唐前题画文学发展史略_赵婵媛.pdf

第 43 卷第4期2023 年 8 月惠州学院学报JOURNAL OF HUIZHOU UNIVERSITYVol.43.No.4Aug.2023唐前题画文学发展史略赵婵媛1（惠州学院文学与传媒学院，广东惠州516007）摘要：汉字由象形文字发展而来，字与画均以笔墨纸砚为共同的创作载体，诗与画均注重写意的审美趣味，加之早期“文史哲不分”的文化形态，共同塑造出题画文学这一中国特有的艺术形式。早在商周时期绘画就被用来助人伦、成教化，秦汉及以后统治者更将其强化，政教作用也成为后世绘画理论与题画文学发展过程中恒久的命题之一。时至魏晋六朝，伴随文学自觉和人的自觉，艺术创作方面也收获了自由的空间，题画文学在诗歌与绘画各自进步的基础上得以长足发展，在形式与内容两方面均有新突破，并为即将到来的唐代题画诗之辉煌做了重要的准备。关键词：题画文学；中国绘画；政教；上古期中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1671-5934（2023）04-0102-05DOI：10.16778/ki.1671-5934.2023.04.017在研究题画诗的过程中，对于题画诗的界定一直以来都是个棘手的问题。何为题画诗？直观来讲，题画诗就是题写在画幅上的诗歌，事实上题画诗作并非全部题于画上，大部分是独立留存并不以原画为书写载体。刘继才先生为题画诗作出了狭义和广义的界定，认为：“从狭义说，只有题写于画面上的诗，才称题画诗”；“广义的题画诗，除指题于画面上的诗外，还包括一切与绘画有关的诗”1 1，现今流传下来的大部分作品均属于“广义”范畴。一、题画诗产生的审美基础与文化基础多数题画诗的产生源于画中之景、图中之人引发了诗人的联想，牵动了诗人的情感兴致寄来，此时引发诗人吟咏的不是具体客观世界，而是绘画艺术作品，吟咏的言词有些紧扣画面内容、主题，诗作仿佛是对画作的再度传释两相贴合。另有些题画诗，诗人的创作虽源自画幅，却能由画面之景引透现实之情，诗歌的内容与情感比画面本身更加宽广，但由于创作缘起仍是由画面引发而来，故而也是题画诗的一种。另有一类作品打破了先作画后吟诗的创作惯例，反其道而行之先解诗而后作画，诗歌的内容引发了画家的创作欲望与灵感，画家将自己的艺术技法与情感状态溶于诗境创作出新画作。题画诗是中国特有的艺术形式，在西方则罕见，这与中西诗、画的不同特点有关。莱辛的 拉奥孔 主要以西方诗、画为研究对象分别从时间艺术与空间艺术两条线索出发探讨了诗与画的不同，认为诗、画各自的专长与局限决定了不同艺术间鲜明的区别，并且影响着艺术创作过程中或显或隐的每一个环节。西方的诗、画是叠加的艺术，诗人和画家在创作中注重表现内容的完整与清晰；中国诗和中国画则更可被称为减法的艺术。中国人重含蓄之美，真正的分量感往往在话外之意、弦外之音，不说尽也不讲透，留给人揣摩的余地和想象的空间。诗与画仿佛只是通过两种不同的艺术形态来展现极具中国特色的含蓄蕴藉之美感，中国诗讲究温柔敦厚、“言有尽而意无穷”；中国画讲求“以形写神”，偏重写意而不可太实，追求一种在似与不似之间的妙处，不是西洋画色彩分明的光色变化，而是在墨色浓淡、笔法运行中细腻且饱含回味之韵的美感体验。从意境层面来看，中国诗与中国画也有异曲同工之妙，故而后人在评论中常常诗画并举：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”2 619。汉字最早是象形文字，它的出现是为了弥补结绳记事之不足，作为一种记载之法肇端的。象形则含有图画之意，是用最简单的形象来表达想要表达的意思，现在可以看到的一些象形文字，如日、月、鱼等，都与小孩子的简笔画颇为类似。文字是人类用来记录语言的符号系统，符号是指来源于规定或者约定成俗的形式简单且具有某种代表意义的标识，所以，汉字本于图收稿日期：2022-11-27基金项目：惠州学院教授、博士科研启动项目（2022JB031）作者简介：赵婵媛，讲师，博士，研究方向为中国古代文学、美学，E-mail：第 4 期赵婵媛：唐前题画文学发展史略【责任编辑：】中图分类号：G642文献标识码：A文章编号：1671-5934（2023）04-0001-05DOI：10.16778/ki.1671-5934.2023.04.001画，是从具象图画提炼而出的渐趋凝练和抽象的符号系统。正如陈师曾先生所说“伏羲画卦，仓颉制字，是为书画之先河，即为书画同源之实证”3 3，我国的文字与绘画原本同体，后来才各执一端独立发展。字出于画，诗本于言，言之落笔而形于字，文字题写于画幅上，题字与绘画的墨迹间并无违和感，笔墨纸砚作为诗书画趋同的载体，为后世题画文学的产生与发展在工具层面提供了基础与可能性。这样看来无论是汉字萌芽还是书画各自发展，诗与画之间始终延续着同频率动。早期的中国文学具有文史哲不分、诗书画一体的特点，学科尚未细分，文化典籍中学科杂糅的显现是普遍的。先秦诸子中就散见一些零散的绘画理论，这些只言片语的记录虽还不是系统的理论，但作为诗、画与题画文学研究的早期例证是值得关注的。论语 八佾 中有一段孔子与子夏的对话：子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗矣。2 1求“素”并非不“饰”，这里的“素”是以炉火纯青的技艺予以表现修饰进而成就浑然一体的美感。周礼考工记 讲得更明白：“凡画缋之事，后素功”2 2。又 庄子 田子方 载：昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，臝。君曰：“可矣，是真画者也。”2 3这里借用画画的故事道出“任自然返朴素”的思想，本意原不在论绘画，但这种不受礼法羁绊一任情感自然的状态恰恰是画家心有主宰而意在笔先创绘佳作所必需的精神状态。这一观点也被后世画家广泛赞同，“解衣盘礴”一语遂成了作画的代名词。韩非子 中也有涉及绘画的理论，其中提到了一种特殊的作画方法“画筴”，这是一种利用光学特性创作，并需配合光学原理观赏的绘画：客有为周君画筴者，三年而成。君观之与髹策者同状。周君大怒。画筴者曰：筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时，加之其上而观。”周君为之，望见其状，尽成龙蛇、禽兽、车马，万物之状备具。周君大悦。2 4可见在早期的绘画理论中，不仅对作画人提出了要求，也对赏画人提出了要求。另有 韩非子外诸说：客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。”夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。2 4语中道出了一个最容易理解也最容易被忽略的绘画规律，受难易程度的影响，画者不喜画世人所熟悉之物象而偏爱绘制那些结合着人们想象且没有固定形态的似真似幻、似实似虚的鬼魅。继韩非后，西汉的刘安、东汉的张衡也先后表达了类似的观点，刘安主持编纂的 淮南子 汜论训 中便提道：“今夫图工好画鬼魅，而憎图狗马者，何也？鬼魅不世出，而狗马可日见也”2 6；张衡在 平子论画 中亦说“譬犹画工恶图犬马，而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也”2 9。虚幻的内容绘制会反向影响画者的技法，这种最初源自画手好易恶难的偏爱不仅影响着早期中国画的题材选择，还在多个方面长期影响着中国绘画发展的进程。经后世的流变与发展也形成了中国绘画偏重写意而非写实的特点，画家将自己的无限情致呈现在有限的画面中，不全画尽给人以想象的空间和回味的余地，更引发赏画人思维与画面的互动，形成了中国画特有的“少即是多”的美感体验。二、上古期绘画政教作用之奠基与早期题画文学中国远古时期的绘画作品留存至今者甚少，残留的史料记载倒还有迹可循，从中可以大略探究当时绘画艺术的肇端。早期绘画作品以文化符号和装饰纹样的形态融化在后世的日用日常中得以流传，而并非“博物馆化”的保存方式，例如后世帝王朝服上的衮冕十二章图在虞时代已见其端，当时人已知将五彩、月、星辰、山、龙、华虫、火、宗彝、藻、粉米、黼、黻的绘画用于服章上。另据 左传 宣公三年 记载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下以承天休”4 546。可见这时绘画所描摹物象之丰富不仅可观，还留意到绘画的实用价值，并实践于铸鼎装饰、教化民众等多个方面。此外，商代出现了写真画，周代出现了地图的描画，均极具创造力。1032023年第43卷惠州学院学报题画诗是在诗、画各自发展到一定程度的基础上出现的，诗、画的相对成熟是题画诗得以衍生的前提条件，在不同的历史时期，各种文学体裁的发展呈现不均衡状，且相互间存在着一定的关联性，所以对早期题画文学的梳理是进行题画诗研究的基础。相对于文学整体的发展，题画文学的出现是比较晚的，所以文体自身的发展往往制约着题画文学的体裁。诗经 的时代，诗歌与绘画均处于各自发展的初期，这样的气候还不足以滋生出题画诗。那么题画诗究竟滥觞于何时？清代沈德潜在其 说诗晬语 中提道：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也”5 551，杜甫无疑为我国题画诗的发展做出了杰出的贡献，有着深远的影响，然而认为杜甫是题画诗开山之祖的观点已经被多家学者否认了，学界主流观点认为题画诗应滥觞于南北朝时期，刘继才先生甚至认为题画诗滥觞于更早的春秋至两汉之际。东汉王逸为 天问 所做的序文有这样一段记载：“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁。呵而问之，以泄愤懑，舒泄愁思”6 67。天问 是否真如王逸所说是屈原见壁画而作学界有不同观点，如果认同屈原是仰观壁画而作 天问，那么 天问 即是最早的题画诗。相较于文学，绘画具象的表现形式成就了其引导世风的独特优势，以绘画来“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的传统由来已久，孔子家语 记载：“孔子观乎明堂，覩四门墉有尧舜与桀纣之象，而各有善恶之状、兴废之诫焉！”7 6-7可见以绘画辨别善恶是非引导世风者，早在西周时期已经出现了。至秦汉天下一统，武帝以来独尊儒术，文学、艺术也随之繁盛，儒家崇礼尚德，以严格的礼法和等级制度来建构社会，反对越制违礼的行为，与此同时，儒家也主张道德教化，用道德去感化育人、矫正世风，文学、艺术便成了传播思想宣扬教化的重要工具，在延续前代的基础上，更强化了其政教功用，“存乎鉴戒”遂成为当时绘画最重要的作用之一。汉书 苏武传 又载：“宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美；乃图霍光、张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德梁、丘贺、萧望之、苏武，凡十一人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”8 18。所谓“法其形貌，署其官爵姓名”8 18，就是依照上述十一个人的形貌为他们画像，并在画像上题写画中人物的姓名和官爵。宋人郭若虚在论说绘画自古之规谏作用时便举大量汉代之事为例，“盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。故鲁殿纪兴废之事，麟阁会勋业之臣。蹟旷代之幽濳，讬无穷之炳焕2 55-56”。为了配合绘画的政教之用，阐释画意、赋写文字的画赞也适时出现并随之勃兴。最能代表汉代文学的文体是汉赋，汉代的题画文学也以赋体为主，西汉杨雄的 甘泉赋 和东汉王延寿的 鲁灵光殿赋 既是汉赋的代表作，也是当时题画文学的代表作。单从题目来看，二者更近于咏物，是对甘泉宫和鲁灵光殿的吟咏，其实随着壁画、石刻等外来艺术的传入与流行，绘画艺术的实用功能也大大增强了，馆阁楼台以绘画为装饰是常见的做法，甘泉宫描画鬼神，明光殿摹绘往昔烈士之形容，麒麟阁写功臣之肖像，鲁灵光殿更是杂物群生、包罗万象。甘泉赋 和 鲁灵光殿赋 中的部分片段是直接具体于绘画的吟咏描绘，特别值得重视的是王延寿 鲁灵光殿赋 中还可偶见诸如“贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后”9 525等论画之言语，其中一些章句被摘录出来作为画论而另行编纂，虽篇幅不长，却已涉及赋之体裁、题画之意、论画之言等多方面的探讨，值得留意。以上这些散见在文学作品中的只言片语，其间的题画尚且只能被视作一种题画行为，还不是严格意义上的题画文学，但它毕竟是在题画文学漫长的发展道路上不可忽视的起步阶段，政教作用也成了后世绘画理论与题画文学发展过程中一个恒久的命题延续开去，如三国时期曹植的 画赞序 作为专门的绘画理论更加详尽地叙述了绘画的政教之用：观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。3 12唐代张彦远在其 历代名画记 序，论述绘画之源流时更加明确地说：“见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制所以兼之也”2 28。张氏继承了曹植的观点并有所发展，随后他干脆直接引入曹植的原话作为佐证。张彦远把绘画看作是记事的一种载体，并将其与记传、赋颂等其他载体加以对比，大略道出了各自的优劣。104第 4 期赵婵媛：唐前题画文学发展史略三、魏晋六朝时期的文体新变与题画文学的新发展与独尊儒术的汉代不同，魏晋时期人们对于文学和人本身都产生了全新的自觉，儒学一尊的局面、两汉经学的束缚逐渐被打破和摆脱，转向个性的张扬“越名教而任自然”。与之相合，艺术创作方面也收获了自由的空间，创作者的个性得以彰显，形成了“书乃吾自书，画乃吾自画”的创作风尚。相较于上古期的文体形态，此期的文体形态则更显丰富活泼：五、七言古诗渐趋完备；散文诗化，形成了更具审美娱情价值的骈体文；汉代极盛之赋体文学此期延续着东汉抒情小赋的路子继续前行，并受到骈俪之风的影响出现了骈赋，与骈文一起盛行于齐梁；南北朝民歌的兴起与流行为当时文坛吹进了一股来自民间的新鲜空气；志人志怪小说的繁荣也为文坛填上了荒诞怪异灵妙幽默的可贵一笔。各种文体勃兴为题画文学的文体革新提供了良好的基础，诗与画两种艺术互补融合的题画诗之渐兴尤其值得关注。魏晋六朝时期诗歌与绘画作为两种独立的艺术形态均有了长足发展，诗歌创作趋于个性化。以曹氏父子为例，曹操古直悲凉，气韵沉雄；曹丕便娟婉约，有文士气；曹植骨气奇高，辞采华茂，同为一家并称“三曹”却风格迥异各有所长。诗人因才情禀赋差异，所擅长的诗体也不尽相同，曹操偏爱四言，曹丕创作了我国第一首成熟的七言诗 燕歌行，曹植则以五言诗名世，体裁选择方面也体现了诗人的个性。随后，玄、佛盛行为诗歌创作带来了促使其新变的因素，西晋末年清谈之风滋生了玄言诗；晋宋之际老庄告退，而山水方滋，山水成为独立的题材进入了诗歌领域；时至齐梁，佛经的大量翻译及梵语体系的影响，时人发现了汉语的四声，并被运用到诗歌的创作中，诗歌格律长足进步，诞生了强调语言形式美的永明体，为诗歌提供了在古体之外另辟蹊径的可能性。就绘画而言，在汉代绘画或补助人伦政教，或作为建筑装饰，功利价值凌驾于艺术价值之上；待到魏晋六朝，绘画作为独立的艺术从教化、装饰中分离出来而自行发展，审美价值得到了应有的关注，这也为绘画作为独立艺术形式的发展提供了必要的环境条件。魏晋风流盛行于世，生发出对于玄心、洞见、妙赏、深情的艺术化的人生之追求，文人尝试用自己的言行、诗文、艺术使人生艺术化，这样的世人心态为艺术向审美娱情方向发展提供了重要的契机。就绘画形式而言，汉代多为宏幅巨制的壁画与石刻画，画赞之题咏也多是为壁画石刻而作，题咏的篇幅没有特定要求。到了魏晋南北朝，绘画除了原有的壁画、石刻画之外，画屏、画扇、画卷等新形态应运而生，绘画载体趋于小巧精致，题画文学的文字排列与画面布局之间也更多了些精巧的设计与斟酌。相较于其他文体，诗歌以其短小精悍的篇幅、词约义丰的言语成为既可融于画面又不至喧宾夺主的最佳题画文体形态脱颖而出，形成隋唐题画文学以诗歌为主体的早期定调。清人蒋骥 读画纪闻 中提道：“如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处，譬之真境以我置身於其地，则四面妙处皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我”2 319。这是说画面中的景物经营位置要合理妥帖，不宜过疏或过密，不宜千篇一律，既要灵活多变，又要符合常理，画中之景应像画家设身处地感受到的自然之境一样合理自然方可成画，所以古画中的人物在很大程度上就是画家在创作构思过程中那个身临其境的自己。六朝时已有诗人借鉴这种以己入画的绘画观照方法创作题画诗，以宫体起家，后达“穷南北之胜”的庾信作有一组咏画屏风 诗，其十一：捣衣明月下。静夜秋风飘。锦石平砧面。莲房接杵腰。急节迎秋韵。新声入手调。寒衣须及早。将寄霍嫖姚。8 356这首诗描绘的是一幅宁静秋夜捣衣女子在月下劳动的情景，“捣衣明月下，静夜秋风飘”，“静”是用来形容听觉感受的字眼，诗人以视觉观画，怎么能观出听觉的效果呢？试想明月当空，锦石铺地，莲房蔓生其间，一眼望去，只可见捣衣女子一人劳作于此，与其相伴的只有手中的木杵。“急节迎秋韵，新声入手调”，捣衣女手中的木杵声声敲打出的节奏，仿佛是秉承着秋天的神韵鸣奏出的秋之乐章，木杵敲击的声音诗人是听不到的，能听到这木杵声的只能是画中人，诗人在这里充当了画面中捣衣女代言人的身份，并以听觉描写唤醒人们熟悉的女子月下捣衣的日常生活经验，将现实中的声音化入画幅中去，丰富了绘画在视觉以外的体验感。此期文人在题画文学表现手法上的大胆尝试与创新，被后世继承并且进一步发展，试举唐人袁恕己的咏屏风 一首为例：1052023年第43卷惠州学院学报绮阁云霞满，芳林草树新。鸟惊疑欲曙，花笑不关春。山对弹琴客，溪留垂钓人。请看车马客，行处有风尘。10 1177前面六句都是对画面的描绘，并分别用“惊”“笑”“对”“留”来形容“鸟”“花”“山”“溪”，将人的情思与感官赋予了自然中的生灵，为画面中的具体物象平添了情致。最后两句是写现实中人们整日风尘仆仆专为争名夺利忙碌奔走的生活情状，他们与画幅中抚琴、垂钓的高洁之士形成了鲜明的对照与反差，体现了诗人对于空灵安逸的山林生活的向往，诗中的“弹琴客”与“垂钓人”已俨然成为作者理想人格的代名词，诗人在观画赋诗时表达了对于画面的领悟和对作画人作画情感的理解，是将诗人自己那种由厌倦现实中的名利世俗而向往山林清新单纯的理想移植到画面中的“弹琴客”和“垂钓人”身上了。总之，中国古代诗书画一体的文化特点造就了题画诗这一中国特有的艺术样态，题画诗是诗与画各自发展到一定程度的基础上应运而生的综合性艺术，伴随文学自觉与人的自觉，魏晋六朝时期题画文学从早期与政教密切相关转向注重文学艺术自身的审美价值，不仅在内容层面突破了前代政教、装饰的功利作用，还在文体形态、表现技法上大胆尝试新变，为即将到来的唐代题画诗的辉煌做了重要的铺垫。参考文献：1刘继才.中国题画诗发展史 M.沈阳：辽宁人民出版社，2010.2俞剑华.中国古代画论类编：上 M.北京：人民美术出版社，1998.3陈师曾.中国绘画史 M.北京：中华书局，2010.4春秋左传集解 M.杜预，注.上海：上海人民出版社，1977.5沈德潜.说诗晬语 M 王夫之，撰.清诗话.上海：上海古籍出版社，1999.6王逸.楚辞章句 M.黄灵庚，点校.上海：上海古籍出版社，2017.7傅抱石.中国绘画变迁史纲 M.上海：上海古籍出版社，1998.8庾信.庾子山集注 M.许逸民，点校.北京：中华书局，1980.9萧统.文选 M.上海：上海古籍出版社，2019.10石理俊.中国古今题画诗词全璧 M.北京：商务印书馆，2007.【责任编辑：赵佳丽】A Brief History of the Development of the Literary Inscriptionson Paintings before the Tang DynastyZHAO Chanyuan（School of Literature and Communication，Huizhou University，Huizhou 516007，Guangdong，China）Abstract：Chinese characters are developed from hieroglyphics.Both characters and paintings use brush，ink，paper and inkstone asthe common creation carrier.Both poetry and painting pay attention to freehand aesthetic taste，by combining with the early culturalform of no distinction between literature，history and philosophy，they jointly shaped the thematic painting literature，which is aunique art form in China.As early as in the Shang and Zhou Dynasties，painting was used to help peoples ethics，education，the rulersof Qin and Han Dynasties and later dynasties strengthened it.The role of politics and religion also became one of the permanentpropositions in the development of painting theory and thematic painting literature in later generations.Up to the Wei，Jin and sixDynasties，along with the consciousness of literature and people，the artistic creation also harvested the space of freedom.On the basisof the progress of poetry and painting，thematic painting literature made significant development and achieved new breakthroughs inboth form and content，also important preparations for the coming glory of the Tang Dynasty painting poetry were made.Key words：thematic painting literature；Chinese painting；politics and religion；ancient times106