将戏剧当作一门具有独立性和自治性的艺术形式。亚里士多德认为，“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。”?20戏剧的情节、叙事方式、舞台布置、人物塑造等诸多要素都是对客观世界的摹仿。奥登也认为，“戏剧是行动的诗歌，因此对话也应相应地简化。”?21一方面，奥登在早期戏剧创作中未能逃脱摹仿说的创作思维，将诗歌视为严肃悲剧题材的表达方式；另一方面，他也试图通过人物缺位、理念弱化、情节片段化、观众参与等手段，削弱传统戏剧在结构、人物刻画以及主旨宣扬等方面的陈规，以凸显舞台行为作为文本本身的自我阐释力。年代的欧洲处于各种意识形态激烈交锋的关键时期，“非左即右”式的二元对立思维模式充斥文坛，在与死亡相关的主题中，往往可见上帝与撒旦、旧传统与新思想、乌托邦与恶托邦、资产阶级与无产阶级、个人英雄主义与集体主义等一系列二元对立关系。死亡之舞 将 年代错综复杂的社会关系杂糅到剧中演员与观众的互动之中，使戏剧中人物的话语和行动颇具仪式感，往往被加以政治性解读。这进一步强化了实验戏剧作为封闭文本、可从其内部文本结构中找寻意义的可能性。再次，奥登极力平衡戏剧表现的真实性与虚构性之间的矛盾，这体现了他以古喻今的创作观念。门德尔松认为，“在奥登关于连续性的历史观中，来自远古的不满会以现代的形式展现。”?22换言之，与艾略特用“饱受摧残的讽刺片段”或庞德以“英雄的革新式努力”?23来书写现代社会的手法不同，奥登在他的作品中广泛运用古英语诗歌体例、冰岛传奇故事、中古道德剧叙事结构：“年代的作品中时刻回中产阶级的覆灭及其戏剧实验：以奥登 死亡之舞 为例响着但丁的声音，年代是莎士比亚，年代是歌德。”?24在 死亡之舞 中，报幕员的作用至关重要，远远超出了传统戏剧表演中报幕员的作用。他不仅要控制戏剧表演的节奏，把控每一幕情节发展的轻重缓急，而且要促成演员与观众之间的互动，化解演出中出现的突发状况，并最终强调整个故事的主旨。因此，他既是故事情节的引领者，也是死神形象的塑造者。整部剧中，死神并无固定与具象化的人物呈现，而是众人口口相传的概念化隐喻，甚至隐藏于演员与观众之中，象征中产阶级普遍的向死之念：报幕员：我们今晚将向您展示，一个阶级的衰落。合唱团 在幕后：中产阶级。报幕员：以及他们的成员梦想着新的生活。合唱团：我们梦想着新的生活。报幕员：但私下里，渴望着旧的生活，因为在他们内心隐藏着死亡。我们向您展示作为舞者的死神。合唱团：我们的死亡。报幕员：你喜欢音乐喜剧吗？以蠕虫的视角，并涂着红唇。?25该剧开篇，报幕员就指出整部剧展示的是中产阶级的死亡之旅，并非旨在塑造个体人物形象。因此，中产阶级一出场就呈现为团体形象，他们表面上渴望迎接新的生活，但背地里仍然怀念逝去的美好时光。新旧无法截然分离，象征着中产阶级内心的分裂。他们自工业革命以来固有的旧生活方式和伦理秩序受到空前的挑战：“现代意味着从一个重要的过去中被剥夺权利。”?26这种以古喻今的写法被门德尔松称为“预言式书写”（），它“总是让人相信存在一个失落的神话中的阿卡迪亚，这是个遥远的时代，当时社会等级森严，宏伟的风格仍是一种自然的语调”。?27在奥登看来，阿卡迪亚（田园牧歌）式的梦想家“意识到自己被逐出伊甸园是不可挽回的事实，因此他的梦想仅仅是个梦想而已，不会成为现实。因此，导致他被驱逐的一切举动都无关他的梦想”。?28可见，中产阶段对新生活的梦想并非出自自愿，而是在现代社会中努力改良旧有生活方式，以适应时代的需求。他们心目中永远无法企及的阿卡斯亚式生活场景在死亡之舞 中展现为人们去海滨度假晒日光浴的场景。在这里，死神作为思想和行动的引领者，既告别固有传统，也警醒中产阶级审视自身的危机。他通过合唱团之口邀约欧洲各国的人们：“大家和声歌唱，来到阳光下。”?29由此他们开启了一程自我审视之旅：他们体态臃肿，孱弱多病，亟需日光浴。这里的病症既指个人的，也指社会的，“与自然共存，是未来的生活”，然而现在“欧洲陷入了困境 数百万人靠救济金过活”。?30这一邀约有意戏仿歌谣体，每个诗节韵式大体为，似乎在暗示阿卡迪亚式远古秩序的回归，每一节最后一句的“来到阳光下”更是直接呼唤太阳神的降临，而太阳神恰恰是死神的另一个化身。在这一部分，演员与观众的互动达到极致，他们共同参与了现代欧洲背景下死亡之舞的意义重建。世纪 年代的欧洲，各种政治运动此起彼伏，英国左翼思想、法西斯主义等意识形态兴起，不断挤压着剧作家们的私人空间，政治中立已不可能成为一种在公众视野下的话语方式。在这种非左即右的话语场域下，如何平衡戏剧表演的说教性与娱乐性、如何处理演员对人物塑造的程式化与观众对人物解读的多样化之间的矛盾，成为舞台表演中需要首先解决的问题。年奥登在 支持集团剧院 中为集团剧院的大胆尝试摇旗呐喊，他从艺术与生活的关系、戏剧表演的说教性与娱乐性两方国外文学 年第 期（总第 期）面指出了当前的困境：同饥饿和爱情相比，艺术是第二位的，但这并不意味着，艺术是可有可无的奢侈品。它的力量在于加深了解，扩展同情心，强化行动的意志。最后但同样重要的是娱乐，应让它在任何团体中体面地发挥作用科学家都知道在工作中得到资助是何等困难的一件事，除非能看到即时的商业效果或军事优势。如果这对于科学家都觉得困难，那对艺术家来说就难上加难，因为多数人对科学有信念，对艺术则很少有信念。?31奥登认为，艺术来源于生活，是对生活的摹仿，以唤起观众情感的共鸣，这是对亚里士多德“净化说”的继承：“摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过怜悯和恐惧使这些情感得到宣泄。”?32显然，奥登相信戏剧不是简单地临摹人物，而是通过台词、歌曲、布景等舞台效果摹仿人物的完整行动，达到道德教化和娱乐的社会功用。在工业文明、消费理念、经济危机和战争阴霾等多重社会因素影响下，艺术的社会功用受到空前的挑战，观众的审美趣味和道德取向对艺术净化论的实现方式提出了新的要求。作为奥登早期实验戏剧的 死亡之舞，在反思艺术与生活、戏剧表演的说教性与娱乐性等核心问题上，将重点放在了平衡人物塑造的个性化与群体化之间的矛盾上，他采用的主要策略是打破演员与观众之间的界限，将观众参与纳入到戏剧表演之中，以达到布莱希特所说的“间离效果”。据目前史料记载，年代奥登与布莱希特主要是通过信件往来，其内容与他们早期的实验戏剧紧密相关。据约翰威力特所述，奥登早在牛津大学求学期间就读过布莱希特和恩斯特托勒（）的作品，在德国游学期间也观看过布莱希特早年的实验戏剧。?33根据英国集团剧院艺术家罗伯特麦德利的记载，奥登曾受邀翻译布莱希特的 勇气妈妈：“虽然威斯坦 奥登 总是拒绝承认其剧作受布莱希特影响，但很显然，他早年在柏林卡巴莱歌舞表演圈的经历（很可能是 三便士歌剧）对他产生了影响。”?34 年纳粹党上台后，布莱希特流亡丹麦，并到访英国，恰好观看了 年 月至 月间上演的 死亡之舞，“印象颇为深刻，建议鲁伯特和奥登加入他正在筹划的狄德罗社团（），并作为英国地区的代表，尽管这一全球化剧团的设想最终未能实现”。?35由此推断，布莱希特对奥登这一时期的戏剧创作理念、情节构思、舞台效果持赞许态度，这集中体现在奥登对演员与观众互动性关系的处理，由此产生出“陌生化效果”，促成了对剧中角色（例如死神）的多样化阐释。作为独幕剧的 死亡之舞 沿用了道德剧的结构框架，就剧本来看，人物行动具有高度的象征性特征：舞者可能代表资产阶级，合唱团代表迷茫的中产阶级逐利者，而报幕员表面上是引领者，实则是群体情绪的煽动者、思想宣传者和见风使舵者，随着演员与观众的情绪伺机而动。因而，他也往往更具有欺骗性，充当死神意愿的随附者角色。奥登还对其他的演员群体进行了简单的区分，台上的群众演员以、等大写英文字母标记，台下演员分散在观众群中，就舞台效果来看，他们身兼演员与观众的双重身份，用小写希腊字母、等代替。剧本从形式上将主要角色、台上群众演员、台下群众演员进行人为区分，客观上实现了布莱希特所说的“陌生化效果”。戏剧表演领域中的“陌生化效果”最初由布莱希特在 年发表的 中国戏剧表演艺术中的陌生化效果（）一文中提出。这种表演方法辩证地平衡了角色、演员和观众三者之间的关系，在布莱希特早期史诗剧实践中发挥了重要中产阶级的覆灭及其戏剧实验：以奥登 死亡之舞 为例作用：这种尝试就是要在表演的时候防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一。接受或拒绝剧中的观点或情节应该是在观众的意识范围内进行，而不应像沿袭至今的情况那样，在观众的下意识中实现。?36布莱希特倡导的“陌生化效果”本质上是一种反亚里士多德叙事，主要表现在布景设置和对话方式两个层面，它们共同参与了死神形象的多角度重塑，强化了 死神之舞 的说教性和娱乐性。在传统的欧洲舞台上，“演员隐藏在四堵墙中，而各种场面安排又让观众看得十分清楚”。?37布莱希特认为，中国古典戏曲的陌生化效果是通过“三堵墙”的舞台布局实现的，有一面墙永远朝向观众，“使人得到这样一种印象：他的表演在被人观看”。?38奥登的死亡之舞 则更进一步，演员直接散布于剧场的各个角落，打破了墙的限制，让观众直接参与戏剧情节的发展过程，使得死神的角色由仪式性转为行动性，这直接挑战了传统意义上的演员职责，即“让观众与自己的情感融合为一”。?39在这一舞台布景下，观众不得不游离于若干角色之间，依据自身的教育背景、伦理取向、审美偏好来审视、质疑甚至批判剧中人物的话语方式和价值观念，从而获得个性化和多样化的观剧体验。在戏剧的对话方式上，死亡之舞 也契合了奥登对现代诗歌对话方式的一贯主张：“诗歌是最个人化、最亲密的对话。一首诗只有在读者对诗人所写的东西作出回应后才有生命。”?40在奥登看来，一人对一人的交流方式既是现代诗歌的阅读方式，也是现代戏剧的舞台表演方式，它从根本上期待角色、演员与观众的对话，激发观众的阐释欲和怀疑精神，获得个性化的观剧体验。强调过程的重要性就是奥登所认为的说教性目的所在。相较之下，一人对群体说话的话语方式是亚里士多德悲剧叙事的基本特征，旨在获得趋同性的集体情感和情绪共鸣。在 年代的历史背景下，奥登对这种话语方式心存戒备，认为“这种宣传方式是一种独白，它需要的不是回应，而是响应”。?41作为死神的代言人，报幕者在“沙滩”上向中产阶级度假者宣告：虽然他们忘记了他，因浪漫让他们头晕目眩，但是死神不会忘了他们；如你所见，他很忙藏匿他们的衣服，他们的社交屏障未来的冷风会冻结他们的感官。不要误会这个陌生人，这里许多人的生命已有危险，他像往常一样审视正义与不公。你们有人认为他爱你。他正在引你前行。?42奥登用矛盾修辞法来描绘伪装成太阳神的死神形象：“创造者”与“毁灭者”（）?43拥有“邪恶与善良之眼”（）。?44合唱团在这里代表着麻木的群体声音，他们被动接受死神的引领，并默认他的权威：“没有一位成员质疑他们为何要与舞者合作，受其指挥。”?45个体声音则由群众演员发出：此时台上演员讨论着变幻莫测的天气，他们感到寒冷、饥饿和恐惧，台下演员则批评他们不穿衣服的不道德行为，并指出伊甸园早已不复返。正在双方激烈交锋之时，经理给泳客们带来了制服，而他们抗议说，“这不是我们的衣服，我们从未见过。为什么？这是制服。这不是战争。”?46由此，台下演员的怒火被点燃，矛头直指社会体制对中产阶级的不公，由此激发了狭隘民族主义、法西斯主义等声音。在这一过程中，作为死神代言人的报幕员退居幕后，观众不得不与台下演员一起参与到诸多意识形态的选择之中，通过这种国外文学 年第 期（总第 期）方式，实现了演员与观众身份的间离。台上与台下的演员互嘲、经理分发制服、台下演员诸多不满的声音，这一系列行动明显带有很强的仪式性：“真正的行动是为了满足演员的本能需要，演员由此从兴奋状态转变为休息状态。仪式旨在刺激观众从冷漠状态转变为拥有敏锐意识的状态。”?47由此可见，死亡之舞 本质上是现代戏剧的对话方式，其行动性根植于死神形象塑造的隐蔽性与多义性。奥登希望在观众群中引发不同的回响，来摹仿众声喧哗的社会现实，他对演员与观众都提出了新的要求。就演员来说，他们散布于剧场的各个角落，在表演时可以较为容易地与观众互动，增强剧场表现的娱乐性，实现与剧中角色艺术化的自我疏离，而“防止观众在情感上完全忘我地与舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离”。?48就观众来说，他们不仅是观察者，也是参与者，甚至是情节发展的推动者：“观众的观察和观看的立场就这样被培养起来了。”?49这在某种程度上也符合现代戏剧的说教方式。就处于两次世界大战夹缝中的观众来说，他们如同剧组演员一样，生活在复杂的社会关系网络所编织的焦虑情绪之中，旧有的社会秩序、伦理规范和文明成果不断遭到质疑和挑战：“这种意识和反思的双重过程为他们提供了机会，使他们认识到自身合作构建新存在方式的能力。”?50这种能力在动态上通过一系列戏剧行动体现出来，在静态上表现为通过意象呈现的象征性和反讽性。布莱希特在民间戏注 中曾注意到 年代奥登和衣修伍德剧本中意象的象征性，并据此探讨象征主义在现代戏剧中的作用：尤其在奥登与衣修伍德合作的剧本中蕴含着伟大的诗意之美。奥登运用合唱和优美的诗歌，有时使得事件本身也得以提升。这或多或少都带有象征性，然而，他甚至重新引入了寓言。如果有人把他比作阿里斯托芬，我想奥登也不会介意。人们可以看到诗歌和象征主义的明显主观特征，因此，新的民间戏剧应从诗歌中学习，要更具客观性。诗歌也许应该更贴近真实的状况，而不是通过人物的反应来表达。?51意象的象征性可以从多角度拓展读者阐释的可能性。奥登曾指出象征物的两个主要特征：首先它“是一个物体或事件，它比具有即时阐释力的理性更重要”；?52其次，“象征物的对应从来不是一对一的，而是多重的，不同的人感知到不同的含义”。?53这与前文提到的奥登关于现代诗歌的阅读和交流方式的论述是一脉相承的。布莱希特将奥登比作古希腊喜剧大师阿里斯托芬，显然肯定了其早期剧作中的喜剧成分、反讽艺术以及寓言特征。首先，在喜剧的表现手法上，将抽象的概念具象化，以舞者代替死神形象，用报幕人为其代言，以戏谑的方式促成台下观众与演员的狂欢之旅，赋予意象刻画以象征性。其次，奥登使用他独有的奥登式修辞，在本体与喻体之间制造出人为的疏离，读者往往需要通过个性化的联想才能构建两者的联系，这在某种程度上实现了文本阐释的多样性。这一技巧在 年代的英国左翼作家群体中蔚然成风，被视为 年代人民战线时期的新风格。再次，在论及寓言、意象和象征的关系时，奥登认为，“寓言是一种形式的修辞几乎在所有成功的寓言中，寓言的象征性往往在讽喻性之上，但相比诗人的意图而言，又是第二位的。”?54奥登对死神形象的选取和对其行动的情节安排集中体现了 年代的政治生活图景，是理解奥登文艺思想和政治理念的重要线索。群众演员与观众的情绪宣泄通过象征物串联的一系列事件模拟现实世界中的各种声音。在布鲁克斯看来，这一过程势必会降低 死亡之舞 中对白的诗性特质，因为反讽的元素会溢向文本外部，使“中心移向诗的外部。当他试图依赖外部框架（一种学中产阶级的覆灭及其戏剧实验：以奥登 死亡之舞 为例说或意识形态）时，其诗性就会削弱”。?55布鲁克斯指出，奥登早期剧作未能平衡诗歌的审美性与意象呈现的说教性之间的矛盾，从而导致意象象征的刻意化倾向。在 死神之舞 中，除了报幕员、合唱团和群众演员，还有为数不多的个体性人物角色，如爱德华爵士和医生。观众可以轻易发现，医生作为现代社会弊病的诊疗者，直接扮演了与死神对立的角色：爱德华爵士：你真的能为这个可怜的家伙做点什么吗？如果不能继续下去，他会非常失望。顺便说一句，还有观众，你知道的。毕竟，他们买了票。医生：老实说，奥德华爵士，我不能。他处于最危机的情境。任何努力都可能是致命的。爱德华爵士：你就不能给他打一针吗？我有个朋友，如果现在演出结束，他会是全场最生气的。我不知道要向他讲什么。你必须做点什么。我知道，如果发生任何不幸的事，他会看到你的位置是安全的。医生：他是谁？爱德华爵士：嘘！小声点！在医生耳旁说 实际上，他非常渴望见到你。演出结束后，来和我们共进晚餐吧。医生：好吧，可我不想这样。就给他打一针吧 转向演员。听着，我决定让他们继续了。合唱团：哦，谢谢医生。医生：但是请注意，没有什么值得兴奋的，比如，莫谈政治，谈些平和的事情，例如，我们可以讲讲乡村或家庭生活。?56死亡之舞 中的死神形象刻画主要是通过剧中人物的互动关系体现出来的。众人在报幕员和舞者的怂恿下，登上了前途未卜的种族主义之船，在风暴中有人受伤，因而医生和爱德华爵士得以登场。医生的意象在奥登早期作品中具有重要的象征意义，是他对社会病症的寓言式诊疗方式。这一方面与他出生于医生世家的家族背景有一定关系，另一方面也与他早年对精神分析学的兴趣相关。荣格（）、巴罗（）、果代克（）、弗洛伊德（）等心理学家深刻影响了奥登对中产阶级的死亡本能、本我、自我、超我及其矛盾关系的看法。?57奥登将医学（尤其是心理学）隐喻融入诗歌创作以拯救现代人的身心痼疾，这已成为理解其早期作品的重要线索。正如斯皮尔斯所说，“诗人在临床上是超脱的，他诊断一个社会及其组成个体的疾病。诗歌是一种治疗，履行某种类似于精神分析的功能，这一概念是奥登创作的基础。”?58死亡之舞 中医生唯一一次出场，是爱德华爵士劝说他抢救一位风暴中的伤者，以确保演出继续。爱德华爵士甚至承诺医生在演出结束后请他聚餐，尽管在该剧结尾，医生再也没有出现。这里的政治意味极为明确，因伤者来自这艘民族主义之舟，但剧中的医生讲明不谈政治，只愿谈及闲适的乡村与家园生活。出乎意料的是，医生给出的药方是“注入新资本”，?59将政治话题强行转为经济话题。显然，这一情节具有很强的寓言性和反讽性，奄奄一息的中产阶级“只能依靠经济上的不公而苟延残喘”。?60医生对话题导向和情节发展的掌控权，暗示了经济因素在中产阶级社会生活和价值观念中的决定性作用。他抢救伤者的举动在戏剧行动上使得死亡之舞继续进行，在象征意义上一语道破了中产阶级向死之念的根本原因，使死神可以继续引领观众狂欢。在某种意义上，医生也充当了死神帮凶的角色。这体现了奥登早期诊疗式话语的矛盾性。一方面，他从微观角度出发关注社会中病态的个体及现象，关注现代心理学中的“向死之念”和“死亡本能”：国外文学 年第 期（总第 期）“前者表现为反复出现的敌人，后者则表现为不同形态的心理疾病旨在向人类表明其消极的影响，从而强调通过内心的变化来消灭死亡希望，阻止人类自我毁灭的趋向。”?61另一方面，以诊疗式话语开启文学创作的说教性，是 年代奥登惯用的手法，他本人对这一方式所产生的社会功用极为悲观。在剧作两败俱伤（）中，圣诞老人以狱警的身份出现，医生作为中产阶级病症的治疗者，直接宣布死亡是最传统、最有效的治疗手段。在 冰岛之行 中，奥登直言不信任医生，指出：“每个旅行者都希望 让我远离所有的医生。”?62死亡之舞 则揭示出，经济因素是医生诊疗手段背后的根本动因，当一切事物的价值都可以用金钱来衡量时，道德良知和普世价值显得苍白无力：“那位可怜的医生会良心不安 但金钱是他被迫取悦的主人。知识的疆域如此广阔 探索变得如此昂贵 那些真理的追寻者将会发现 谁付钱给吹笛者，谁就说了算。”?63当科学的诊疗话语和艺术的社会功用受制于资本市场及历史客观规律时，奥登终于意识到，“诗歌不会让任何事情发生。”?64与现代科技可以多次进入历史并参与历史进程的作用相比，奥登认为，“艺术是历史的产物，而非根源。”?65因此，他认为，静态的艺术成果（一首诗、一幅画、一支曲）并不能在本质上改变历史的既定进程。诗人在某一场域中才能发挥个体的行动力，“通过语言这一场域，先人的伟大之处才得以彰显”。?66结 语 死亡之舞 是奥登 年代死亡主题的代表剧作，集中体现了两次世界大战夹缝中各种意识形态在欧洲的激烈交锋，以及中产阶级的生存困境和思想状态。在 死亡之舞 中，奥登将诗人作为行动者的角色发挥到了极致：形式上，他通过形式多样的合唱、爵士乐、芭蕾，以及群众演员与观众的互动，将作为中产阶级的观众卷入众声喧哗的意识形态之战，模拟出两次世界大战之间纷繁的欧洲局势；内容上，将宏观的历史叙事与微观的人物叙事相结合，以寓言的方式揭示了诊疗式话语与奥登式修辞在 年代经济危机下所面临的困境。死神作为引领者、创造者和毁灭者的形象，在一系列情节与人物关系中得以凸显，包括观众与演员的互动与意识形态抉择、作为死神代言人的报幕员在观众群中遭遇的信任危机，以及医生与爱德华爵士的隐喻性对话等，他们共同参与了死神形象的现代性重塑。注释：，：（：，），.，“：”，（，），.转引自 ，：，页。，（：，），.，“”，（：，），.，：，.，.，“”，：，（：，），.，：，.，“：”，.（），.?I1 ，（，），.?I2 ，“：，”，.（），.中产阶级的覆灭及其戏剧实验：以奥登 死亡之舞 为例?I3 瑞士剧作家、小说家迪伦马特的 流星 讲述的是一位著名作家一再死而复生的荒诞故事，反映出艺术家在 年代的精神危机。法国荒诞派剧作家尤内斯库的 大屠杀游戏 的故事场景在瘟疫爆发期间的一个小镇，市民一个接着一个死去，小镇从一个八卦无聊之地逐渐变成了一个偏执与恐怖的地方。该剧以荒诞、诙谐的笔触审视人类行为的愚蠢与无知，延续了他一贯的荒诞派风格。?I4 ，.?I5 ，“：”，.（），.?I6 ，“”，（：，），.?I7 ，：（：，），.?I8 ，“：，”，.?I9 ，“”，：，（：，），.?20 亚里士多德：诗学，陈中梅译，商务印书馆 年版，页。?21 ，“”，.?22 ，“”，（：，），.?23 ，“”，.?24 ，“”，.?25 ，（：，），.?26 ，“”，：（：，），.?27 ，“”，.?28 ，（：，），.?29 ，.?30 ，.?31 ，“”，（：，），.?32 亚里士多德：诗学，页。?33 ，“”，.?34 ，：（：，），.?35 ，.?36 贝托尔特布莱希特，陌生化与中国戏剧，张黎、丁扬忠译，北京师范大学出版社 年版，页。?37 贝托尔特布莱希特，陌生化与中国戏剧，页。?38 贝托尔特布莱希特，陌生化与中国戏剧，页。?39 贝托尔特布莱希特，陌生化与中国戏剧，页。?40 ，“”，：，（：，），.?41 “”，.?42 ，.?43 ，.?44 ，.?45 ，“：”，.?46 ，.?47 ，“”，（：，），.?48 贝托尔特布莱希特，陌生化与中国戏剧，页。?49 贝托尔特布莱希特，陌生化与中国戏剧，页。?50 ，“：”，.?51 ，“”，：，（：，），.?52 ，“”，：，（：，），.?53 ，“”，.?54 ，“”，：，（：，），.?55 ，“”，：，（：国外文学 年第 期（总第 期），），.?56 ，.?57 奥登在 心理学与今日艺术 一文中指出精神分析学对其早期艺术观的重要影响，在该文结尾，列出了一系列参考文献，其中多数为心理分析学家。详见 ，页。?58 ，：（：，），.?59 ，“”，.?60 ，：（：，），.?61 吴泽庆：威斯坦休奥登诗歌研究，中国社会科学出版社 年版，页。?62 ，“”，：，（：，），.?63 ，“”，.?64 奥登：悼念叶芝，载 奥登诗选：，上海译文出版社 年版，页。?65 ，“”，：，（：，），.?66 ，“”，.：，：，（作者单位：南开大学外国语学院）责任编辑：刘 锋中产阶级的覆灭及其戏剧实验：以奥登 死亡之舞 为例