笑话艺术对传统相声的价值及影响.pdf

1笑话艺术对传统相声的价值及影响陈建华（青岛农业大学 人文学院，山东 青岛 2 6 6 1 0 9）摘要：相声是北京市首批、国家第二批非物质文化遗产，堪称民族文化经典代表，至今活跃在主流舞台，影响千家万户。传统笑话储量巨大，收集了舞台技艺、演出底本、表演记录、行业掌故、历史变迁和艺人传记等六大类早期资料，构成学术研究的关键基石；然而，相关研究极度匮乏，鲜有问津者。从艺术、技艺、源流、历史和文化等视角对比分析传统笑话及相声，重在作品研究，旨在剖析传统笑话对相声发展的重大价值：一是笑话完善了相声的包袱技艺，包括现挂、三番四抖、塑造滑稽人物和打造戏剧性情节等；二是笑话建立起对口和群口两种捧逗结构，奠定了对口和群口相声的骨架；三是笑话着力刻画文人形象，熟练使用文哏技法，奠基了后来的文哏相声；四是传统笑话为相声提供了成熟艺人和演出底本，开创了职业化相声。关键词：传统笑话；相声艺术；包袱；捧逗；文哏；相声职业化中图分类号：I 2 3 9.7 文献标志码：A 文章编号：1 0 0 8-2 7 4 9（2 0 2 3）0 3-0 0 0 1-1 0收稿日期：2022-11-12作者简介：陈建华（1972 ），男，山东泰安人，教授，博士，主要研究方向为戏剧戏曲学。常熟理工学院学报（哲学社会科学）J o u r n a l o f C h a n g s h u I n s t i t u t e o f T e c h n o l o g y(P h i l o s o p h y&S o c i a l S c i e n c e s)2 0 2 3 年 5 月第 3 期M a y,2 0 2 3N o.3曲艺被称为“万艺之母”，对中国的戏曲和舞蹈等艺术均有重大影响。相声是曲艺中最具代表性者，体系丰赡，历经近二百年，现在可见作品逾千篇（部），记录了市井百态和世俗风情，记载了中国的历史发展，折射了复杂人性和市井生活，在民俗、艺术、历史和文学上均具很高价值。2006 年相声成为北京市首批市级非物质文化遗产，2008 年成为第二批国家级非物质文化遗产。它是民族文化的基本载体与核心元素，相关研究有益于民族文化的创新和振兴，符合今天的时代主旋律。相声至今仍是喜剧的核心艺术形式，活跃在主流舞台，影响深入千家万户。与相声价值形成鲜明对比的是相关研究极度匮乏，学术文章尤其罕见。传统笑话艺术历史悠久、体系庞大，早在先秦时就有俳优讲滑稽故事的记载，至明清，笑话已繁华锦簇。现在可见的笑话专辑，古代部分就有二百余本（部），收录笑话总量超两万余篇（条）。仅王利器编辑的 历代笑话集 及 历代笑话续编 中，就收录专辑八十余部，笑话七千多篇（条）。传统“笑话”的概念混沌，前人对其来源、性质、文体、手法和内容不做精细分类及考辨，只录其逗笑之片段，故属性混杂。仅艺术领域，笑话就收集了舞台技艺、演出底本、表演记录、行业掌故、历史变迁和艺人传记等六大类文本资料，体系不可谓不丰赡。学人们如能甄别探究，爬罗剔抉，必能开拓出学术研究新领域，开辟研究新方向。具体到本论题，系统分析笑话艺术在相声发展中的价值，探求相声历史演进动因和艺术成因，有助于构建完善的相声史学体系。目前笼统知道笑话催生相声者多，然清晰穷究如何催生、催生什么者少。需要突出强调的是本文建立在推论方法上：对比分析相声和笑话的艺术手法、作品内容、情节角色和历史源流等，尤重作品剖析，如较为近似、有较明显的关联，则推论二者存在演进关系。推论的结果必然存在一定模糊性和疑问，然对于研究基础匮乏、鲜有问津者的笑话和相声而言，却是最合适和唯一的选择。言必有证、引经据典而后可的方法，只适用于精英文学和文人学者密集关注的俗文学。现公认相声诞生于 1860 年前后，比传统笑话晚了约两千余年。在相声崛起过程中，传统笑话产生了重2大作用。一、传统笑话完善了包袱技艺相声擅长打造“包袱”，是我国艺术中唯一被称为“包袱艺术”的。包袱艺术最早在传统笑话中孕育，并走向完善。（一）传统笑话突出包袱的核心“现挂”现挂是相声包袱艺术的精华，其中多源于笑话记载的现场抓哏：国朝有陈全者一日浪游，误入禁地，为中贵所执。全跪曰:“小人是陈全，祈公公见饶。”中贵素闻全名，乃曰:“闻陈全善取笑，可作一字笑，能令我笑，方才放你。”全曰:“屁。”中贵曰:“此何说?”全曰:“放也由公公，不放也由公公。”中贵笑不自制，因放之。1陈全为中贵所逼，随机应变来而的笑话，效果强烈，后经改编进入多个相声作品。流行较广的是单口作品 一字相声，主人公有不同版本：或是相声始祖穷不怕，或是较穷不怕更早的张三禄，还有说是相声八德之一的李德钖。虽主角不一，然其故事、角色，尤其自比于“屁”的包袱手法，和原笑话作品无异。（二）传统笑话推进包袱的技法三番四抖相声制造包袱的核心手法是“三番四抖”：通过层层铺垫完成“系包袱”，即“三番”；最后迅捷揭示真相，出乎观众意料，造成笑料，即“四抖”。该手法最早经传统笑话推动而趋于完善，其技法主要包括：1.反衬即反向铺垫，它通过误导观众偏离故事真实方向，待观众误入歧途足够远后，迅速揭示真相，跌宕之下造成强烈包袱。其诀窍是真相与铺垫方向反差越大，包袱效果也就越强烈。如：有被妻殴，往诉其友者，友教之曰:“兄平昔儒（懦？）弱惯了，须放些虎势出来。”友妻从屏后闻之，喝曰：“做虎势便怎么?”友惊跪曰:“我若做虎势，你就是李存孝。”2216主人公得意洋洋向友人传授经验，误导观众以为主人公在老婆面前强势，形成铺垫。其后情节却急转直下，友妻一声暴喝，主人公“妻管严”嘴脸当场现形，造成强烈包袱。这类包袱手法与故事在相声中源远流长，形成相类的“惧内”题材，如单口相声名段 请夫人阅兵，同是惧内的将军为扭转在家的弱势，带大批人马包围府邸，叫板夫人，意在恫吓。刀枪耀眼、气势弥天，形成有力铺垫。作品的“底”是：将军夫人手拿木棒，跳出大门，一声大叫：“叫我出来干什么？！”将军脸色苍白，双脚发软，“扑通”一声掉下马来。跪在地上说：“请、请、请夫人阅兵！”a前面铺叙军队气势越盛大，后面反衬将军就越孱弱，落差也就越大，包袱的冲击力也就越强。2.递进型铺垫即三番。相声“三番”中的每一番铺垫好，都会形成小包袱，整个作品就组成“连环包袱”。包袱越滚越大，最后爆发力也就越强。传统笑话尤长于此种铺垫。如：东家供先生饮馔甚薄，每饭只用萝卜一味。先生怨而不言。一日，东家请先生便酌，欲考学生功裸。先生预嘱曰:“令尊席前若要你对对，你看我的筷子夹何物，即以何物对之。”学生唯唯。（注：故事总起，注：故事总起，揭示根本矛盾，交代包袱逻辑。揭示根本矛盾，交代包袱逻辑。）次日设席，请先生上坐，学生侧坐。东家曰:“先生逐日费心，想令徒功课日有成效矣。”先生曰:“若对对肯可。”（注：矛盾双方开始较量，形成包袱开端。注：矛盾双方开始较量，形成包袱开端。）东家说:“我出两字对与学生对，曰 核桃。”学生望着先生，先生拿筷子夹萝卜，学生对曰:“萝卜。”东家说:“不佳。”（注：注：第一次铺垫，微起波澜。小包袱一。第一次铺垫，微起波澜。小包袱一。）又曰:“绸缎。”先生又用筷子夹萝卜，学生对曰:“萝卜。”东家曰:“绸缎如何对萝卜?”先生曰：“萝是丝罗之罗，卜乃布匹之布，有何不可？”（注：第二次铺垫，较量发展，制注：第二次铺垫，较量发展，制造包袱的基本手段是谐音。小包袱二。造包袱的基本手段是谐音。小包袱二。）东家抬头一看，见隔壁东岳庙，又曰“钟鼓”。先生又用筷子夹萝卜，学生又对萝卜。东家说:“这更对不上了。”先生说:“萝乃锣鼓之锣，卜乃铙钹之钹，有何不可？”a侯长喜演出本。3东家说:“勉强之至。”（注：第三次铺垫，冲突加剧。小包袱三。注：第三次铺垫，冲突加剧。小包袱三。）又出二字曰:“岳飞。”先生又夹萝卜，学生仍对萝卜，东家说:“这更使不得。”先生说:“岳飞是忠臣，罗敷乃孝子，有何不可？”（注：第四次注：第四次铺垫，冲突激化，较量加剧。小包袱四。铺垫，冲突激化，较量加剧。小包袱四。）东家怒曰:“先生因何总以萝卜令学生对?”先生亦怒曰:“你天天叫我吃萝卜，好容易请客，又叫我吃萝卜，我眼睛看的也是萝卜，肚内装的也是萝卜，你因何倒叫我不教令郎对萝卜？！”（注：正面对决，冲突爆发，矛盾公开，先生揭示谜底。四个小包袱滚动形成最后的注：正面对决，冲突爆发，矛盾公开，先生揭示谜底。四个小包袱滚动形成最后的大包袱，令人恍然大悟，效果强烈。大包袱，令人恍然大悟，效果强烈。）3该作品堪称典范：共经四次铺垫，东家的上联涵盖吃食、布料、乐器和古贤，先生均教学生对以“萝卜”，利用谐音，巧妙换字，虽勉强却恰逢其对。每次应对都造成笑料，内含讽刺主人之意，形成四个连环小包袱，越滚越大，造就最后大包袱。该作后成为经典相声 对对子 中的核心桥段，除将文言文转化为口语之外，对联文字和包袱技艺一丝未变。足见无论在内容题材上还是在艺术手法上，传统笑话对相声的影响是多么巨大、深远。（三）传统笑话塑造了包袱艺术的核心角色滑稽人物是相声艺术之核心，很多是在笑话中得以萌芽和确立的，主要类型有：1.性格残缺者这类形象或华而不实，或虚荣无聊，或贪财好色，或外强中干，或名利熏心，或变态封闭。他们往往不自知，反以残缺为荣，终遭惩罚，构成包袱逻辑。如：京师选将军，群聚以观，山东一人曰:“此辈未为魁伟，吾乡一巨人，立则头顶栋而脚踏地。”山西一人曰:“吾乡一巨人，坐地而头顶栋。”继而陕西一人曰:“此皆未为奇，吾乡有一巨人，开口时上唇抵栋下唇搭地。”旁有难者曰:“然则身何居乎?”陕人曰:“且只说嘴罢。”4331此类笑话不少，然人物雷同，均以吹牛为荣。“且只说嘴罢”意为“要嘴不要脸”，是通过归谬得出的必然结果，揭露人物性格的可笑和荒谬，闪烁着锐利的讽刺光芒，造成包袱的巨大力量。相声因此产生大量讽刺吹牛者的作品，最引人注目者是当代相声名家马季的 百吹图，其底是：乙：我头顶蓝天，脚踩大地不能再高啦！甲：我我上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地！乙：啊？！上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地？甲：啊！乙：那你的脸哪儿去啦？甲：我们吹牛的人就不要脸啦！乙：嗐！a相声作品较原作更成熟：吹牛者由四人减为两人，对立关系更明确，矛盾更锐利；双方对抗更激烈，从隐隐的攀比上升为公开的吹牛比赛；铺垫层次更丰富，效果也更强烈。但总体上看，相声中的角色并没有脱离笑话原作之窠臼。2.身体有缺陷者身体残疾者言行多异于常人，经笑话加工后，身体残疾往往被夸大戏说，言行滑稽，甚至病态，构成包袱。如：有出外生理者，妻嘱回时须买牙梳，夫问其状，妻指新月示之，夫货毕将归，忽忆妻语，因看月轮正满，遂买一镜回。妻照之，骂曰:“牙梳不置，如何反取一妾?”母闻之，往劝，忽见镜，照云:“我儿，有心费钱，如何取个婆子?”遂至讦讼。官差往拘之，见镜慌云:“如何就有捉违限的?”及审，置镜于案，官照见，大怒云:“夫妻不和事，何必央乡宦来讲?”2217a马季、赵炎演出本 百吹图4该作品嘲笑健忘之人，他们轮番上阵表演，包袱连续不断，人物缺陷愈演愈奇，令人目眩神驰。该作品后被打造成传统单口相声 马虎人，马三立另有相声作品 一窝混。夸张的健忘者形象，浪漫的艺术手法，荒诞的故事情节，与笑话原作无异。二、传统笑话建立起捧逗结构（一）笑话的群口结构完善了群口相声笑话的群口结构模式是：剧中三个以上人物，相互攻讦，互为捧逗。在彼此碾压和挤对中，互曝其短，彰显不足，笑料百出，形成包袱。如：陈太卿曰:“眉、眼、鼻、口者，皆是一身之神也。忽然口谓鼻曰:功高者居上，无能者居下，理之常也。汝有何德，何如位居于我上者乎?（注：口发难，引起争端，展示包袱逻辑。注：口发难，引起争端，展示包袱逻辑。）答曰:吾能闻香识臭，然后与子食之，因此居汝上乎。愿闻汝之才能?口答曰:心中欲说口先用，读书读史读文章。食尽世间多美味，陈言陈语献天王。鼻乃善言答曰:休笑鼻孔无因由，知香知臭是鼻头。鼻头若无三分气，盖世文章总是休。（注：口与鼻相争。包袱一注：口与鼻相争。包袱一）鼻与眼曰:贤兄缘何更居我上乎?眼答曰:吾能观善觑恶，望东顾西，其功不小。因此故在你上也。诗云:秋波湛湛甚分明，识书识宝识金银。世人不与吾同走，白日青天去不成。（注：眼与鼻相争。包袱二注：眼与鼻相争。包袱二）口曰:眉毛何以居吾之上乎?眼答曰:我同你与鼻兄三人同去问他。眉以善言答曰:休侮双眉没志量，先年积祖我居上。若把眉儿移下去，相见成甚好模样。鼻曰:与子论功，不与论样。（注：眉毛与鼻相争。包袱三注：眉毛与鼻相争。包袱三）众乃喧闹，两耳闻知，遂解之曰:君子无所争，鲁书 之明训也。亦作俗句云:我每从幼两边分，会合人头寄此身。劝君休争大与小，列位都是面前人。”（注：耳解劝众位，总束作品。以超越姿态终结矛盾逻辑注：耳解劝众位，总束作品。以超越姿态终结矛盾逻辑）5笑话中眉、眼、鼻、口四大部位以功高自居，个个力争上位，讽刺矛头直指为蝇头微利而锱铢必较的芸芸众生。四部位分为三组，相互攻讦、彼此驳难，形成三组包袱。该作品在讽刺手法、形象塑造，尤其结构手法上，堪称完美，后被改编为经典群口相声 五官争功：鼻子：我问你，你抽烟的时候，你干吗那烟打我鼻子里头走？嘴巴：废话！你过了烟瘾，我还没找你收烟钱呢！鼻子：找我收烟钱？嘴巴：啊！鼻子：我还没要你养路费呢！眼睛：得。嘴巴：行啦，眼睛，你不错啦！他们家二十吋彩电就给你买的，我们谁看得见哪？耳朵：说的太棒啦！嘴巴：还有你耳朵，他们家那几千块钱买的音响就是你的，我们谁听得着啊？脑袋：对，对。鼻子：瞧瞧，他们全有好处不是？嘴巴：最可气的就是你鼻子，你不错啦！鼻子：我怎么啦？嘴巴：你站最中间，我们全在边上围着你转，你还不知足，今儿伤风、明儿感冒、后儿闹个鼻窦炎什么的，也搭着他手懒点儿，流点清鼻涕全流到我嘴里啦，你拿我这儿当痰盂啊你！鼻子：我再问问你。嘴巴：问什么？鼻子：这病从口入、祸从口出，是不是嘴的责任？脑袋：是你的毛病。5嘴巴：那你这鼻子麻木不仁、不闻不问怎么说呢？脑袋：对。耳朵：口若悬河、信口雌黄，就是你这嘴。嘴巴：行啦！耳朵，你偏听偏信，耳边风，那就是你的毛病。眼睛：云山雾罩、造谣生事，说的是谁呀？！嘴巴：你这眼睛也可以啦！那社会上的红眼病就是你传染的。脑袋：好！各位，就这么点荣誉，他们自己就打起来啦。a 从片段看，五官争功 的艺术结构更加完善：首先，设立了以嘴为主，眼睛、鼻子和耳朵为辅的结构。矛盾的主次层次清晰，虽复杂而不散乱。其次，形成五官与脑袋对立的“超结构”。脑袋作为公正的第三者，代表整体利益，批评五官自私自利，揭示作品主题。最后，包袱明显增多。五官之间的每次碰撞几乎都能形成小包袱，且环环相扣、起伏跌宕，包袱的数量和质量远超原作。但确定无疑的，五官争功 的故事、人物和冲突，尤其群口框架均源于笑话原作。（二）笑话的二人结构完善了对口相声二人结构是传统笑话的主体框架：作品中仅两个角色，彼此戏弄、相互挤对，迫使对方丢丑取笑，这奠定了对口相声“捧逗互戏”的结构类型。这种结构类型主要包括：1.“弄痴”类这是笑话中最常见模式：或愚痴者遭智者戏弄，暴露愚顽引他人嘲笑；或精明者在愚弄对方过程中反遭对方戏弄，自暴其短产生笑料。如：人有初开药肆者，一日他出，令其子守铺。遇客买牛膝并鸡爪黄连，子愚不识药，遍索笥中无所有，乃割己耕牛一足，斫二鸡脚售之。父归问卖何药，询知前事，大笑发叹曰:“客若要知母、贝母时，岂不连汝母亲抬去了!”6作品中精明一方是父亲，痴愚一方为儿子。父亲“客若要知母、贝母时，岂不连汝母亲抬去了”的推论，将儿子卖药逻辑的荒诞性推向极致，嘲讽儿子的愚痴，形成包袱。这一笑话后来演化出经典单口相声 假行家：这时候满不懂才把牢骚发出来：“告诉您陈师傅，我算倒了霉了，花了两千多块钱，干了这么个买卖，请了这么一位好掌柜的。一开门儿，来了一位买俩子儿的银朱，他让我花两块钱到首饰楼给人家打了俩大银珠子；又来了一位买仨子儿的白芨，他让小徒弟花三块钱买一只白鸡来。赔俩钱儿倒没什么关系呀，这不是嘛，这位来买 父子（附子），他把我们爷儿俩给卖了。这还不算，这位来买 仨人儿（砂仁儿），连他带这小徒弟和我老婆又全卖了！您说我们这买卖还怎么干哪？我们全得跟人家走，干脆我这买卖归您得了！”（陈）皮匠一听，抹头往外就跑。满大爷说：“陈师傅，你跑什么呀？”皮匠说：“我还不跑哇？回头来个买陈皮的，把我也卖啦！”b同样的故事，单口相声明显较笑话原作更成熟，但仍沿承了原作中制造包袱的手法和逻辑，笑话中精通中药的父亲戏弄愚顽不明的儿子，相声中为自以为是的贾行家戏耍东家满不懂，正源于原作的架构。2.“弄市井”类作品刻画形形色色的市井小民，矛盾双方相互攻讦嘲讽，攻人之弊的同时自揭其短，暴露市井小民的无聊和肤浅并形成包袱内核。如：a马季、王金宝、赵炎、冯巩、刘伟演出本 五官争功b刘宝瑞演出本 假行家。6有人惯会说谎，其仆每代为圆之。一日，对人说：“我家一井，昨被大风吹往隔壁人家去了。”众以为从古所无，仆圆之曰:“确有其事，我家的井，贴近邻家篱笆，昨晚风大，把篱笆吹过井这边，却像井吹在邻家去了。”7主人和仆人相互戏弄：主人言语夸大虚无，仆人因雇佣关系，只得处处为他圆谎。主人谎言层层加码，似有意戏耍仆人，是铺垫包袱，形成表层结构。最终仆人忍无可忍，反讽主人无聊虚伪，解开大包袱，形成深层结构。该作品后被改编为相声经典 扒马褂，在故事情节、包袱设计、人物关系上均与笑话原作无异。其实，扒马褂 中三人表演，看似群口相声，实际上真正矛盾仍局限在吹牛者和圆谎者之间。吹牛者步步紧逼，越说越荒诞；圆谎者拿人家手短，奋力遮掩，左右支绌。作品仍属“弄市井”结构，完全延续了笑话原作。三、传统笑话奠基了最大的相声流派：文哏现在一般认为在清末，随着大批落魄八旗子弟进入相声行业，文哏才真正形成。实则元明时期已有大量文人创作和收集笑话，如陶宗仪的 说郛、谢肇的 五杂俎、陆灼的 艾子后语、冯梦龙的 笑府、赵南星的 笑赞、徐文长的 谐史、钟伯敬的 谐丛、江进之的 雪涛小说、冯梦龙的 雅谑、李卓吾的 笑倒等，尤为引人注目。作品多文人轶事，精于文学笔法，追求文人情趣和幽默，奠定了后来文哏相声之根基。（一）趣诗所谓“趣诗”，即旨在彰显市井情趣的诗。其内容背离文人歌以言志的传统，专注俗世生活，尤其滑稽鄙俗之处。形式上打破传统诗歌规范，回归俗常口语，以造成新奇刺激的审美效果。趣诗背离诗歌既定美学范式，带给观众前所未有的新鲜感、刺激感和滑稽感，从而造成大包袱。主要包括：1.十七字诗这种诗大多四句，构成字数为五、五、五、二。前三句合辙押韵，形式和韵味上追踪传统诗歌，以期调动观众对传统诗歌的阅读预期，形成有力铺垫。最后一句虽仅两字，却是全诗重心所在：形式上打破传统诗歌规范，撕裂美学平衡；内容上总束前文，逆转或拔高其内涵；艺术韵味上完成从大雅向大俗的急速转化，构建起包袱。如：正德间有无赖子好作十七字诗，触目成咏。时天旱，府守祈雨未诚，神无感应，其人作诗嘲之曰:“太守出祈雨，万民皆喜悦;昨夜推窗看，见月。”守知，令人捕至，曰:“汝善作十七字诗耶？试再吟之，佳则释尔。”即以别号西坡命题，其人应声曰:“古人号东坡，今人号西坡;若将两人较，差多。”守大怒，责之十八，其人又吟曰:“作诗十七字，被责一十八;若上万言书，打杀。”守亦晒而逐之。8十七字诗后催生了相声的“三句半”，至今长盛不衰。如“四个人的节目我一个人折腾，我要看看我的文艺细胞丰盛不丰盛。你要问我为什么这样折腾？高兴！”a2.打油诗即用大白话写的诗歌。其制造包袱的逻辑有二：一是艺术形式上冲决传统诗歌的韵律美、意境美和形式美，以村朴、愚直和原生态写法对观众的诗歌审美经验造成冲击。二是把诗歌从审美变成了审丑。内容上否定了文人的诗以言志，而多描写市井俗物，尤其丑陋事物；精神上反讽文人文化，宣扬市民文化的朴素和世俗。如：唐人有张打油，作 雪诗 云:“江上一笼统，井上黑窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿。”9歌咏极富诗意的飞雪，竟使用黑窟窿、黄狗等意象，虽生动却冲决传统雪诗固有的意味和情趣。该诗现仍活跃于相声中，常被艺人拈来作为定场诗。3.不韵诗该诗具备诗的结构和句式，然每句间既不合辙押韵，且语义毫不关联，甚至相互抵触，被硬生生捏合一处，产生强烈张力和碰撞。在形式和内容上都给人极大新奇和刺激，从而产生浓重荒诞感和滑稽感。如：a侯耀文演出本 小站联欢会。7嘉靖间，有织造太监在杭州，征索不遂，为诗云:“朝廷差我到苏州，府县官员不理咱;有朝一日朝京去，人生何处不相逢。”监司叹曰:“好诗！”答曰:“虽不成诗，叶韵而已。”10469每句独立存在，强行拼凑为四句，既无语言形式的整饬，更无语意的关联，冲破人们的审美惯性，造成怪异刺激之感。此类诗歌大量进入相声，成为垫话主体，如：“湛湛青天不可欺，张飞喝断当阳桥。虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩。”至今仍为相声艺人常用。（二）谑对在文学样式中，对联最能展示文人的渊博知识、文学修养和机敏反应。但谑对有根本不同：不以学识学养为本，而致力描绘粗野市井；对联形式虽对称工整，但语义失衡和冲突；文风鄙俗直白，造成浓烈的滑稽效果。如：学师出二字对曰“马嘶”，徒对“牛屎”，师曰:“狗屁”。徒起而欲行，师曰：“你还未对，我还未改，如何就走？”徒曰:“吾对的是 牛屎，先生改的是 狗屁”11对联以“牛屎”“狗屁”入句，内容之污浊不堪与形式之整饬有致形成巨大反差，冲击了人们的审美惯性，造成大包袱。相声中“对联”作品甚多，几乎全为谑对。经典名作 对对子 的“底”是：赵：这回我再说一个字多的，听着啊：说“空树藏孔、孔进窟窿、窟窿孔、孔出窟窿、窟窿空”。马：听我的：“日吧嗒、哐哗啦、喀嚓、扑通、哎哟、卜卜卜、滋滋滋”。马：就是去年夏天的事，在我们的院子里呀，苍蝇、蚊子、跳蚤、蛾子、小咬、知了、马蜂啊、呱呱枣儿啊、燕么虎啊、屎壳郎啊满院子这么一通乱飞赵：好么！马：“日吧嗒”，一只屎壳郎啊撞我们家纱窗上了；“哐”，我一害怕把茶杯淬了；“哗啦”，把沙锅砸了；“扑通通”，我从炕上掉地下了；“哎哟哟”，硌着我腰了；“噗噗噗”，我摔出仨屁来；“滋滋滋”，崩死仨耗子。赵：你别挨骂了！a作品上联设计精巧，正是传统文人风范：“空”和“孔”两字读音相同，且都是气声字，轮流做尾，造成韵脚通压；文辞工整，用字简练，措词精致；内容写孔子避雨树洞，也颇富文人趣味。但逗哏者的下联出人意料：一系列拟声词描摹市井大杂院的混乱和肮脏。语言形式杂乱，全用拟声词，生拼硬凑，毫无逻辑；内容世俗鄙陋，竟是放屁崩死耗子之类的无聊之事。然而，正是这种本色的描摹，以大俗映衬大雅，和上联的文质彬彬形成巨大反差，跌宕中造成强烈滑稽感，形成最后的大包袱。（三）文字游戏即双方通过文字游戏相互耍弄取笑来抓哏。笑话中常见模式是一方精心措词用字，在话语上找对方便宜。如：有人说话好占便宜，常曰:“我被盖汝被，汝氈盖我氈;汝若有钱相共使，我若无钱使汝钱；上山时汝扶我脚，下山时我托汝肩;汝有妻时伴我睡，我有妻时我共眠；汝从此誓时，我死在汝后;我违此誓时，汝死在我先。”12好占便宜者的话语在被动句和主动句间熟练转化，论及自己使用主动句以占上风，谈及对方则用被动句以使之受损。说话者的语言技巧专业且熟练，很可能是早期职业说诨话者，即较早的相声艺人。这类话语方式浸入相声，成为常见逗乐手法，如 打灯谜：a马三立、赵佩茹演出本 对对子。8甲：好，你先说一个我猜。乙：对，你要猜着？甲：你给我一张电影票。乙：好，你要猜不着？甲：我拿你一张电影票。乙：干脆，我给你两张电影票。甲：那也好。a甲变动“我”和“你”两个词语在句中的次序，在主动句和被动句两种模式间迅捷转化，看似公正，实则两头占便宜，深得传统笑话艺术之三昧。四、传统笑话催生了职业化相声一门艺术是否成熟，关键要看其是否完成职业化。在相声趋于职业化的道路上，笑话发挥了极关键的作用。（一）笑话为相声提供了最早的职业艺人细辨传统笑话中部分艺人的表演，已经非常接近职业相声艺人。如：一勋臣总督团营，擅役官兵治私第。优人扮二儒生，其一高声咏诗曰：“六千兵散楚歌声。”其一曰:“八千兵散。”争辩良久，徐曰:“汝不知耶？那二千，俱在家盖房，何曾在营?”4333演出中的“优人”究竟属什么行业？仔细分析：其一，表演中只有两个优人，相互捧逗，形成“一捧一逗”结构。第二，表演内容简短，故事情节简易，主要争辩士兵的数量。第三，所用艺术手段中没有唱，除开场的咏诗外只有“争辩”，即语言攻守，显然并非戏曲。第四，主旨讽刺“总督团营擅役官兵治私第”，矛头直对台下的特定观众。第五，即景生情、当场抓哏，熟练使用现挂制造包袱，是全剧的核心技法、重心及目的所在。第六，表演显然经过精心策划，提前写定剧本和细致排练，然后才有成熟表演；否则，讽刺高官以公谋私，绝非寻常艺人所敢为。由此足见，其生产环节完整有序，职业化程度较高。第七，表演中优人“争辩良久”，显然具备一定表演长度，表演环节多且完整。综此七点，此剧当是成熟的相声表演，其中优人应是早期职业相声演员。中国最早有记载的相声艺人就出于传统笑话记载中，其价值不言而喻。考之史料：早在先秦时期就有职业说笑话者，水平高的专门侍奉君王和贵族，史称为“俳优”。到唐宋时，说笑话作为一个职业登上历史舞台，各种书籍将之纳入“说话”体系。南宋“说话”有四家，其中有“说浑话”一类，代表者为蛮张四郎；有“说诨经”一类，代表者为戴忻庵等13。浑话，也叫做“诨话”，指话语相对粗野的笑话。蛮张四郎以说诨话谋生，则其所说笑话应有一定长度，才能分出多个场次，收取到足够的票资，故当接近中长篇单口相声。说经，即借助世俗故事来宣讲佛家经义。说诨经即在讲经中加入笑话、逗人取笑，同样接近单口相声。故而，蛮张四郎和戴忻庵应算作历史上较早职业说笑话的，即相声艺人。（二）笑话为相声提供了最早的职业演出底本迄今为止所能见到的最早的、可明确确定为职业表演的相声底本，就出现在笑话文本笑得好（初集、二集）b中，文本中标注着指导舞台表演的文字，足以证明该作品并非供人阅读的案头文本，亦非仅靠语言叙说的寻常笑话，而是舞台演出的相声底本。这些指导包括：1.舞台语言指导这种指导点出了表演要用的话语技巧，以强化语言效果。如：赞姓：二苏州人路遇，一问尊姓，一曰:“不敢，在下无姓。”曰:“人岂无姓?”曰:“介便是百家姓上a侯宝林演出本 猜灯谜。b清代石成金撰，现存于乾隆四年（1739）原刊 传家宝（二集）之 人事通 正续全本之中。9小小一个菲姓。”曰:“姓舍?”曰:“姓张。”又问:“令尊何姓?”曰:“也姓张。”赞曰:“妙得介世哉，难得一门都姓张!”（要学苏州人说话，才发笑。要学苏州人说话，才发笑。）10478明确注明表演“要学苏州人说话”，足见该作品属“倒口活”，即通过学说方言来塑造外乡人取乐的段子，只能由会说苏州方言的职业演员表演，而非普通人可讲。全家人同一姓氏居然引起对方大惊小怪和打趣，进而造成包袱，该手法后成为相声特定手法，行话称为“磨蔓”。该笑话作品是现在可见的关于“磨蔓”的最早记载。2.舞台动作指导说笑话时，这种指导对舞台动作配以合适说明，不但在听觉上，还要在视觉上塑造人物，以强化滑稽之效。如：黑齿妓白齿妓(要闭口藏齿说，要龇口露齿说，脸上装得像，才发笑。要闭口藏齿说，要龇口露齿说，脸上装得像，才发笑。)：有二娼妓，一妓牙齿生得乌黑，一妓牙齿生得雪白，一欲掩黑，一欲显白。有人问齿黑者姓甚，其妓将口紧闭，鼓一鼓，在喉中答应姓顾；问多少年纪，又鼓起腮答年十五；问能甚的，又在喉中答会敲鼓。又问齿白者何姓，其妓将口一龇，答姓秦；问青春几齿，口又一龇，答年十七；问会件甚么事，又将口一大呲，白齿尽露，说道会弹琴。10458这种指导明确说明表演者的口型：齿白者要露齿，齿黑者要藏齿，点出舞台表演关键。该作品初看是“笑话”，实际只能在舞台上由职业演员讲说，配以合适的形体表演方可，所以该作品显然是成熟的相声底本。也正因此，该作品后被改编为现代相声精品 装小嘴，至今长演不衰。3.塑造人物和制造包袱的舞台指导这种指导着重分析作品角色的性格、心理和塑造技法，阐明表演中铺平垫稳、打造包袱的节奏和手段。这两类指导，尤其塑造人物的技法，明显超越寻常笑话层面，上升到非常职业化的高度。如：看写缘簿 要脸色一喜一恼，身子一起一跪，才发笑要脸色一喜一恼，身子一起一跪，才发笑。)有一军人，穿布衣布靴游寺。僧以为常人，不加礼貌。军问僧曰:“我见你寺中，也甚淡薄，若少甚的修造，可取缘簿来，我好写布施。”僧人大喜，随即献茶，意极恭敬。及写缘簿，头一行才写了“总督部院”四个大宇，僧以为大官私行，惊惧跪下。其人于“总督部院”下边又添写“标下左营官兵”，僧以为兵丁，脸即一恼，立起不跪。又见添写“喜施三十”，僧以为三十两银子，脸又一喜，重新跪下。及添写“文钱”二字，僧见布施甚少，随又立起不跪脸又变恼。（先不礼貌，因无钱；后甚恭敬，因有钱；先一跪，为畏势；后一跪，为图利。世人都是如此，先不礼貌，因无钱；后甚恭敬，因有钱；先一跪，为畏势；后一跪，为图利。世人都是如此，岂不可叹！岂不可叹！）10460文前指导点明刻画角色功利浅薄嘴脸的表演技法，文后指导则从人物细微的心理活动角度阐明铺垫包袱的方法和节奏：“先不礼貌，因无钱”，是第一次铺垫；“后甚恭敬，因有钱”，是第二次铺垫；“先一跪，为畏势”，是第三次铺垫；“后一跪，为图利”，是第四次铺垫。文前指导论表演技巧，文后指导说表演逻辑。一前一后，阐释的清楚而专业，足以证明这段作品是清中叶职业化程度最高的相声底本。综上四点，足见传统笑话的部分作品远非一般寻常人理解的搞笑段子，而是存活于舞台上的职业演艺：其表演宗旨是通过包袱逗笑；其角色简易，多不过一二人；篇幅较短，演出时间不过二三十分钟，远不及当时的常规戏曲；演出技法以“说”为主而很少涉及“唱”，以滑稽语言为主而兼用形体塑造人物；形成“一捧一逗”的主导结构，善于讽刺、精于现挂；表现手段相当专业，明显职业化。所以，这些所谓的“笑话”只能是成熟的相声。引申论之：现在相声行业内外一般认定，相声诞生在 1860 年前后，但上引 笑得好 中的职业剧本较之至少早了一百三十年。实则元明笑话中多有类似剧本，虽因缺少更多明证，不能十分肯定就是职业相声剧本；但足以看出：传统相声实际诞生时间比现今的定论早得多，相声史因此可以改写了。这正是研究传统笑话，尤其是本文的重要价值之一。总之，在相声形成和崛起过程中，传统笑话价值之高、影响之大，无论怎么评价都不过分。10参考文献：1江盈科.雪涛谑史M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981：252.2浮白主人.笑林M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981.3小石道人.嘻谈录M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981：533.4冯梦龙.广笑府M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981.5无名氏.华筵趣乐谈笑酒令M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981：432.6冯梦龙.笑府M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981：318.7游戏主人.笑林广记M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981：562.8冯梦龙.古今谭概M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981：373.9郁履行.谑浪M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981：269.10石成金.笑得好M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981.11醉月子.精选雅笑M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981：390.12潘埙.楮记室M/王利器.历代笑话集.上海：上海古籍出版社，1981：141.13凌濛初.二刻拍案惊奇：附录二M.上海：上海古籍出版社，1983：784The Value of Traditional Joke Art in and Its Impact on the History of Chinese Cross TalkCHEN Jianhua(School of Humanities,Qingdao Agricultural University,Qingdao 266109,China)Abstract:As an important folk art treasure,traditional Chinese joke art has wielded a significant and direct impact on the rise of modern crosstalk.Jokes have provided a lot of materials for crosstalk shows,including many a story featuring both nobles and commoners.Equally important,jokes have enhanced the technique of cloth-wrappers,including what are respectively known as xiangua（现挂）,the so-called three times and four shakes,funny char-acters and dramatic plots.In addition,jokes have helped lay the foundation of role play with their establishment of two kinds of flattering structures:that of two-people performance and that of group performance.Most notably,jokes,with its focus on portraying the images of the literati,have masterfully provided the soil for the so-called wengen（文哏）techniques employable in crosstalk.Above all,jokes have proven themselves as a fertile source of both mature folk artists and scripts for performance,hence,path-finders for professional crosstalk.Key words:traditional joke art;the art of crosstalk;cloth-wrappers:pengdou（捧逗）;wengen（文哏）;crosstalk pro-fessionalism