西方再现“魔法”失效与中国.作为“他者”参照之关系研究_佘国秀.pdf

自普林尼时代以来，模仿再现一直是西方艺术传统的核心问题，图像再现因精确逼真引出“自然魔法”与“艺术魔法”之争。西方艺术在由传统走向现代的过程中，艺术家与自然、艺术的关系问题日渐凸显，模仿再现的感觉神话在科学技术的冲击下渐次失效，艺术家的主体性问题日益突出，以主观表现为核心的价值神话逐渐生成，并与西方世界制度化的价值相协调。中国绘画在这一言说方式的转换中，充当西方学者的异域参照与他者脚注，是西方艺术与其制度化价值调适的后果。关键词：西方艺术；模仿再现；感觉神话；价值神话；中国绘画中图分类号：J0文献标志码：A文章编号：1674-3555(2023)01-0106-11DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2023.01.011本文的 PDF 文件可以从 https:/ 获得自古希腊时代起，模仿再现就成为西方艺术的哲学与历史基础。文艺复兴时期，布鲁内莱斯基、达芬奇等人对达成视错觉透视法则的推崇，使这一观念稳固而持续地延续至 19 世纪科学时代的来临。将物的可见外观当成自然，模仿再现的艺术作品就取得与自然同等的价值。20 世纪的西方艺术史家在研究前科学时代西方绘画图像再现传统与现代艺术的内在关系时，常常以中国、日本、印度等国家的“他者”艺术为参照，批判与反思自身传统，从而使艺术与其制度化价值相匹配。德国汉学家雷德侯（Lothar Ledderose）曾在万物（Ten Thousand Things）一书中说，在中国，“赞扬一位艺术家是为其自然与天然或者评说一位艺术家捕捉生活现象就像大自然所为，是中国批评家所能给予的最高赞誉”111。他进而提到：“在西方的传统中，艺术家也以效法自然为第一要义，但是他们追求目标的途径却迥然不同。从两位希腊画家比试何者的画作更容易使观众误以为真之时起，现实主义的问题、逼真与模仿的问题就激励并困扰西方的画家直至今日！”111可见，在中西方艺术中，模仿再现具有不同的发展路径：中国传统绘画追求的是师法自然、造化天成；西方传统绘画主张模仿自然，但重视的却是逼真的视像再现。模仿和再现是 19 世纪中期以前西方的艺术传统，在照相术的冲击下，前期印象派开始对这一传统发起挑战，正如比利时超现实主义画家马格利特（Ren Magritte）的画作错误的镜子传达的哲理那样，世界上不存在眼睛看得见的真实，绘画的真实只是契合了人眼的幻觉。精确度极高的再现视像并作者简介：佘国秀，女，甘肃酒泉人，副教授，博士，研究方向：跨文化比较艺术学，比较文学与世界文学。1 参见：雷德侯.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产M.张总，钟晓青，陈芳，等，译.北京：生活读书新知三联书店，2005。佘国秀：西方再现“魔法”失效与中国绘画作为“他者”参照之关系研究107不等于真实世界“本来的样子”（things as they are in themselves），只能是它“看上去的样子”（things as they look）。这种与视像高度相似的图像再现被列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）、贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）等人称为艺术的“魔法”。之所以将模仿再现称为“艺术的魔法”，是因为艺术家能够运用技巧产生自然物体本身产生的效果，从而使人对世界的情感投射到艺术品中，也就是说，使艺术品具有打动人心的品格。在科学时代，这种“艺术的魔法”由于宗教艺术的衰落和技术工具理性的挑战而逐渐失效。在罗兰巴特（Roland Barthes）神话（即言说方式）理论的观照下，这种以模仿再现为核心的“艺术的魔法”依托于视错觉，属于感觉神话，当它受到挑战，便逐渐滑向以人的主体性为“旗帜”的价值神话。这一言说方式的转变，蕴含了西方知识界在观念与技术层面对传统的反思与辩证，正是在这一过程中，中国绘画以其突出的表现性特质在西方艺术史研究中获得“一席之地”，成为现代艺术价值神话建构的“他者”参照与佐证。一、欺骗视觉与感觉神话古罗马学者普林尼（Gaius Plinius Secundus）曾在博物志2中记载了公元前四世纪伟大画家阿佩莱斯（Appelles）与其竞争者比赛画马的轶事。这则轶事说明，西方以图像再现的精确程度衡量艺术优劣的传统至少可以追溯到公元前四世纪。16 世纪的瓦萨里（Giorgio Vasari）在名人传中记载宙克西斯（Zeuxis）与帕拉塞斯（Parrhasius）之间的竞赛，再次证实是否逼真再现已成为检验艺术优劣的重要标准。诸如此类的还有很多，如观画者试图驱赶乔托绘画中的苍蝇；莱奥纳多见到狗将主人的肖像当作主人，快活地去迎接的场面；燕子误飞到画中的铁棍上休息等。可见，从古罗马时代到文艺复兴，图像再现的叙述总是与视觉欺骗直接联系在一起。视觉欺骗是由图像再现的精确性引起的知觉效应，但它并不是西方艺术模仿再现传统的核心，恰如英国艺术史家、文化学者贡布里希所言，它是绘画的第一个和最低的目标。从文艺复兴至 19 世纪中叶，欺骗视觉的技巧逐渐遮蔽了艺术家的主体性，图像精确再现与视错觉建构了西方艺术的感觉神话，艺术的魔法掌握了自然的魔法。贡布里希曾将西方艺术史的模仿再现称作“快照视觉”“照相机的方法”“西方的方法”3321，这些称谓是这位深邃的文化学者洞悉西方传统艺术中手段和目的间的平衡关系遭到破坏、欺骗视觉的手段掌控了效法自然的目的这一真相后，作出的精辟概括。1976 年 10 月，贡布里希在宾夕法尼亚州斯沃恩莫尔学院举办的专题讨论会中宣读了真实性的标准：静止的图像和运动的眼睛一文，文中提到：“因为由（古代、文艺复兴时期和近代的）批评家们写的这部艺术史以快照视觉作为规范，而他们不可能不注意到过去采纳这种观点的人是多么少。如埃及、中国等伟大文明中产生的图像就从来不曾建立在这些原则上，因而他们那种根本不同的方法就被看作是偏离了自然的规范。”3321贡布里希对西方模仿再现传统的反思有四层含义：第一，快照视觉的西方范式并非普适模式；第二，再现传统已经受到技术工具的严峻挑战；第三，对艺术史叙述中西方中心主义的清醒认识与反思；2 博物志又名自然史，此则轶事记载于译本的节选“矿物（和医药）、美术和宝石”中。参见：PLINY.Natural History:Volume IX M.RACKHAM H,transl.Cambridge:Harvard University Press,1952；PLINY.NaturalHistory:Volume IX M.EICHHOLZ D E,transl.Cambridge:Harvard University Press,1962。3 参见：贡布里希.图像与眼睛：图画再现心理学的再研究M.范景中，杨思梁，徐一维，等，译.杭州：浙江摄影出版社，1989。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期108第四，承认西方之外的“他者”（如中国、埃及）有属于其自身文明的艺术传统和范式。这种比较思维与国际主义立场体现了贡布里希对文化差异性的尊重，他试图从差异层面重新确立西方艺术传统在科学时代与其制度化价值的关系。作为西方传统艺术的捍卫者，贡布里希将西方之外的“他者”作为立论的参照点，这种“照相机的方法”即模仿再现的方法，创造了西方艺术的感觉神话。首先，这种感觉神话的言说者正是普林尼、瓦萨里、温克尔曼等古代、文艺复兴和近代的批评家，他们将真实性标准视作艺术优越的标准，在民族主义立场上建立了相对主义的言说方式。正如罗兰巴特所言，“凡属于言语表达方式（discours）的一切就都是神话”4139，“无论久远与否，神话都只可能具有历史这一基石，因为神话是历史选择的言说方式：神话不可能从事物的原始状态（天然状态）中突然涌现”4140。其次，在“图像逼近了可见世界并达到乱人眼目的真实程度”31的神话中，艺术征服了自然，视觉经验遭到了图像再现的嘲弄。在人的巧智中，艺术魔法与自然魔法不相上下，甚或有凌驾于自然之上的势头。欺骗视觉的“乱真”是贡布里希所说的艺术追求的三个目标中的第一个和最低的目标，在图像再现的高度精确性中，艺术偏离了唤起情感的旨归，停留在视像的表层。的确，从再现和模仿的角度看，艺术以视错觉征服了自然。最后，在现代技术工具理性的冲击下，这一感觉神话被科学瓦解，图像再现的艺术被照相术超越，宗教艺术的衰落又加速了感觉神话祛魅的进程。面对现代科学的挑战，“宗教的衰退导致信仰与知识的分离，而这一点又是启蒙自身所无法克服的”525，“现代性面向未来，追新逐异，可谓前所未有，但它只能在自身内部寻求规范。主体性原则是规范的唯一来源。主体性原则也是现代时代意识的源头”549，在现代情境中，“艺术应该能够代替宗教，发挥出一体化的力量，因为艺术被看作是一种深入到人的主体间性关系当中的 中介形式（Form der Mitteilung）”552。德国哲学家哈贝马斯（Jrgen Habermas）将主体性问题作为现代性哲学话语的出发点，为艺术征服自然的感觉神话作出体面的终结。感觉神话的解体使西方艺术传统在现代科学语境中的合理性确证成为当务之急。贡布里希在新发明：东方的发明，西方的反应一文中指出，“东方发明的影响使西方意识到，地球上的文化是纷繁多样的，这一意识反过来迫使西方对迄今为止所盛行的价值标准提出了疑问”6404，我们“不应该从希腊罗马作家中寻求新的知识和新的发明，而应该向全球探索新的发现”6421。美国艺术史家大卫卡里尔（David Carrier）在世界艺术史及其目标（A World Art History andIts Objects）一书中也同样强调：“了解中国、印度和伊斯兰世界的艺术是获得国际正义的一个重要步骤，一旦我们了解了他们艺术的价值，我们就能更好地培养一种看待自己传统的批判视野。”7xiv中国、印度等国家“他者”艺术便成为西方艺术感觉神话解体后新的言说方式产生的参照点。其中，中国传统绘画因其写意重于写形的特质，在西方艺术现代性的自我确证中充当了4 参见：巴特.神话修辞术M.屠友祥，译.上海：上海人民出版社，2016。5 参见：哈贝马斯.现代性的哲学话语M.曹卫东，等，译.南京：译林出版社，2004。6 参见：贡布里希.新发明：东方的发明，西方的反应M/贡布里希.艺术与人文科学：贡布里希文选.范景中，编选.杨思梁，范景中，徐一维，等，译.杭州：浙江摄影出版社，1989。7 参见：CARRIER D.AWorldArt History and Its Objects M.Philadelphia:The Pennsylvania State University Press,2008。佘国秀：西方再现“魔法”失效与中国绘画作为“他者”参照之关系研究109重要的“他者”佐证和异域脚注，因而成为在西方艺术中的“他者”参照。二、感觉神话与中国绘画在现代科学语境中，西方艺术史界为证实传统艺术与其制度化价值的相匹配，将西方人眼中的中国绘画作为“他者”参照，但这一参照是建立在对中国文化以及中国艺术误读和重构的基础之上。20 世纪 80 年代，美国艺术史家高居翰（James Cahill）曾说过：“在经过四个世纪逐渐了解之后的今天，我们（西方）视中国文化为单一整体的习惯，仍然挥之不去。此一观念的背后，无外乎认为中国人总在追求一种和谐的理想，并采用中庸之道，虽则此一观念在其他学科的中国研究中，早已丧失其权威性，然在中国艺术的领域里，却仍是一个根深蒂固且普遍认定的观点。”8高居翰以强烈的反思批判精神指出西方艺术史界在研究中国艺术时立论基础的偏执。其后，大卫卡里尔仍在反思这种误读，他比较了中西方人如何看待对方的绘画9，还转引法国汉学家塞西尔伯德莱（Cecil Beurdeley）和迈克伯德莱（Michel Beurdeley）合著的郎世宁：中国宫廷的耶稣会士画家10一书中被 20 世纪英语世界的艺术家与汉学家多次征引的小山画谱“西洋画”的条目，用以说明西方艺术的模仿再现在中国人眼中“不入画品”的情形，同时他还提到：“西方人发现中国绘画同样难以理解。我们理解我们所知道的最好的和最有价值的。但是，当你试图去理解另一种文化的艺术时，文化一元主义便不再合理。一旦这一论点在 18 世纪晚期被发现，多元文化主义的必要性就突显了。”743-44大卫卡里尔谈的是世界艺术史书写的一元主义与多元主义，这种反观他者而自省的学术批判精神，折射出西方模仿再现传统并非普适标准，也正是这一标准在他者绘画中的失效以及在现代科学语境中的失势，促使西方艺术史学者再度调整艺术中传统与现代、一元与多元、历史与当下、自我与他者间的关系。首先，西方艺术史家认为对视觉真实的模仿是极为复杂的，主要涉及人对物的直观和模仿再现的技能。因为在很长一段历史中，西方艺术史被当成逼真再现的技术进步史。从普林尼、瓦萨里、达芬奇，直至 19 世纪照相术诞生之前，人们对这种图像再现艺术的价值深信不疑。20 世纪，深谙中国和东方艺术的英国艺术史家柯律格（Craig Clunas）意识到文化一元主义的偏执和局限，他认为要谨慎使用“再现”这一术语，虽然这一术语的使用在西方并无此顾虑，“但因为它受柏拉图主义影响太深，所以在处理中国的图像和文本时，不能放心地使用”11。因为柏拉图主义倡导的“模仿说”显然不适用于中国艺术。德国汉学家、东亚艺术史家雷德侯也清晰地认识到：“对中国的艺术家来说，模仿并不具有至高无上的价值（只有在为死者作肖像时他们才力求逼真）。与其制作貌似自然造物的作品，他们更想尝试依照自然的法则进行创造。”111雷德侯深8 参见：高居翰.气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格M.李佩桦，傅立萃，刘铁虎，等，译.上海：上海书画出版社 2003：3。9 详见大卫卡里尔 2008 年出版的世界艺术史及其目标一书的第三部分“为什么文化一元主义不能代表整个历史”（Why Monoculturalism is Not the Whole Story）。参见：CARRIER D.AWorldArt History and Its Objects M.Philadelphia:The Pennsylvania State University Press,2008。10 该书英文名为 A Jesuit Painter at the Court of the Chinese Emperors，1971 年由 Charles E.Tuttle Company 公司出版。11 参见：柯律格.长物：早期现代中国的物质文化与社会状况M.高昕丹，陈恒，译.北京：生活读书新知三联书店，2015：13。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期110谙中国画家师法自然的价值追求，他也深知“气韵生动”是对一个中国画家最高的褒奖，而逼真再现不是考量中国画家的艺术准则，因为中国艺术有自身独立的价值追求。尽管柯律格和雷德侯研究中国绘画时慎用再现和模仿，但其中有几处含混必须厘清：第一，中国绘画艺术中有与西方逼真再现接近的图像再现类型，如界画（也称屋木），这类绘画在中国文人画史中处于边缘位置；第二，中国绘画有再现和模仿自然的法则，如谢赫“六法”12中的第三法“应物象形”和第四法“随类赋彩”，但它们只是“六法”中的两个构成法则，并非统摄“六法”的总则；第三，在中国绘画史中也出现过以逼真模仿见长的画家，可以张彦远的历代名画记和郭若虚的图画见闻志为例。在历代名画记“卷四魏”中，有记述一位名叫徐邈的画家，张彦远颇费笔墨地描述，徐邈为帮助魏明帝抓到白獭而在画板上画了鲫鱼，之后，悬挂在岸上，引得一群水獭竞相而来而全部被捕获的轶事。但徐邈作为画家，并未进入张彦远所列的品级中。历代名画记为画家分品级，以中品之下不列品级13为一个原则，认为徐邈归为中品之下的画家。同样，在历代名画记“卷四吴”中所列的画家中，曹不兴落墨成蝇，孙权以手弹之，张彦远在此处按：“杨修与魏太祖画扇，误点成蝇。”14曹不兴画的赤龙被置于水上，“蓄水成雾”“累日滂霈”，但曹不兴被张彦远列入中品上。而杨修在历代名画记“卷四 魏”的画家中却被列为中品下。郭若虚在图画见闻志的“卷四纪艺花鸟门”的“三十九人”中，记载了易元吉在余杭后市“都监厅屏风上画鹞子一只，旧有燕二巢，自此不复来”15247。在图画见闻志“第六卷近事”的末尾部分“术画”中记载：过去孟蜀有一善画术士，“蜀王遂令于庭之东隅，画野鹊一只，俄有众禽集而噪之”15365；有道士陆希真，“每画花一枝，张于壁间，则游蜂立至”15365，他们的画作都被称为术画，其目的是“眩惑取功，沽名乱艺”，“鉴士所弃”。图画见闻志“第二卷纪艺上”的“五代九十一人”中有记载，道士厉归真在南昌信果观的壁间画了一只鹞鹰，三官殿的夹纻塑像上再无雀鸽粪秽。可见，在中国绘画史中，唐宋画史均将欺骗视觉的逼真再现视为画技旁枝，或扰乱艺画的术画，并为文人画家所不齿。这些所谓的“术画”并无大量典型的作品传世，只有相关记载存留于画史画论中，这给跨文化比较造成一定的困难。但依据相关文献记载，至少可看出，欺骗视觉的乱真之作，处于中国文人画史的边缘或外围，如庭院墙画、厅堂屏风画等。在画史、画论如历代名画记图画见闻志中被提及，是因为乱真之作与君主有关的画坛轶事相关联，而画家的画作并不是文人画史肯定的对象。柯律格曾在藩屏：明代中国的皇家艺术与权力中提到称赞藩王画家朱厚焜绘画的一则逸文：“一日拂素图蜀葵，移暴日中，蜂蝶丛集花上，拂之辄来，其神妙动物类如此。”16105他针对这则逸文评价模仿再现在中西方的不同地位：“这种对逼真模仿的赞扬，在某种程度上足够愚弄鸟兽（或者是这一例中的昆虫），是西方自普林尼以来的文学传统中常见的一类，在早期的中12 谢赫在古画品录中写道：“六法者何？一气韵生动是也，二古法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”参见：俞建华.中国历代画论大观M.南京：江苏凤凰美术出版社，2015：62。13 张彦远在历代名画记卷二的论画体工用拓写部分将画家分为五个品级：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中”，中品之下不列品级。14 参见：张彦远.历代名画记M.朱和平，注译.郑州：中州古籍出版社，2016：145。15 参见：郭若虚.图画见闻志M.邓白，注.成都：四川美术出版社，1986。16 参见：柯律格.藩屏：明代中国的皇家艺术与权力M.黄晓鹃，译.郑州：河南大学出版社，2016。佘国秀：西方再现“魔法”失效与中国绘画作为“他者”参照之关系研究111国文本中也并非不存在。在通行的论述中，谢赫（约公元 500 年至 535 年）的经典六法之一的象形，地位远胜于神似。能把现象的外观如实再现，使图画看起来就像真物一样，这种能力在明代（多数通行论述都持这样的观点）被视为工匠的技艺，手艺人的技巧使他们永远不能深入到有文化的业余画家的境界之中。”16105在此，中国艺术史著作的记载再次与20 世纪西方中国艺术研究者的分析产生视野融合，而融合点在于模仿再现的技巧不是中国艺术家追求的终极目标，精确逼真也不是中国绘画的最高境界。西方学者对中国艺术的肯定和认同，并不是建立在对自身传统否定的基础之上，这种对他者文化的认同是基于文化多元主义时代的要求。西方世界必须打破一元主义的褊狭格局，以包容、开放的文化心态了解除西方之外的艺术，从而为自身传统的现代转型与多元发展寻找合理性的依据，也就是说，从世界文化多样性的层面确证西方模仿再现传统在科学时代多元化演绎的合理性，在宗教艺术走向衰落的科学时代，给予古希腊和文艺复兴以来的传统以新的确定性。西方模仿再现的感觉神话在 19 世纪末逐渐滑向价值神话，即从重视视觉精确和逼真过渡到对艺术家心灵印象的呈现，突出艺术家的主体性地位，显示艺术在展示心灵方面的价值，简单地说，是从重视视觉表象过渡到重视视觉心像和艺术家的独特感受。在这种艺术史言说方式的转变中，中国、印度，乃至非洲的艺术，成为这种合理性依据的备选对象。因此，中国等“他者”的差异性，被纳入研究视野。作为参照的中国艺术，在这种置换的背景中，被西方艺术史家援引、参考，如德国艺术史家汉斯贝尔廷（Hans Belting）所言：“只要向中国看一眼，就足以认识到艺术史的非欧洲传统的相异性。”17英国学者达娜阿诺德（Dana Arnold）对西方撰写所谓“原始”“稚拙艺术”的方式进行批判性反思时也说，她感兴趣的是：“当西方人把自己的价值观强加于传统更为悠久的非西方艺术时两者之间产生冲突。实际上中国艺术或非洲艺术说明，在西方准则之外，还有别的艺术史独立存在”，“这些艺术形式是至关重要的催化剂，促使艺术家们重新思考自己与世界的关系。”1873模仿再现的感觉神话式微与中国绘画不崇尚逼真形象再现被微妙地关联，这种关联不存在必然或直接的因果关系，但却为西方感觉神话的衰落提供了一个合适的理由，这个理由也是欧洲现代艺术合理性确证，是现代艺术与再现传统衔接关系得以成立的重要支撑。西方学者声称的国际主义、比较研究仍然是“西方”或“欧洲”的国际主义，“他者”被纳入艺术史研究成为这种国际主义重要表征的根本目的在于，为看待自身的传统提供一种新视野和新维度，实现再现传统与科学时代西方制度化价值的调适。正如贡布里希所说：“把我们的文化与其他文化分离开来，简直是不可能的。不过，我还相信，文化间的这种相互联系在某一特定的有利条件下可以得到最好的研究。我选择了此时此地来对它进行研究，因为我们是从此时此地回顾历史的。如果我们失去对过去的记忆，我们便失去了为我们文化提供深度和实质的维度。”19三、价值神话与中国绘画20 世纪西方艺术史界有一个普遍的共识：19 世纪中叶萌发的现代艺术偏离了模仿再现的古17 参见：贝尔廷.现代主义之后的艺术史M.洪天富，译.南京：南京大学出版社，2014：124。18 参见：阿诺德.走近艺术史M.万木春，译.北京：外语教学与研究出版社，2015。19 参见：贡布里希.敬献集：西方文化传统的解释者M.杨思梁，徐一维，译.南宁：广西美术出版社，2016：19。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期112典传统，使艺术走向抽象、变形与解体，图像再现激发的经验潜能和情感升华逐步被观念和概念甚至知识取代，这一共识也遭到了 20 世纪诸多西方艺术史学者的质疑与批判。德国艺术史家沃林格（Wilhelm Worringer）曾言，“艺术并不开始于自然主义的创造物，而是开始于具有抽象装饰的创造物”2044，“我们这个时代的美学探讨，由于盲从地把自身的整个内容都依附在亚里士多德的概念上，因而这种美学一刻也没有脱离过迂腐的模仿说。在我们看来，模仿说抹煞了作为一切艺术创造起点和目的真正的心理内涵”2097。首先，沃林格从原始图案艺术的线条表现的带有宗教色彩的抽象冲动出发，认为人们把物的可见外形当作自然，就使对某个自然原型的纯粹模仿具有了与自然等同的价值，于是，自然主义与模仿再现就获得了同等的地位，这实则是西方艺术的一大误解。其次，在古希腊和文艺复兴这两个自然主义的全盛时期，事物外表形象并不是自然主义，它只是绘画的最低目标，“自然主义是指唤醒对有机生命、真实之美的感知，以及要为这一种受绝对艺术意志主宰的感知创造相应的对象”2022。再次，由于未能分清自然主义与纯粹模仿间的区别，西方人对萌芽于 19 世纪中叶的现代艺术产生了种种误解和迷惑。最后，艺术应当指向人的内心世界，并满足人的心理世界的需要。沃林格的观点具有强烈的颠覆意味，他从西方艺术的源头抽取被人们长期误解为“纯粹模仿”的模仿再现，代之以“自然主义”，并将自然主义与原始图案艺术、超验倾向相联系，证实西方艺术的真正传统并非人们耳熟能详的古典主义传统和模仿再现，而是一直在文化与艺术的言说方式中被误读和误解的自然主义。自然主义深深植根于人们的生命价值之中，现代艺术正是这种自然主义在科学时代的全面呈现。纯粹模仿或模仿再现是人们对自身艺术传统的误读与背离，现代艺术在某种程度上给西方世界提供了一个重新审视自身传统、纠正偏执的机会。沃林格的这一批评倾向早在 19 世纪 50 年代德国历史学家德罗伊森（Johann Gustav Droysen）的历史原理概论（Outline of the Principles of History）一书中就有体现，德罗伊森说：“艺术模仿并非是纯然的复制、模仿或复现，而是映射在艺术家心灵中的印象的再现，有时甚至是一种感觉上的错误，就像芭蕾舞女演员的春之舞。”21他在艺术模仿与艺术家心灵印象再现之间画上了等号，成为 20 世纪初沃林格强烈批判倾向的先导，为确证现代艺术价值神话的合理性奠定了历史基础。与沃林格同一时期，英国学者简艾伦哈里森（Jane Ellen Harrison）在 1913 年问世的古代艺术与仪式一书中就西方学界对模仿说的误读进行了犀利的批判，她写道：“艺术模仿自然，亚里士多德如是说，但是这一名言所在的段落却被大大地误解了。人们错误地认为这句话的意思是说艺术是对自然对象的复制和再造，但是，亚里士多德所谓自然，是大写的自然，并非指外在世界中的被创造物，而毋庸说是指创造这世间万物的力量，而非指被造化之物。这句希腊文应该翻译为：艺术，像大自然一样，创造万物。或者译为艺术模仿造化万物的自然。”22这一批判性的认识与中国画论中的“外师造化，中得心源”“先师古人，后师造化”“造化为师”等观点不谋而合，正如北宋韩拙在山水纯全集中所言：“夫画者笔也，斯乃心20 参见：沃林格.抽象与移情M.王才勇，译.北京：金城出版社，2010。21 参见：DROYSEN J G.Outline of the Principles of History M.New York:Howard Fertig,1967:40。22 参见：哈里森.古代艺术与仪式M.刘宗迪，译.北京：生活读书新知三联书店，2016：175。佘国秀：西方再现“魔法”失效与中国绘画作为“他者”参照之关系研究113运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。”23简艾伦哈里森从创造性的角度重新阐释了模仿说的内涵，即艺术模仿“造物之力”，而非“造化之物”。这一视角与后来德国艺术史家雷德侯强调的中国艺术讲求师法自然的创造力观点基本一致。2003 年，美国艺术哲学家阿瑟丹托（Arthur C.Danto）再次对这种历史误读作了诠释：“苏格拉底在他著名的对话录中，能够暗示说惟妙惟肖不是艺术观念的一部分，尽管在他那个时代受到广泛赞誉。然而，它是希腊关于艺术应当再现事物的观念的核心。但是，模仿再现中惟妙惟肖的程度部分是趣味，部分是功能，柏拉图很清楚有各种再现模式，而不是有模仿模式，无论后者的惟妙惟肖的程度会怎样。”24当西方艺术从对自然外观逐步征服的感觉神话，滑向对心灵印象多样呈现的价值神话时，中国绘画再度成为西方艺术史言说方式的“他者”参照。此时的中国绘画已不再是“非科学”“非理性”的象征，而是以“自由的书法式表达方式和出自经验感性的直觉概括方式”25189具有“永恒而普遍”的特征。中国绘画“永恒而普遍”的特征正是西方艺术史界在检视与捍卫传统的过程中，通过一种新的视角对模仿自然内涵的价值重估。也就是说，这种“永恒而普遍”的特质本来应该是文化一元主义时代西方传统艺术的特质，但却被严重地误读了。西方艺术史家以这种“永恒而普遍”的标准衡量、反观“他者”艺术，从而确证自身文化艺术的优越性。在这一逻辑关系中，20 世纪上半叶，当西方世界面临严重的社会精神文化危机时，中国绘画与生俱来的表现性特质，具有“国际主义”的色彩，切合了西方学术界的价值建构需要。1920 年，瑙姆 加博（NaumGabo）发表的现实主义宣言在当时几乎彻底摧毁所有西方的价值观念，但对东方或中国画家来说，这些宣言却是不言自明的。西方现代艺术的表现特质为东西方艺术从二元对立走向和谐共生提供了可能性。英国艺术史家苏立文（Michael Sullivan）在东方美术与 20 世纪西方绘画一文中，列举了大量西方现代艺术理论与东方传统理论方法相契合的例子，如保罗克利的“创造冲动”在三世纪西晋文人陆机的文赋中就已经阐述过；康定斯基的外在形式与内在内容的二元论思想，早在南朝宗炳的画山水序中被提出，而王微又在叙画中明确区分了二者；康定斯基的“内在共鸣”和布勒东的“有节奏的整体统一”，与公元六世纪中国画论家谢赫的“六法”之“气韵生动”颇为相通；象征画派提出的绘画形式理念说是宋代中国画家“写意”追求的目标等25266-267。恰如苏立文在文中所言：“20 世纪西方画坛所产生的变化，使西方在某些根本立场方面与东方的理念相一致起来，但是我们不必要太繁复地说明这一点。这就好像一个国家的人民付出了巨大的想象力和努力，成功创造出一种新的语言，却发现这种语言恰是在世界另一边另一块土地上生活的人们的母语。”25274在西方现代艺术价值神话的言说中，中国绘画因其与生俱来的品质与西方现代艺术产生了耦合，因而在西方艺术史中获得前所未有的“席位”，并且被视作西方现代艺术的域外“知音”。这一翻转的潜在含义是中国表现性艺术一以贯之的存在，确证了西方现代艺术存在的合理性。中国艺术在世界艺术与国际主义的宏大视野中，赋予西方现代艺术秩序感与确定性，以此缓解纷繁炫目的现代艺术带来的文化焦虑心理。23 参见：周积寅.中国画论辑要M.南京：江苏凤凰美术出版社，2019：20。24 参见：丹托.美的滥用：美学与艺术的概念M.王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：6。25 参见：苏立文.东西方艺术的交会M.赵潇，译.上海：上海人民出版社，2014。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期114四、中国绘画作为“他者”参照之探微在 20 世纪西方艺术史的研究中，中国艺术作为“他者”参照是与西方现代艺术合理性确证相伴生的。在 20 世纪 40 年代之前，当西方中国艺术研究还处于民族主义和风格研究的阶段时，中国绘画作为“他者”是西方艺术优越性的反面例证。模仿再现的科学性与逼真效果正是通过对东方艺术，特别是中国绘画记忆复现与想象重构的贬抑而得到学理上的支撑。20 世纪 30 至 40年代后，当西方中国艺术研究逐渐进入国际主义与比较研究阶段时，中国绘画的表现性特质使其自身具有了西方视野中的现代品质，成为西方现代艺术合理性确证的正面样本。1935 年，美国艺术史学者达格妮卡特（Dagny Carter）在中国艺术辉煌五千年（ChinaMagnificent:Five Thousand Years of Chinese Art）一书中指出吴道子的绘画具有“现实主义的印象派风格（a realistic impressionistic style）”26。1936 年，英国建筑家、艺术史家席尔柯（Arnold Silcock）在中国艺术史导论（Introduction to Chinese Art and History）中对中国绘画倍加推崇，他认为：“中国艺术没有光影效果，忽视阴影和强烈明暗对比的技法，但也从来没有扰乱过它的宁静和谐。在欧洲，除了波提切利（Botticelli）的维纳斯的诞生外，几乎没有欧洲大师表现出同样的方法。此外，伦勃朗（Rembrandt）的色彩丰富，由于画面的明暗对照而令人羡慕，他的绘画提供了与远东绘画最鲜明的对比。在西方，绘画被视觉视像的再现惯例所束缚，但是在东方，诗人画家（文人画家）不是通过书写语言表达思想，而是用艺术再现心灵之眼所看到的事物。”2797在评述谢赫的“六法”时，席尔柯认为，“传移模写”这一中国人“向后看”的致命偏好，导致中国艺术乃至中国社会其他方面走向僵滞27131，“尽管研究传统模式对训练学生是必要的，但如果我们西方也有六法，是不会包含这一条的。以我们现代的观点来看，这一条具有最少的共同性”27131。针对摹本，他还强调了一种艺术观，即对自然的复制（a mere copying of nature）在艺术史中是没有位置的。在叙述宋代绘画时，他将此时的水墨山水归于印象主义，并提到：“艺术家以印象的方式表达主体的情感，印象唤起了艺术家作为旁观者的情绪。”27170同一时期，英国艺术史家艾什顿（Leigh Ashton）与格雷（Basil Gray）在二者合著的中国艺术（Chinese Art）一书中将明代花卉的画法归入印象主义28。20 世纪 40 年代，法国历史学家格鲁塞（Ren Grousset）在法文版的中国艺术与文化（Chinese Art&Culture）中，根据立体主义绘画以不同视点图像叠加的思路，分析中国绘画不同于西方“单目镜透视”的全景空间的呈现方式。1958 年，英国学者普罗丹（Mario Prodan）也在中国艺术导论（An Introduction to Chinese Art）中提到：“在照相术产生之前，西方绘画是为了忠实地再现和说明自然；而中国画家总是将绘画作为一种表达情感惊奇、恐惧、不确定的方式，记录内在的诗意震动。”291960 年，美国艺术史家高居翰（James Cahill）在图说中国绘画史（Chinese Painting:a Pictorial History）的开篇部分指出，“中国画家从不像西欧画家那样想要把物体重现得和原来一模一样，努力表现色彩、质感、体积的具体形态”30，而是特别强调线条，把线条当作主要的描绘（descriptive）和表现（expressive）26 参见：CARTER D.China Magnificent:Five Thousand Years of Chinese Art M.New York:Reynal and Hitchcock,1935:126。27 参见：SILCOCK A.Introduction to Chinese Art and History M.London:Faber and Faber,1936。28 参见：ASHTON L,GRAYB.ChineseArt M.London:Faber and Faber,1935。29 参见：PRODAN M.An Introduction to ChineseArt M.London:Spring Books,1966：137。30 参见：高居翰.图说中国绘画史M.李渝，译.北京：生活读书新知三联书店，2014：3。佘国秀：西方再现“魔法”失效与中国绘画作为“他者”参照之关系研究115的工具。1974 年，英国汉学家、艺术史家华威廉（William Watson）在中国艺术风格史（Stylein the Arts of China）中，将与文人画传统对立的宫廷画院风格界定为一种“堕落”“对细节的贫乏忠实”，并认为院画“就像 19 世纪末欧洲学院主义倾向于创作照片式精确的画作一样”31。1980 年，玛丽特里吉尔（Mary Tregear）32在中国艺术（Chinese Art）中写道：“清代个性主义画家中朱耷（八大山人）幻墨白描的鸟、鱼、花中的笔触和构图，能够直接同 20 世纪的西方观者交流”33168，王原祁“在绘画中对体量和深度的表现具有立体主义的风格构图，体现了塞尚的特点”34175等。对 20 世纪西方中国艺术史著作中西方艺术感觉神话的建构，可以见出中国绘画在西方艺术史研究中作为“他者”参照包含的三重潜在语义。第一，西方艺术史研究已经从感觉神话时期过渡到价值神话时期，中国绘画由反面例证转变为正面参照。西方学者以印象主义、立体主义、象征主义等现代西方艺术语汇比附中国传统绘画风格，挖潜中国绘画的现代性品质，正是其学术立场与观察视角变化所造成的。20 世纪的西方艺术史研究者为构建传统艺术与现代艺术的连续性，选择西方之外的“他者”，如中国、日本、印度等，作为建立文化连续性的依据，如将中国绘画的散点透视和全景式空间与西方焦点透视进行比较，建立立体派绘画