为什么说“希望或许在陕西”？_张渝.pdf

170专 栏批评家刘骁纯先生提出写意主义的概念，另一位批评家王林又补充了一个新字，于是有了新写意主义。按照陈孝信先生的总结，新写意主义不同于传统大写意的是，新写意不仅仅是写意，而且是新语境中的创意。严格意义上说，我并不完全同意这样的概念界定。因为我们很难界定传统写意所写的意究竟是不是今之所谓创意。我们知道，所谓创意是创造意识或创新意识的简称，是对现实存在事物的理解、认知，所衍生出的一种新的抽象思维。我想，老先生们之所以要在新写意主义的写意的概念里，增殖创意元素，看中的应该是创意概念里的抽象思维这几个字。因为有了抽象思维这几个字，就可以更好地对接、对话、对标西方的抽象主义。张 渝为什么说希望或许在陕西？石鲁 东方欲晓 68cm82.5cm 1962 中国美术馆藏DOI:10.14131/ki.rbzqk.2023.0084171专 栏自然，新写意主义不是简单的几句话可以解释清楚的，而且我的主题发言，也不是阐述新写意主义，而是关注新写意语境中陕西板块的潜力及希望。因为批评家刘骁纯先生生前对新写意语境中的陕西板块儿曾抱有厚望。他说：希望或许就在陕西。如何理解刘骁纯先生作为理论家的希望？刘骁纯先生的生前所希望的究竟是哪个部分？下面我就说说自己对希望或许在陕西的理解。史记六国年表有句名言：或曰东方物所始生，西方物之成孰。夫作事者必于东南，收功实者常于西北。借助司马迁这句话，我从历史上的一个拐点以及当下的一个支点两个方面，来谈论西北、尤其陕西是如何收功实的。（一）历史的拐点宋以后，中国画意义上的绘画发展，与陕西、甚至整个北方的关系不大，即便有在北京地区发展起来的齐白石，但根基也是南方的绘画语境里衍生出来的。与之相生的是，中国诗学史上所有重要的诗学理论概念，也主要是南方系理论家提出的。这种创作实践与理论研究的局面，一直波澜不惊地发展着。可是，随着一九四九年中华人民共和国的成立，随着新国画的诞生，中赵望云 开采矿石 31cm43.5cm 1958 中国美术馆藏172专 栏国画发展的一个拐点出现了，那就是崛起于陕西的长安画派一定程度上改变了中国画既有的发展方向。这一点，换句更刺激的话说，就是以长安画派的崛起为标志，中国画的发展被分为长安画派之前与长安画派之后两个部分。长安画派之前，中国绘画有两种发展范式：第一种，是传统延续性的，比如元四家吴门画派四王四僧以及扬州八怪之类的套路；第二种，是西学影响下的学院派路径，这一路径又分为引西开中与走向现代两大范式。引西开中派，其标在中，以徐悲鸿为代表；走向现代派，其标在西，别求新声，以林风眠为代表。两大范式、三种路径，奠定了一九四九年以前，中国绘画发展的基本格局。一九四九年之后，这种格局发生了翻天覆地的变化。从审美路径来说，在此前的三种路径之外，又多了第四条道路，即由长安画派开始的走向民间，却又具备强烈社会情怀的发展之路。顺着这条道路，西北阔大的人文自然，开始作为题材被艺术家们展开叙事。在长安画派之前，西北地区并不被艺术家重视，后来愈演愈烈的西北风，首倡者应该是长安画派。在充满生机的西北叙事里，长安画派最先开创的、不同于此前任何时代的新国画日益发展起来。方济众 岩畔秋兴 45.5cm68cm 1983 陕西省美术博物馆藏173专 栏除了走向民间的艺术之路，长安画派在美学理论上的贡献是终结了元以后气韵美学在中国画领域的一枝独秀，大大地强化了气势美学这一支的力量。这方面的代表画家是石鲁，代表作品是东渡转战陕北。随着气势美学范畴的强调，大写意绘画在徐渭吴昌硕齐白石谱系之后，又有了石鲁式的长风万里。（二）当下的支点刘骁纯先生将大写意概念区分为恭笔大写意与纵笔大写意两个部分。陈孝信先生解读后认为，所谓恭笔，以齐白石为例，其特点是对某类题材经过千锤百炼后，驾轻就熟。创作时，看似自由随意却又精妙无比；所谓纵笔，以黄宾虹为例，其特点是凭毕生修养、人格和才能，画时不计成败、将错就错、直指心性。根据刘骁纯先生的笔墨区分，尤其是他所说的纵笔大写意画家，比如崔振宽、王炎林、张振学、郭全忠、罗平安、陈国勇、张立柱、邢庆仁、晁海等，大部分在陕西。刘骁纯先生所说的希望或许在陕西的根据也在这里。应该注意的是，刘骁纯希望在陕西的这部分，是指他在乡土表现主义抽象与表现之后，提炼出来的纵笔大写意部分，而不是整个中国绘画。因为，除了纵笔大写意，中国画还有很多其他的主义。较之于长安画派那批画家，崔振宽、王炎林、张振学、郭全忠、罗平安、陈国勇、张立柱、邢庆仁、晁海等为代表的艺术家，为绘画的写意精神或表现性，提供了新的创作支点。与此前的大写意谱系相比，这个新的支点来自陕西画家、来自北方的黄土而非南方的何海霞 长安古碑林 46cm75cm 1971 何海霞美术馆藏174专 栏水乡，先天地厚重、霸气，指南打北。基于此，希望在陕西的意思，不是说绘画的规矩、法度在陕西，而是来自土地而非水乡的精神气象，成为陕西画家的内在风骨。他们区别于南方系写意画家的，不是一气呵成的大笔墨，因为这样的笔墨，南北画家都有。真正使陕西画家区别于南方系画家的，是他们对于生命性情的迫近。在对性情的迫近中，他们普遍地悄然忘言。忘言，不是无言，而是不斤斤于黄宾虹以来的五笔七墨以及陶渊明以来的淡然之境。他们通过看似不讲究的、忘言甚至粗粝的语言方式，在本质而非面相上展现性情深处的安好。这种安好意境，精神与形式，都异于南方系的柔性表达。当然，南方系也有吴昌硕的古朴。但是，必须明了的是，吴昌硕们的古朴，受到了出自陕西黄土的石鼓、钟鼎的影响。陕西画家多少有些看似非理性的笔墨语言，在哲学上言，却是理性的自觉。牟宗三先生认为自由就是理性，即精神上的自由。自由是在对理性的自觉中表现。争自由是争理性的实现，不是争现实生命上的方便与舒服。牟宗三关于争自由的哲学解释，用来解释陕西画家创作实践中争取笔墨表达的自由，非常确切。他们的争自由的笔墨，不是争视觉的舒适感，而是理性自觉之后的超越。这一点，可以看作希望在陕西的另一个方面。叙利亚诗人阿多尼斯认为，做一个伟大的诗人，要具备三个条件：第一，他要提出前人未曾提出的有关存在、有关人道的问题。第二，他还刘文西 祖孙四代 96.6cm119cm 1962 中国美术馆藏175专 栏要用他自己独特的诗歌语言来提问。第三，他要用这种语言和这些问题为诗歌开启新的问题，也就是说，提出问题是诗歌本身，它又可以成为提问的对象。所以，伟大的诗人应该成为分界线，标志一个时代的终结，或者一个新时代的开始。根据阿多尼斯的三个条件，我们不难发现，第一，陕西的画家们，从赵望云、石鲁那一代开始走向民间之后，更多的艺术家更加关注苦涩的生命存在。他们在审美之后的审苦、审土，发前人所未发。第二，他们拖泥带水，不无混沌的笔墨，丰富了当下中国画坛的语言表现，并以这种独特的表现语言提出了陶渊明之后，乡村叙事的新问题。第三，如前文所言，长安画派的崛起，既标志了晚清民国画风的结束，也标志了新国画的崛起。而长安画派之后的这代画家，比如崔振宽、王炎林、张振学、郭全忠、罗平安、陈国勇、张立柱、邢庆仁、晁海等，同样结束了一个时代。对于崔振宽这一代画家来说，时代一词或许并不准确。因为他们所结束的不是具体的某个时代，而是某个时代阶段的时代性。他们在普遍无力化的艺术语境中，拒绝矮化、物化、附庸化、宠物化。他们普遍地喜欢四川剑门关的雄健，而非九寨沟的秀美。他们在宏大却又偶然局部的精细中，给我们带来生命本身的倾诉、惊喜与希望。最后，我要说明的两点是：第一，纵笔大写意的希望或许在陕西，但不局限于陕西。第二，就陕西一地来说，纵笔大写意的希望，主要在二十世纪三十、四十、五十、六十年代出生的艺术家身上。至于七十、八十甚至九十年代出生的艺术家，目前来看，他们努力的方向暂时还不在这个 维度。(本文作者系陕西省美术家协会理论委员会副主任）（责编 李向阳)王子武 青年李白 1984