写意与表现——刘海粟“中西融通”美学思想中的传统祈尚_陈石.pdf

132艺术论坛摘要：摘要：在中国画现代形态构建中，倡导中西融合的几位改革先驱都是兼修中西的国画大家。其中，刘海粟既受到了西方现代美术风格的引导，又立足传统引西润中，他的中国画风格不仅是对传统的突破，而且引领了现代绘画的发展潮流。中国画中的写意趣味与西方表现精神颇有近似之处，刘海粟探寻到了两者的契合点，通过对石涛思想的深入分析，延伸至对中国传统绘画美学内涵的把握，从而构建他所倡导的中国画现代形态的学理基础。关键词：关键词：刘海粟刘海粟 写意写意 表现表现在二十世纪初的中国画坛，中国画改革是这一时期最热门的焦点，一时间硝烟四起，论争不绝。无论是自我觉醒还是中西融合都是中国画现代形态构建中的重要路径。在中西融合的改良路径中，又可以分为以高剑父、徐悲鸿为代表的写实改良之法和以刘海粟、林风眠为代表的情感表现之道。如此划分方式可以基本揭示中国画现代转型的基本方向，以及不同艺术家之间的风格差异。刘海粟就是致力采用中西融合途径来推动中国画趋于现代形态的艺术大师之一，同时也是中国现代美术教育中不可逾越的重要人物。刘海粟既关注西方现代艺术思潮，又立足中国传统美学理念，并将两者进行对比和印证，探寻独特的艺术哲学和人生 刘海粟中西融通美学思想中的传统祈尚写意与表现陈 石感悟。一 对中国画的取舍态度兼修中西是二十世纪初中西融合派各家的共同特征。以高、徐、刘和林为代表的中西融合都有不同程度的西画背景，但最终回归于中国画创作之路。与其他几位画家相比，刘海粟的艺术生涯最长，对待中、西绘画的态度也最曲折。刘海粟同时对中、西两种艺术深入关注，并且在各个阶段进行了不同思考，将中、西艺术精神相互印证。恰如他所说的：一方面固当研究欧艺之新变迁；一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复兴DOI:10.14131/ki.rbzqk.2023.0079133艺术论坛二，守旧，指过度临仿，因循古人；其三，创造性缺失，即风格与技法的千篇一律。徐悲鸿就猛烈抨击文人画的不重肖物，而刘海粟主要批判传统画学的摹古与创造性缺失。他的抨击一针见血，符合了时代的潮流，但是并非盲目。在大多数人对传统画学持激烈否定态度时，他又说：吾国固有艺术上之遗产，有极可宝贵者，又当尽量去发掘，不可蔑弃。其次，对传统画学内涵的重新解读。二十世纪二十年代以后，刘海粟开始重点关注传统书画，直至提出表现论。他临摹学习了董、巨、元四家等诸多名家，尤其酷爱沈周和石涛。应当说，这一阶段他对传统书画的态度有所转变，对传统画学内涵和美学精神有了重新阐释。刘海粟并非为文人画辩护，而是透过表象去体会其蕴含的精神本质。最后，对传统画学精神的表现。随着刘海粟对传统书画实践的深入，结合西画功底，真正走上中西融合之路。他的作品既融入了油画的大胆色彩，又运动也。刘海粟的艺术生涯长达八十余年，他对于中国画的取舍态度大致可分为三个阶段：首先，对传统画学的批判。以康有为的万木草堂藏画目（序）和陈独秀的美术革命为代表的两篇针对传统中国画学的檄文，开启了二十世纪初中国画坛的论争局势。随后，美术界的画家学者们也纷纷发声，对中国传统绘画进行了各方面的猛烈抨击。其中，刘海粟说：故中国画学之衰弊，至清末为极矣，岂止衰弊，且将灭绝，吾人能不大呼以救乎？早期的刘海粟主要研究西方艺术，对传统艺术的关注则略晚一些。他通过大量著述来介绍和推广外国美术，如西洋风景画略史西画苑等。他早期的作品也主要集中于油画的探索与尝试。当时不少艺术家犀利地指出了文人画的以下几点弊端：其一，不似，即不注重肖物；其刘海粟 黄山一线天奇观 134.1cm69.3cm 1976 上海刘海粟美术馆藏134艺术论坛掺入了传统书法的笔意特征，发展成为具有中国风度的写意风格。尤其是泼彩山水，挥洒豪放，个性鲜明，既打破了传统文人画的清净淡雅，又发扬了传统大写意精神和西式表现主义的精髓。二 文人写意趣味的新思考二十世纪二十年代开始，刘海粟在重点关注传统书画的同时还发表了一系列文章，逐步提出了表现论思想。他对文人写意趣味的再读和把握主要体现在以下两点：其一，对气韵的解读。自谢赫六法论后，历代很多画家对此展开了深入讨论，尤其是关于六法的顺序排列问题各抒己见。例如，清代邹一桂说亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之而气韵则画成后得之，从实践的角度将气韵生动排至最末。刘海粟在中国绘画上的六法论（一九三一）一文中则强调气韵生动是六法中最高的准则，将其他所有要素汇集到气韵之中，是其他各种要素的复合。他认为：气韵生动一词，可以说就是意字的最高境界。其二，对意境的把握。刘海粟说，意境形式单纯，意思深刻，实为中国画之基本精神。意境体现在绘画作品的各个方面：第一是情（主观）与景（客观）的统一。他认为精神表达远比客观再现更加重要，艺术应当发挥自由之情致，也就是他所说刘海粟 荷花 68.2cm135cm 1977 江苏省美术馆藏135艺术论坛的生命的表现；第二是突破有限物象，追求空灵的境界。中国画的意到笔不到就是一种意境的表现方式。例如，吴镇山水的空白之处或为天或为水，人物空白之处或为天地或为屋壁。而且，这种意境在油画中也有体现，比如用空白画布来表现水面就可以表现出化繁为简之意。总而言之，刘海粟认为意是中国画的最大特征，文人写意精神体现了艺术的本质。当然，西方绘画中并非没有意，而是在表现形式上与中国不太一样。尤其是西方现代美术，它已然尝试突破形似的壁垒，甚至向东方（日本）取法。而中国画学中的写意的特征顺应着世界艺术的发展方向。刘海粟对写意趣味和表现精神双管齐下的思考，标志着他中西融合改良思想的进一步成熟。三 写意趣味与表现 精神的结合刘海粟接下来就将中国写意趣味和西方表现精神两者具体结合，取得相互融合、印证，以现代视角重新解读中国传统绘画。刘海粟之所以选择石涛作为切入点，除了自身对石涛作品的喜爱以外，还因为石涛的画语录以及大量的题画诗跋构建了一个相当系统和完备的美学体系。他通过对石涛思想的分析，延伸至对中国传统绘画美学内涵的把握，从而构建他所倡导的中国画现代形态的学理基础。综合而言，刘海粟主要提出了中、西绘画现代形态的三点共通性，成为他美学思想的核心架构。（一）表现与再现刘海粟说后印象派之画，为表现的而非再现者也，石涛的画是表现，不是再现。表现而非再现的是石涛与后期印象派的最大共性之一。那么，何为表现，何为再现？刘海粟对此概念的阐释有一个循序渐进的过程。在早期的文章中，他认为再现就是如实再现客观，即写实主义；表现就是主观的个性，是非写实主义。刘海粟排斥机械摹写的写实主义，推崇鸟飞鱼跃的非写实。新美术运动时期，文人画的不似已经被抨击得体无完肤，刘海粟的反写实观点是比较特别的；在二十世纪三十年代的文章中，刘海粟则更加深入地分析道：表现是内部心灵所融合的主观人格，表示于客观的，是由内而向外投射的；再现是向自然转借来的，从外面借来的反射，是由外而内的摄录；再现是由外向内的接触，表现是由内向外的开拓。刘海粟将表现总结为主观个性、性格和人格的外露，再现是客观的呈示。从根本上来说，就是将写意转化为表现，将写形转换为再现的探讨。刘海粟的再现与表现都借鉴了西方的美学概念。在西方美学理念中，再现，或者说艺术模仿说这一概念最早提出于古希腊哲学家赫拉克利特，他认为艺术的本质是模仿自然，此后，苏格拉底、柏拉图都对其进行补充，直至亚里士多德完善成熟。其实，西方哲学家们所阐释的艺术模仿说比较复杂，包括模仿现实、模仿自然和模仿人的行为等。在美术中，模仿被136艺术论坛在观念与技巧的观点上，刘海粟不但反对拟古，也反对拟今，甚至反对拟洋。从一种矩步规行踏入另一种循规蹈矩的改革是否有意义？尽管刘海粟是中国画中西融合派的代表之一，蔡元培也曾说他的艺术倾向于后印象主义，但刘海粟则认为吾画非学人，且无法，不提倡任何主义。在谈一师姆一文中，他明确表示自己并非否定主义的存在，但绝不能盲从和迷恋主义。对他而言，借鉴西方现代艺术表现理论的目的是为了表达中国传统写意的精神内涵。其二，个性突出，性格独立。刘海粟说石涛主我，锋芒峻露，石涛的个性尤其体现在对我的彰显上。例如，他说是法非法，即成我法，以及我之为我，自有我在这睥睨千古的艺术宣言（画语录变化第三章）。其实，石涛的我之为我，自有我在包含着自我、本我与真我的道家思想与佛学渊源，刘海粟并没有展开讨论，主要重点集中在自由与个性。他认为绘画就是要发我之肺腑，揭我理解为物象客观现实存在的还原，模仿再现写实等概念经常被相互替代，不作区分。而表现是相对于再现的反叛，注重个人性和精神性，强调个人的情绪以及社会反思，具有明显的反对自然主义意识。在中国传统美学理念中，表现与再现的观点可以追溯至道器观和形神观。老子中认为，道是宇宙的本源，是混沌的，是无的；器乃有形之万物，是具体的，变化的。二者是本质与现象，抽象与具象的关系。器通过道的运动而生，道通过器的多样性表现出来。具体到传统美学中就转化为神与形的概念。早在先秦时期，管子庄子荀子就从宇宙本源的角度进行形神之辨。在美术中，东晋顾恺之提出了以形写神的命题；南朝谢赫的应物象形就是指出绘画造型需要通过对客观（物）的关照；在宋、元、明的绘画美学中都有关于形神关系的深入挖掘，如失形而不韵，乃所画影尔，非传神也（陈师道），作画形易而神难（袁文），论画以形似，见于儿童邻（苏轼），逸笔草草，不求形似（倪瓒），画之当以意，不在形似（汤垕）等。中国绘画发展过程中存在着力图突破形的范畴而实现追求神的趋势（尤其是宋元以后），这也成为后来康有为、徐悲鸿等改革家的重点批判对象。刘海粟认为石涛的画是个性、人格的表现，即情感表现性情抒发。他主要通过两个方面对石涛的个性和人格进行解释：其一，排斥仿古观念和技巧主义。中国古代画论中大多具有崇古倾向：绘画既要显古意（观念），还要学古法（技巧）。但是到了清代，以石涛为代表的画家开始强调突破古人，变法出新的观点。石涛说：古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠（变化章）。他认为画家应当重视对古人的学习，但并非抄袭古人，否则就是泥古不化，而是应当作为提升见识，充实修养的渠道和方式，在技巧上强调无法而法，乃为至法，以达到借古开今的目的。137艺术论坛之须眉，肆意纵情，不吐不快。这种激情到了晚年依然不减，在泼墨和泼彩作品中表现得淋漓尽致。这种倾泻肆情不由让人联想到中国书画中的主观大写意状态：兴癫和狂。例如立性癫逸的张旭，兴来索笔纵横扫的怀素，纵意淋漓的梁楷和要将狂扫换工描的徐渭等，他们本质上都属于一种超越理智和法度的难以预测的审美创造境界。（二）综合与分析刘海粟总结的石涛与后期印象派另一个重要共通点是综合的而非分析的。他认为在艺术创作中，越分析越复杂，就越趋于现实；而越综合越概括，就越观念，趋于单纯。如果说再现与表现偏重于画面的呈现，那么综合与分析则侧重于观察方式的思考。艺术应当单纯化，达到单纯化的方式是依靠直觉。他所说的直觉，接近于石涛画语录中关于受与识的认知关系上。石涛说：受与识，先受而后识。识然后受，非受也。（画语录尊受章第四）他所说的受与识的概念渊源来自佛学中的五蕴与十二因缘。在绘画中，石涛所说的识指的是对固有经验和技巧的了解、见识和修养。受可以理解为对天地万物所产生的审美感受，是指画家内在主观对外在客观的相付相授的感受和创造能力。石涛对此有两个重要观点：其一，先受后识。指的是先做到主观审美的把握，才能更好地认识前人的理解和见识，充分发挥自己的主观感受和创作能力，接近于刘海粟所说的以直觉求知；其二，受于心。石涛说：画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。（画语录尊受章第四）他认为绘画的笔墨技巧只是创作过程，最终应该受于心，接近于刘海粟所说的画家单纯的直觉。刘海粟的单纯化概念中还掺入了简化原则。他认为单纯化的另一个重要特征是化繁为刘海粟 墨荷图 130.6cm64.7cm 1979 荣宝斋藏138艺术论坛匠的产生，文艺法度已经完备，这给后世学者们的创新和发展带来了巨大的压力。刘海粟认为，石涛等一批清初画家却做到了创新，而且比后期印象派更早，更完善。事实上，创新就是刘海粟所说的个性、表现和综合的集中显现。要想做到创新，除了上述的几项要素以外，还不能脱离传统，而要与古于新。妄自尊大是无知的表现，妄自菲薄也会损害人的自信心。创造并非盲目，而是遵循绘画艺术原则的基础上，不简。所谓分析是取的境界，趋于繁，综合是舍的境界，趋于简。在美术创作中，艺术家不能被物象复杂的表面所蔽惑，大美至纯，大道至简。中国画中化繁为简（淡）的美学理念不胜枚举，如上古之画，迹简意淡而雅正（张彦远），画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓（李日华）等，以至于中国画发展至崇写抑工的写意形态。刘海粟反对外骛形色，色简即为淡，但是由于西画的色彩特质，他没有特别强调色彩的淡，只是在实践中将色彩趋于主观化，单纯化。在西方美学中，简化这个命题直至二十世纪才被重视。从后印象派、野兽派、立体派等都开始以线条、图形、纯色等方式创作，趋于高度的简化。刘海粟正是观察并把握到了这一重要的共通点，他称之为美的捡择。（三）创造与永恒很多艺术形式尽管当时新奇可喜，风靡一时，但是难逃起灭相续的噩运，究其原因是由于这类艺术形式停留于古法和技巧的层次，没有触及艺术的本质。刘海粟认为，创造才是艺术的本质。对于文艺而言，创新是非常困难的。苏轼曾说：诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。（书吴道子画后）由于唐代这一批巨刘海粟 壁裂千仞，洞窥天光 68cm136cm 1981 常州刘海粟美术馆藏139艺术论坛断变法创造。不断的创造和打破才是艺术的发展的内在动力和永恒体现。结语严格来讲，西方的表现论与追求笔墨情趣的写意中国画颇有近似，但并不完全相同。石涛的美学思想与后期印象派哲学根源也是有区别的。石涛美学思想的总纲和核心是一画论，它是源于老庄、易传和禅宗美学的综合和再造。而无论是古典、浪漫、印象还是后印象主义，西方艺术都始终围绕着以人的主体意识来把握客观世界，与中国传统哲学中的天人合一观念不尽相同。但是，在中、西美学的发展中，确实产生了一定的相似性，刘海粟就从中提取出主体意识这一共性来论证表现论。石涛与后期印象派的对比，可以看成是中国传统美学与西方现代美学的一次触摸和交汇。在理论上，刘海粟逐步探讨了形与意、物与我、古与今和旧与新的关系，在实践中他也把气韵、意境、表现和绘画清邹一桂小山画谱六法前后，俞剑华中国画论类编，北京：中国古典艺术出版社，二一六年版，第二六四页。刘海粟谈中国画的特征，周积寅、金建荣刘海粟谈艺录，郑州：河南美术出版社，二年版，第九九页。刘海粟中国画之特点及各画派之源流，周积寅、金建荣刘海粟谈艺录，郑州：河南美术出版社，二版，第九七页。刘海粟石涛与后期印象派，朱金楼刘海粟艺术文选，上海人民美术出版社，一九八七年版，第六九页。刘海粟石涛的艺术及其艺术论，朱金楼刘海粟艺术文选，上海人民美术出版社，一九八七年版，第一四四页。刘海粟谈造型艺术，周积寅、金建荣刘海粟谈艺录，郑州：河南美术出版社，二年版，第五八页。佛学中的五蕴为：色蕴、受蕴、想蕴、行蕴、识蕴；十二缘起为：无明、行、识、名色、六入、触、受、爱、取、有、生、老死。毗婆尸佛经，大正藏第一卷，台北：佛陀教育基金会，一九九年版，第一五六页。樊波中国书画美学史（下），北京：荣宝斋出版社，二二一年版，第九八六页。刘海粟与青年朋友谈治学，周积寅、金建荣刘海粟谈艺录，郑州：河南美术出版社，二年版，第三四页。(本文作者系澳门城市大学博士研究生，盐城师范学院讲师)(责编 王可苡)创作综合起来，开辟出一条与众不同的融合之路。例如，他在油画梅园新村中，以书法笔致入画，色彩斑斓又笔意纵横；在十上黄山的中国画创作中，他的泼彩大写意既有油画色彩的浓郁，又富墨色晕染的趣味，挥洒豪情，将中国画的审美品格展现得淋漓尽致。随着西方现代艺术思潮和美学思想的渗入，中国绘画和传统美学思想步入现代形态。中国传统美学以一种中西融通的方式保持着强大的生命力。徐悲鸿以中国画闻名画坛，但他的艺术理念却基本是西式的；刘海粟虽受西方现代艺术的浸润，但其精神思想却是中国的。对于立足传统，致力于中西融合的刘海粟来说，他的绘画实践和艺术思想中都透露出了浓烈的中国气度。他把握着世界艺术的潮流，改良并引导着二十世纪中国画的现代形态。注释：刘海粟昌国画，朱金楼、袁志煌刘海粟艺术文选，上海人民美术出版社，一九八七年版，第一二页。刘海粟艺术周刊，一九二三年版，第一三页。丁涛、周积寅海粟画语，南京：江苏美术出版社，一九八六年版，第二八页。