唐“拨头”考论_张冰冰.pdf

唐“拨头”考论张冰冰（西北大学文学院，西安）【内容提要】由唐人文献及新发现的明清史料考证可知，唐“拨头”由西域假面独舞发展为歌舞戏，演出主题有复仇和啼丧两种。独舞与歌舞戏两种形态并存，且表演均以舞为主。独舞形态多为民间禳灾祈祝所用，明清招魂礼俗、挽歌中尚有记录。容儿“弄钵头”非戏谑类弄戏，应是唐宫艺伎新编大型驱兽主题的“拨头舞”节目。此外，从现存史料舞蹈形态来看，“拨头”源于龟兹，唐时其独舞形态仪式化、雅舞化后东传至日本。天竺文化的影响发生于此传播路径中，传入日本后，“拨头”又进一步融合唐乐、天竺乐而走向雅舞形态。【关键词】“拨头”；“弄钵头”；形态；源流【中图分类号】【文献标识码】【文章编号】（）“”（，）：，“”，：；【收稿日期】【作者简介】张冰冰（），女，西北大学文学院博士研究生，主要研究方向：中国古代戏剧史。【基金项目】本文为国家社科基金重大项目“明清小说戏曲图像学研究”（项目编号）阶段性成果。唐“拨头”形态三说，参见周贻白：中国戏剧发展史纲要，上海：上海古籍出版社，年，第 页；任中敏：唐戏弄，南京：凤凰出版社，年，第 页；王宁：唐戏“钵头”别解，艺术探索 年第 期，第 页。唐“拨头”属性诸说，参见马奕主编：中国戏剧电影辞典，北京：北京广播学院出版社，年，第 页；齐森华、陈多、叶长海：中国曲学大辞典，杭州：浙江教育出版社，年，第 页；么书仪：戏剧通典，北京：解放军文艺出版社，年，第 页；温延宽、王鲁豫：古代艺术辞典，北京：中国国际广播出版社，年，第 页。唐“拨头”来源二说，参见王宁：唐戏“钵头”别解，艺术探索 年第 期，第 页。唐“拨头”称名三说，参见王国维：宋元戏曲史，北京：中华书局，年，第 页；葛晓音、户仓英美：“拨头”考，中华文史论丛 年第 期，第 页。唐“拨头”是中国古代舞蹈史研究的重要论题，其形态、属性、源流等问题至今仍争议颇多，未有定论。唐拨头形态有角抵说、类名说与弄戏说等；其属性有独舞、歌舞节目、歌舞戏剧目等不同说法；其来源，有西域说与印度说之争；其称名，有人名说、国名说、拨发说等。总体来看，唐“拨头”研究中的各项分歧，根源在于对“拨头”演出形态的认知差异。从原始文献出发，结合唐“拨头”著录文献的年代及新发现的明清史料，或可厘清唐“拨头”的形态、演变及其表演特质。笔者立足于唐“拨头”的形态，据日本古今“拨头舞”资料考证二者之间的关系，参照唐人史料、印度无“拨头”乐舞的史实、传播者的身份及天竺乐流传的方向，对“拨头”进行分析，或能为“拨头”研究中的诸种疑题提供新的认识视角。一、“拨头”形态考 因史料阙如，记载模糊，目前学界有关唐“拨头”形态、属性的判断存有较大分歧。今回归原始文献，依据著录唐“拨头”的文献年代，结合新发掘的明清史料，考察其流传演变，可大略推断出其演出形态与表演特质。其一，“拨头”初为西域假面独舞节目，后发展为歌舞戏，两种形态并存，演出主题有复仇和啼丧两种。唐玄宗时期还出现了新的雅舞化形态。“拨头”最早见于唐杜佑通典散乐，其载：“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。”李啸仓先生据此指出，“看来拨头在刚一传进来的时候，是以舞为主的。”王克芬先生也认为，“（拨头）只能算是一个有简单情节的独舞节目。还不是一出完整的歌舞戏。”这些结论是合乎史实的。“拨头”在南北朝至唐代最初流传的形态为胡人之子寻兽、杀兽的复仇之“舞”，主题为“杀兽复仇”。“拨头”又有“歌舞戏”之称名，亦见著于通典 散乐，指其演变为歌、舞、戏的综合形态。段安节乐府杂录对其演出记载得颇为详细：“钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”清人钱熙祚校勘乐府杂录时曾指出，“钵头，通典一百四十六作拨头，云出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。与此小异。”点出了二者的关联与差异。乐府杂录中“兽”具化为“虎”，情节由“寻兽”变为“寻其父尸”，以上山为“折”，分曲八叠，演员“被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”显然，演出已脱离“杀兽复仇”，转向了“寻父啼丧”主题。通典所载“杀兽复仇”主题的“拨头”，应是叙事性舞蹈节目。此处涉及“拨头舞”的杀兽舞容问题。舞人“寻兽”为独舞，“杀兽”则被普遍视作角抵。乐府杂录未载杀兽情节，陈旸乐书在其基础上增入“求兽杀之，故为舞”，应是合通典乐府杂录抄录的结果，当然也不排除唐代有复仇、啼丧双主题演出的可能。以上史料，均未载明杀兽舞容，且都略去了兽的形象，而详叙舞人的面貌与表演，又标明“杀兽”之“舞”的特质。那么，拨头演出中的“杀兽”舞容应如何判断呢？事实上，“杀兽复仇”主题的拨头舞有驱兽、祛害之义理，故在唐代礼俗中已具备了驱兽禳厌、祛灾逐疫的功用，其舞也已从叙事性走向仪式化，呈现舞者脸谱化、舞容仪式化的特质。如通典成书于唐宪宗贞元十七（），与之年代较近、可互相参证的史料有成书于元和二年（）的慧琳一切经音义，其书收录的大乘理趣六波罗蜜多经音义卷一“苏莫遮冒”条释曰：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟慈国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状，或以泥水，沾洒行人，或持绢索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云常以此法禳厌，趋趂罗利恶鬼食啗人民之灾也。”拨头舞者戴假面作舞，常在民间祈祝禳灾节庆时演出。与之相类，明杨守陈拟招辞招赠编修陈公也称：“拨头角力，拗腰瞋面，壹若神些魂兮归来！”此招魂挽歌中所述拗腰瞋面，似神明般专注角力的舞者神态、动作及舞蹈功用应承绪唐代礼俗中的仪式化“拨头舞”。清李调元弄谱百咏假兽头“拨头纳首冒熊皮，白虎苍龙舞瑟箎”，其中“冒熊皮”为假面舞，用于慰魂，“拨头”的舞容与功用当与之类同。这些记载进一步佐证了唐假面“拨头舞”具有脸谱化、仪式化的属性。结合这一演出特质推断，上述文献中淡化“兽”而强调“舞人”的记载，应表明“兽”或为虚拟的角力对象，拨头应为独舞形态，舞蹈的重心聚焦于舞人的叙事性或仪式化伎艺表演。另外，值得关注的是，“杀兽复仇”主题的“拨头舞”，其仪式性表演及驱兽禳厌的功用，在唐玄宗时参见中国戏曲研究院编：中国古典戏曲论著集成（第一集），北京：中国戏剧出版社，年，第 页。这一结论，可与后文唐传日之拨头舞容相互参照、印证。期宫廷盛典的拨头演出中也已见端倪。通典散乐载，唐玄宗因歌舞戏“拨头”“非正声”，“置教坊于禁中以处之”，仅在内廷上演。而张祜容儿钵头记录的千秋节“钵头”演出，显然应是“正声”之雅舞化形态，前述唐代礼俗中驱兽的仪式化“拨头舞”与之是一脉相承的。其二，“拨头”演出均以舞为主。其独舞形态自不待言。后出的歌舞戏形态，演出且歌且舞，然“舞”仍应是演出的主体形态。这一点在相关文献著录的类目中均有所说明。如陈旸乐书、叶廷珪海录碎事等都明确著录为“拨头舞”。唐会要散乐乐书杂乐将“拨头”与寻橦、跳瓦、掷剑等伎艺类表演归为同一属类，表明了舞伎表演应是“拨头”演出的主要部分。此外，关于唐“拨头”是否有假面的问题尽管通典乐府杂录及乐书唐会要等文献均没有明确述及“拨头”假面，据前引慧琳音义中“假作种种面具形状”的记载，参照杨守陈拟招辞招赠编修陈公也文中“拗腰瞋面，壹若神些”的描述及李调元假兽头所咏假面，可知假面是“拨头舞”极具特色的舞具，舞者应戴假面演出。总之，唐“拨头”由独舞发展为歌舞戏，两种形态均以舞为主，独舞并未因其歌舞戏综合形态的出现而消亡。歌舞戏“拨头”是唐代歌乐舞综合伎艺发展的结果，而独舞形态的“拔头”则由叙事性向仪式化、雅舞化演化，这一形态、属性始终留存于礼俗中，明清时期的文献中仍有此类记载。二、“弄钵头”考 张祜容儿钵头记录的钵头演出，任半塘先生指出其演非丧仇主题，与通典乐府杂录所记载的钵 头 绝 非 一 戏，应 为“钵 头”类 名 中 的 一种 。近年来，王宁唐戏“钵头”别解在此说基础上提出了新的见解，认为容儿钵头所述应为“弄钵头”，是“对钵头的戏弄和调侃”笔者以为，从钵头的形态、“弄”的字义及容儿钵头的演出情境来看，此说颇难成立。王宁先生将“钵头”释作“勇士”，依据弄戏的戏弄对象有“痴呆傻”和“圣贤”两类人物，认为“钵头”属婆罗门乐，婆罗门居圣贤列，故“弄钵头”与弄婆罗门相类，是“对钵头的戏弄和调侃”，演出意图在于解构英雄形象以取乐。从演出形态来看，唐代的“弄参军”“弄孔子”等优戏，以科白、歌演俳谐为主，王宁先生所论其实是将“弄钵头”视作非贤谤圣的剧戏。较于由唐至清代文献中“拨头”以舞蹈为主体的独舞和歌舞戏之形态，显然相差较远。从“弄”之字义来看，“弄”字，本义为“玩”，汉代时已有“小曲”之意，可指乐曲的段、支，唐代时普遍用来指表演，既可指调笑、戏谑类表演如“弄参军”“弄假妇人”“弄孔子”等，也可指杂伎伎艺性表演，如“弄椀珠伎”“弄丹珠伎”等。又，唐会要散乐载“弄枕珠、大面、拨头、窟礧子”，其所谓“弄拨头”即为表演拨头之意。可见，张祜诗容儿钵头“犹学容儿弄钵头”句中“弄”字指向伎艺性表演，“钵头”则对应题目“容儿钵头”。从演出情境来看，张祜容儿钵头诗，洪迈称“大抵咏开元、天宝间事”，陈弘绪也认为“记玄宗贵妃事”。另据尹占华先生考证，容儿当是张云容，为杨贵妃侍儿，曾独舞霓裳曲，舞伎精妙。联系唐玄宗曾因拨头“非正声”而令教坊艺人仅在禁内演出的记载来看，“容儿钵头”或为张云容等艺伎的改编版钵头，其能于千秋节献演，显然已由“非正声”转向“正声”之雅舞化形态。容儿钵头的改编情况，可参照泼寒胡戏在宫廷禁演的历史来探讨。初唐以来，长安盛行泼寒胡戏，其时常有浑脱、苏莫遮等演出。此俗于唐中宗年间始大盛，其时即有朝臣上疏谏禁。直到唐玄宗开元元年（），朝廷以泼寒胡戏接待吐蕃朝贺，张说上疏称，“今外蕃请和，选使朝谒，所望接以礼乐，示以兵威。虽曰戎夷，不可轻易，焉知无驹支之辩，由余之贤哉？且泼寒胡未闻典故，裸体跳足，盛德何观；挥水投泥，失容斯甚。法殊鲁礼，亵比齐优，恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之礼。”开元二年（）十二月，苏頲拟禁断腊月乞寒敕，此戏遂禁绝泼寒胡戏遭禁断的原因，在于其演出“裸体跳足”“挥水投泥”，有失风化，有损国威。据慧琳音义所述，苏莫遮演出“或以泥水，沾洒行人，或持绢其“歌”及是否由舞者歌等已不可考。尹占华据太平广记卷六九张云容载张云容语：“某乃开元中杨贵妃之侍儿也，妃甚爱惜，常令独舞霓裳于绣岭宫。”推断容儿当是张云容。参见张祜撰，尹占华注：张祜诗集校注，成都：巴蜀书社，年，第 页。索搭钩，捉人为戏”这种民间嬉戏的演出，自开元二年就已不见于宫廷之中，其后教坊演出苏摩遮显然是改编后的乐舞。泼寒胡戏的禁演显示出玄宗朝宫廷对民间乐舞的采集、改造、提炼的尚雅倾向，宫廷大宴演出则更注重集粹性、威仪性。唐玄宗千秋节，有四方诸国朝贺，演出的节目均是气势恢宏的歌舞、技艺精湛的杂戏，还有邻邦伎艺，无所不包。据新唐书礼乐志载，“每千秋节，舞于勤政楼下，后赐宴设酺，亦会勤政楼。其日未明，金吾引驾骑，北衙四军陈仗，列旗帜，被金甲、短后绣袍。太常卿引雅乐，每部数十人，间以胡夷之技。内闲厩使引戏马，五坊使引象、犀，入场拜舞。”唐玄宗所设宫宴，乐舞陈设都极尽奢华。明皇杂录载，“每赐宴设酺会，则上御勤政楼。金吾及四军兵士未明陈仗，盛列旗帜，皆帔黄金甲，衣短后绣袍府县教坊，大陈山车旱船，寻撞走索，丸剑角抵，戏马斗鸡。又令宫女数百，饰以珠翠，衣以锦绣，自帷中出，击雷鼓为破阵乐、太平乐、上元乐。又引大象、犀牛入场，或拜舞，动中音律。”张祜诗所描摹的“争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”场面也是如此隆饰奢华、声势叱咤的金车、鞅牛，竞技纷呈，此阵势旁侧，上演着容儿版钵头，即呈“胡夷之技”。当然，太常雅乐与教坊百戏、胡夷之技同台演出，其表演基调必然都趋向于雅正，呈激昂蓬勃之态。因此改编后的容儿钵头，舞者装扮、乐曲必然舍弃了后出的啼丧主题表演基调，而更倾向于驱兽主题的初始形态。葛晓音先生曾结合开元年间“捕获猛兽者给予报偿”的律令，指出开元时的猛兽祸患，或为容儿钵头驱兽主题表演的演出背景，此说极是。结合“拨头”独舞在礼俗中的功能和仪式化倾向，可知容儿钵头应改编自通典所载的“拨头”独舞形态。千秋节祝寿演出有不少综合、改编而成的体制宏大型节目。明皇杂录补遗载，“玄宗尝命教舞马四百蹄，分为左右。各有部，目为某宠某家骄。时塞外亦有善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬣，间杂珠玉，其曲谓之倾杯乐者数十回，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，施转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上，乐工数人立左右前后，皆衣淡黄衫，文玉带，必求少年而姿貌美秀者，每千秋节，命舞于勤政楼下。”乐曲配舞马奔腾，气势恢宏。此外，大型演出还有浑脱队舞，以及剑器浑脱等综合性伎艺新编类目。故以演出规模观之，千秋节的容儿钵头也有改编为舞队的可能。总之，容儿“弄钵头”并非戏谑类弄戏，应是唐代宫廷艺伎新编大型驱兽主题的拨头舞节目。尽管它有特殊的献演环境，形态更雅舞化，体制更为宏大，然其与前述民间驱兽主题拨头舞的仪式功能应是一脉相承的。三、再论“拨头”源流 目前学界有关唐“拨头”源流研究的成果主要有：一为拨头之“源”的研究，有西域说与印度说。二说多依据“音译说”立论。王国维最早提出了“音译说”，认为“拨头”（“钵头”）“为外语之译音”，“且于国名、地名、人名三者中，必居其一焉。”并推测其“出自拔豆国，或由龟兹国而入中国。”其后有学者进一步考证拔豆国位置，提出了其为“大月氏人所建包括北印度在内的大王国。”王宁依据西域、印地语史料中同音异译词例证，将“拨头”释作“勇士”，又结合高楠顺次郎、常任侠等学者推论的“拨头”源出印度的观点，认为西域或是“拨头”流传的中转站，其远源为印度。为于唐拨头之“流”，主要日本史学家池田温中国古代的猛兽对策法规指出，开元时多兽患，其时法令中有对捕获猛兽者给予报偿的规定。其中兽主要指“虎”，因避帝讳而用泛称。葛晓音进一步指出，开元后期唐代法令是鼓励捕杀猛兽的，可据此了解千秋节表演钵头的背景。参见葛晓音、户仓英美：“拨头”考，中华文史论丛 年第 期，第 页。参见乔德文：外域文化对中国戏曲形成之影响，戏曲研究 年第 辑，第 页；参见姚宝瑄：丝路艺术与西域戏剧，太原：山西古籍出版社，年，第 页；刘锡金，陈良伟：龟兹古国史，乌鲁木齐：新疆大学出版社，年，第 页。王宁先生认为慧琳音义称苏莫遮为西戎胡语音译，因其后有“浑脱、大面、拨头之类也”的说法，指出唐人已认为拨头为音译，然其中浑脱、大面均指舞蹈的舞具，故“拨头”为音译的说法不确。此外，又依据方龄贵古典戏曲外来语考释词典中“拔都儿”“波豆儿”等蒙古语中同音异译词语，尤其是西域史料里大量的同音词例证，这些词意均与“勇士、英雄”相近，且见于阿尔泰语系、印地语等中，“拨头”音译近于诸种例证，由此推断“拨头”意为勇士，另引日本拨头中的印度传说故事，认为西域很可能是“拨头”流传的一个中转站，远源为印度。其论据不乏问题：方龄贵词典所举例证中并无“钵头”“拨头”二词，仅凭音近推断，尚难确证。参见王宁：唐戏“钵头”别解，艺术探索 年第 期，第 页。是与日本拨头的关系，学界一般认为日本拨头自唐传入，也有一部分学者主张二者无关联。以上研究，无论是考证拔豆国的位置，还是考察同音词语料区域分布，都自“音译说”立论。尽管唐代域外曲名多音译、同音异译的情况，我们很难完全否认拨头系音译的可能性，但就具体论证来说，正如任半塘先生所指出的，“祗有二字音近而已，别无丝毫关系可援”，尚缺乏可足征信的论据。日本拨头有天竺乐和唐乐的分歧，中日学者对“拨头”源流的考察延伸至印度的原因即在于此。因此，唐“拨头”源流研究的症结在于如何判断其与日本历史文献、演出遗存中所见“拨头”形态的关系，如何解释日本“拨头”史料中的“天竺乐”来源说。这两个问题的解决，仍需回归到艺术形态本身予以考证。参见葛晓音、户仓英美：“拨头”考，中华文史论丛 年第 期，第 页。首先，据日本史料，结合前辈学者的研究成果，可知日本“拨头”与唐“拨头”的关系主要有以下几点舞名。日本“拨头”，一作“拔头”，后者多见于文本史料。信西古乐图作“拨头”（见图），此图卷首有贞幹题识，称“唐舞绘一卷”。舞乐图另有“拔头”写法（见图），舞乐图左舞目录、右舞目录都著录了这一字形，三者相互参照，可知“拔头”与“拨头”指称相同。考证方面，安倍季尚乐家录乐考将“拔头”写作“撥头”，并以文献通考转引的通典鼓架部对唐拨头史料述其来源明确指出了两者之间的源流关系。第二，乐舞谱。据刘凤学先生考证，日传“拨头”笛谱与唐传日的乐舞书写方式及敦煌舞谱书写方式完全相同，“均自右向左，以毛笔纵写，并在乐名或舞名下有提示句。此谱右下端之小字，及提示该舞谱之结构为：小曲早只四拍子，拍子十五，末七拍子加。”“敦煌舞谱与唐传日之乐舞谱，书写方式系出同源。”第三，假面。日本“拨头”所用面具（见图、图），形状为：胡人貌，竖眉、巨目、丰鼻，面色棕红或土黄，面具上顶部接披发，长度大多与项齐。葛晓音先生指出，此形象符合旧唐书所载龟兹人“男女皆剪发，垂与项齐”的特征。与慧琳称龟兹有拨头的说法相合。第四，主题。信西古乐图舞乐图的拨头图图 信西古乐图中的“拨头”图 舞乐图中的“拨头”像（见图、图）有明显的承继关系，可见这是其演出形态的标识性画面，图像定格的舞姿，恰能反映舞蹈传达的主题。舞图显示，舞者发遮面，垂头，一膝蹲地，左手扶膝，右手执短桴撑地，舞姿凄壮。拨头面具的神态，竖眉紧蹙，嘴角下咧，披发遮面。彭松先生描述称“大咀横咧，口角下垂，两眼失图 严岛神社藏承安三年（）“拨头”面具图 舞乐图中的“拔头”面具神，张目凝视，面现极度愤怒而又极度悲哀，形象沈郁。”廖奔、刘彦君也称其“表情悲愤，面色土灰。”面具之貌与舞者姿态所表现的悲愤心理是据高楠顺次郎考证，印度古宗教经典颂诗梨俱吠陀及其后的阿达婆吠陀中，有拔头王（）和神白马（）杀毒蛇的传说。此说多附会，无印度乐舞相印证。参见葛晓音、户仓英美：“拨头”考，中华文史论丛 年第 期，第 页。一致的。作为雅乐，日本拨头常用于祭礼，傅芸子奈良春日若宫祭的神乐与舞乐记述称，“舞者一人，戴披发、巨目、丰鼻愁容之红色面具。裲裆，绯袍，持桴以舞。众乐和之，尤形凄壮。”葛晓音、户仓英美称日本现存拔头舞表演“其基本动作已经程序化，表演的情节不能明确判断，但舞人面部表情悲哀愤怒，额发散乱，与乐府杂录鼓架部所载披发悲哀之状是大致相合的。”此外，葛晓音先生又结合日本“拨头”红袍舞服和舞乐的动作情绪基调，进一步指出此舞悲愤复仇的演出主题，与通典所述的“杀兽复仇”主题一致。这一判断是合理的。通典著录的拨头独舞，未详舞具，据其情节及慧琳音义记载推断，舞者应着胡人假面，情态呈悲愤状。乐府杂录记录的“拨头”舞者为披发、素服形象。北宋陈旸乐书将“拨头”杀兽、啼丧两种主题形态合而为一，说明两种“拨头”假面舞具是相近的。葛晓音先生曾考察日本“拨头”假面形制，认为其假发和面具的衔接方式不同于其他假面，“拨头”的植发方式便于舞人自由拨发甩动、表达情绪，这应是拨头舞名的来源。悲愤神态的假面及披发，正是唐代两种“拨头”舞者所共有的形象。此外，唐宫容儿钵头是驱兽主题，用于祝祷，而且唐代民间礼俗也用拨头驱兽禳厌，乃至明清时期也有拨头角力用于招魂祭礼的记载，其时舞者所戴假面，亦呈愤怒瞋面之态。由此可见，日本“拨头”以假面披发表演悲愤、驱兽主题的祭祀乐舞，应来源于唐“拨头”独舞形态，尤其受到了其仪式化、雅舞化演出形态的影响。日本拨头与印度的关联主要缘于日文史料中“林邑乐”“天竺乐”等说法。如元禄元年（）源为宪口游音乐门 著录唐乐曲“拔头”，注云“林邑乐”。天福元年（）狛近真撰教训抄称拔头为天竺乐，佛哲传之。正和二年（）藤原朝臣舞乐小录记“拔头”为林邑乱声。信西古乐图记作“天竺乐”。成书于 年的安倍季尚乐家录也注称“拨头”或由佛哲传入。据津田左右吉林邑乐考，“拔头”有“天竺乐”和“林邑乐”两种说法，是平安、镰仓时代史家混淆了天竺乐和林邑乐所致。也就是说，林邑僧佛哲和婆罗门僧菩提所传林邑乐，其实为佛教舞乐。今见日本学者著述中也持林邑乐属于天竺乐的说法。由上所述，天竺乐、唐“拨头”与日本“拨头”的源流关系应作何判断呢？“拨头”的来源，唐人文献仅通典慧琳音义有所提及，前者称“拨头出西域”，后者进一步指出龟兹国（今新疆库车一带）有此戏。慧琳原籍疏勒，后籍京兆，长期从事译经著作，“印度声明、支那诂训，靡不精奥”，熟知西域乃至印度诸国文艺，其记载中未提及印度相关信息。至于印度是否有“拨头”演出，除高楠顺次郎举证的古印度传说外，乐舞演出情况尚未见载。若说龟兹“拨头”受高楠氏所谓印度传说故事的影响，则更难稽考，无从验证。唐代“拨头”演出中“兽”具化为“虎”的情况，今之学者多关注其与“东海黄公”角抵戏及唐代虎患的关联，亦无论据指向印度。联系天竺乐经过西域东传入隋唐的史实，可以推断西域“拨头”演出形态生成后，或逐渐加入了佛教、天竺乐的文艺因子，如日本拨头舞者手持的短桴，刘凤学先生考证其为佛教金刚铃，既是法器，也是乐器，始建于北魏时期的榆林窟、莫高窟佛像中均见之，“印度与中国藏汉僧侣至今沿用，象征神权威力。”由此而言，龟兹“拨头”、唐“拨头”都可能受到佛教文化的影响，其仪式化形态演出中的舞具或已使用了象征佛教神威的器具金刚铃，“拨头舞”因之更具祝祷功用，这或许也是佛僧选择拨头传入日本，后得以进入雅乐的重要原因。而且日本现存雅乐唐乐，如皇帝破阵乐秦王破阵乐散手破阵乐是对唐秦王破阵乐的重组、融合，其中秦王破阵乐当保留了唐乐的主体面貌；兰陵王的舞具、舞姿与教坊记所称“软舞”相类，应保留了唐乐原貌。另如还城乐则融合了天竺乐的形态。总之，日传唐乐，大体是在唐乐基础上的重组、融合与改编，继而具备了仪式化、程式化的表演特质。“拨头”的情况相类，它被标识为“天竺乐”，与传入者的佛僧身份直接相关，但不能因此忽视了它的主体形态源于唐舞的事实。总之，从现存文献史料、乐舞形态来看，拨头源于龟兹，至唐其独舞形态仪式化、雅舞化后东传至日本，天竺文化的影响发生于此传播路径中，传入日本后，又进一步融合唐乐、天竺乐而走向雅舞形态。结语 唐“拨头”研究中的形态、属性、源流等论题至今颇具争议，此现状缘于学界对“拨头”形态的认识偏差，即重视形态的演变而忽略了延续。唐“拨头”独舞形态受歌舞戏形态的遮蔽，一直未被系统地考辨阐发。本文从原典出发，结合文献著录年代及新发现的明清史料，探考唐“拨头”的形态，并尝试考察其源流演变，以进一步发掘唐“拨头”独舞形态在唐代舞蹈史及中外舞蹈交流史中的重要价值。简而言之，主要结论有以下几点：第一，唐“拨头”为西域假面舞蹈节目，其形态由独舞发展为歌舞戏，演出主题有复仇和啼丧两种。独舞与歌舞戏两种形态是并存的，且表演均以舞为主。独舞形态由叙事性逐渐向仪式化转向，故唐宫有用于祝祷的容儿钵头，民间也多用独舞“拨头”于节庆禳灾祈祝时演出，明清镇魂礼俗、挽歌中也仍有记录。第二，容儿“弄钵头”非戏谑类弄戏的形态，应是唐宫艺伎新编大型驱兽主题的“拨头”舞节目，它与民间驱兽逐疫主题“拨头”舞的仪式功能是一脉相承的。第三，“拨头”源流研究中“音译说”一直占据主流，后因日本“拨头”称天竺乐的缘故，致使“音译说”的研究范围扩充至印度，日本学界以高楠顺次郎之说为主流，实也与音译相关，因无印度乐舞史料佐证，其说颇难成立。立足于演出形态，据日本“拨头”舞名、乐舞谱、古舞图像与演出实录可确认其与唐“拨头”之间的继承关系，日本“拨头”是以假面披发表演悲愤、驱兽主题的祭祀乐舞，其来源于唐“拨头”独舞形态，尤其受到了其仪式化、雅舞化形态的影响。此外，据唐“拨头”来源、印度无“拨头”乐舞的史实、日本“拨头”传播者的身份及天竺乐流传的方向，可知龟兹及唐“拨头”的舞具或已使用了象征佛教神威、具备禳厌功用的器具金刚铃。“拨头”源于龟兹，经唐传至日本，天竺文化在三个地域均可能发生影响，传入日本后，“拨头”又进一步融合唐乐、天竺乐而走向雅舞形态。【注释】杜佑 通典 王文锦，等，点校 北京：中华书大日本史礼乐志认为还城乐即唐太宗还京乐。此说颇受质疑。参见王克芬：日本史籍中的唐乐舞考辨，上海：上海音乐出版社，年，第 页。此舞一名见蛇乐，舞“喜见蛇”，其中“蛇”应与印度蛇文化有关。局，：.李啸仓 中国戏曲发展史 北京：中国戏剧出版社，：.欧阳予倩 唐代舞蹈 上海：上海文艺出版社，：.段安节 乐府杂录 吴企明，点校 北京：中华书局，：.陈旸 乐书 张国强，点校 郑州：中州古籍出版社，.慧琳 一切经音义 刻本 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