武周时期敦煌与中原王朝的关...高窟第332窟涅槃图为中心_尹潇.pdf

武周时期敦煌与中原王朝的关系以莫高窟第332窟涅槃图为中心尹潇（陕西师范大学历史文化学院，陕西 西安710119）摘要：直到隋代中晚期，莫高窟才出现符合佛教典籍真正含义的涅槃图像，这与隋对西域的大力经营密切相关。考察与第332窟涅槃图极其相似的 大云寺涅槃变相碑，可以发现其完全是为了迎合武周政治宣传的产物。以第332窟涅槃图中“八王分舍利”的故事情节为切入口，可以发现该窟的营建受到中原和西域文化的双重影响。这种影响之所以发生，与武则天为夺回安西四镇巩固统治而掀起的唐蕃战争密切相关。第332窟的营建属于武周时期复古潮流的一部分，敦煌李氏营造第332窟很重要的一个目的就是借此表达对武周政权的拥护。关键词：莫高窟第332窟；涅槃图；大云寺涅槃变相碑；武周政治宣传；唐蕃战争中图分类号：K242.105文献标志码：A文章编号：2097-1532（2023）03-0051-10莫高窟第 332 窟由敦煌李氏家族开凿于初唐，是典型的“原创性”洞窟。关于该窟中的涅槃图像此前学界已有不同程度的关注，但前辈学者仍留下了一些研究的空间。管见所及，尚未有专文以该窟中的涅槃图和涅槃像为切入点，论述第332窟对于武周时期现实政治生活的反映。故笔者拟在前贤研究的基础上，对政治是如何影响到李氏家族开凿第332窟这一现象做一探索，以期裨益学林。挂一漏万，敬请方家指正。一、莫高窟从北周到隋的涅槃图像涅槃意为灭、灭度、寂灭、解脱等，原意是指火熄灭或风被吹散的状态，是佛教用以作为修习所要达到的最高理想境界。表现释迦入灭的涅槃图像是佛教艺术中的一种常见的题材，最早出现在公元2世纪左右的犍陀罗地区11。莫高窟的涅槃图像出现得相对较晚，就现存实物而言，始见于北周第428窟西壁北侧。其应是汉译 大般涅槃经 促动下出现的产物2。第428窟涅槃图像与树下诞生图像并列画于一壁，可见此时的涅槃图还是作为隶属于佛传故事画的一部分而存在的。值得注意的是，该图中的释迦既不是犍陀罗式的“狮子卧”，也不同于此前中国境内普遍存在的仰面朝天平躺式3，而是呈现半仰卧的状态。这清晰地表明了涅槃图在自西向东演化的过程中，越来越受到中国传统文化的浸染。隋代莫高窟现存三幅涅槃经变分别位于第280、295窟两窟的人字披西披以及第427窟的前室西顶。这时的涅槃图像已经由佛传故事画的一部分转变成了以单幅形式出现的涅槃变相，而且释迦牟尼的卧姿也由半仰卧的状态变成了完全的右胁累足而卧，右手也不再直伸而变成了支颐而枕。这种转变的产生应该与隋代人们对 涅槃经 认识的深入有关。这一时期敦煌画师已经领悟到大乘涅槃的真正含义应当是借 死 来表现永生，故，隋代的涅槃图像不再是北周时期的半仰卧式，而改用“狮子卧”来象征佛陀之死4128。此时期有一特别现象，值得我们关注。隋王朝国祚虽只有短短的三十余年，但在此期间莫高窟却开凿了大量洞窟，超过了现存洞窟数量的五分之一。足见，佛教当时在敦煌的影响力之大。第33卷第3期2023年6月甘肃开放大学学报Journal of Gansu Open UniversityVol.33No.3Jun.2023收稿日期：2023-01-06基金项目：国家社科基金冷门绝学研究专项“敦煌壁画外来图像文明属性研究”（20VJXT014）；陕西省石窟寺保护研究中心开放课题“唐长安对敦煌石窟影响研究”（C2021-003）。作者简介：尹潇（1997），男，湖北恩施人，硕士研究生，研究方向：敦煌学、丝路文化交流。甘肃开放大学学报第 33卷第3期这一时期敦煌佛教的发展当然离不开隋王朝对于佛教的倍加推崇这一大的历史背景。图像是社会意识的感性表现，宗教图像必然与宗教当时的主流义学合拍。但有意思之处在于堪称隋代各类佛学义理中最为发达的涅槃学5，在隋代的莫高窟中却并没有多少图像的留存。即使将第420窟窟顶北披所绘法华经变中有关“涅槃”的图像都算上，也不过寥寥四幅。在现保存较为完好的80个隋代洞窟中，占比不过百分之五。与之形成鲜明对比的是隋代洞窟中弥勒上生经变有8幅6，法华经变有8幅，维摩诘经变更是有12幅之多7。不管是相较于其他的经变数量而言，还是此时期涅槃图像在洞窟中的绝对数量而言，在隋代诸多题材的经变画中涅槃经变都并不突出，这与涅槃学此时在佛教内部的显赫地位并不相称。那为什么会出现这种局面呢？众所周知，隋文帝仁寿年间曾三次分舍利建塔，首次颁布舍利的三十州中就有敦煌。而隋炀帝则基于“慨然慕秦皇、汉武之功，甘心将通西域”的雄心，开始有计划地经营河西，其本人更是于大业五年西巡河西，至张掖，并于燕支山宴请西域诸国使臣，成为了历史上唯一一位巡幸河西的中原帝王。这种经营也是卓有成效的，使得中原与西域长期阻隔的局面得以结束8。虽然隋炀帝未曾亲自到达敦煌，但其一系列经营河西的手段，还是直接影响了作为丝路孔道重镇的敦煌，促进了敦煌与内地及西域诸国的交流。从此时期敦煌洞窟中壁画深受西域与内地风格的影响9，也能得到佐证。可见当时敦煌与内地之间的联系应当是较为紧密的，那么我们就可以排除隋代莫高窟洞窟中涅槃图像的稀少是因为敦煌地处西北一隅，文化艺术交流不畅所致。那么有没有可能是因为敦煌百姓基于某些特殊的原因，对涅槃信仰并没有那么感兴趣，所以导致隋代洞窟中关于涅槃图像的留存较少呢？根据对现存敦煌佛经的梳理可以发现 大般涅槃经 有近 860 个卷号，是敦煌文书中遗留卷号较多的一部写经。通过对于有确切题记的28件文书考察，可以发现北周写本有5件，隋有8件，相较于其他的年代较为分散、跨代年度大的写本而言这一时期的写本数量占据着绝对的优势10。而从文字、书法风格和行文格式等方面分辨的话，现存的800余卷写本中也多是6、7世纪的写本，又以6世纪的写本居多11，再加上 大般涅槃经 为敦煌当地显赫人物所写这一事实，都可验证北周到隋时期敦煌的涅槃信仰确实盛行。由此可见隋朝洞窟中涅槃图像少见的原因，也并非因为敦煌百姓不喜涅槃信仰。关于为什么在莫高窟隋代洞窟中涅槃经变与此时涅槃学在社会上的显赫地位并不相称这一问题，唯一较为合理的解释就是涅槃图像的完善有一个过程。在隋代随着中西交流的增多，敦煌人逐渐意识到涅槃的真正意涵，知道了此前莫高窟的涅槃图像并未准确表现出涅槃经典的含义。但接受新的涅槃图像并在一定程度上使之形成共识需要时间，而隋王朝的国祚又实在太短了，故后来逐渐较为完善之后，在莫高窟隋代的洞窟中也只有寥寥三四幅涅槃图像的留存。隋代出现涅槃图像的几个洞窟均属于隋代中后期12，也可佐证这种说法的合理性。二、第332窟的涅槃图与 大云寺涅槃变相碑入唐后出于抬高皇室门第和回报道教徒兴唐之功等方面的考量，唐初三帝都不遗余力地实行“道先佛后”的宗教政策，这对佛教的发展造成了一定的影响。至于在佛教内部则是由于新兴的天台、三论诸宗的冲击，涅槃信仰也受到了影响。这反映在敦煌莫高窟就是直到武则天圣历元年（698）建成的第332窟中，才出现象征涅槃信仰的壁画和塑像，而此时李唐已经建立了整整八十年。如果考虑到这一情况的出现，是在唐前期这样一个堪称莫高窟历史上开窟最多的时代大背景下13就更显突兀。第332窟是典型的中心塔柱窟，以中心柱为中心分为前、后室。后室西壁龛内塑长5.6米的佛涅槃像及二菩萨像，南壁后部画高3.7米、宽6.08米的大型涅槃经变一铺。此铺 涅槃经变 可分为八个场景，画面从右至左，从下而上，又从左返右。展现了从“临终遗教”到“八王分舍利”这样一个较为完整的涅槃过程（图1）。值得注意的是，这也是莫高窟首次出现具有多幅多情节，有连环画性质的巨幅涅槃经变，且从人物的造型、气质、服饰等方面已完全唐化可知应当受到了中原佛教艺术的影响4128。其实自从武德六年（623）唐朝牢固地据有敦煌，特别是贞观七年（633）敦煌正式更名为沙州后，敦煌与中原的关系一直十分紧密，直到开元二十九年（741）还有长安大安国寺的授戒师道建前往敦煌主持菩萨戒授52尹潇：武周时期敦煌与中原王朝的关系2023年6月受仪式14。因此第332窟受到中原佛教艺术的影响，并不令人感到意外。现存与第332窟南壁后部的涅槃经变构图最为接近的实物，便是山西省艺术博物馆的临猗县峨眉山大云寺遗物 大云寺涅槃变相碑（以下简称 涅槃变相碑）。碑高281厘米，宽87厘米，厚26厘米。上带螭首，下沉龟趺，龟趺高35厘米。正面圭首雕以须弥山，除碑首、龟趺外，碑身正面分为五段，最下一段刻功德主姓名，上面四段共六个场景，自下而上分别是临终遗教、双林涅槃、佛母哭棺、再生为母说法、绕城送葬、香楼茶毗等故事情节（图2）。尤其值得注意的是临终遗教和涅槃两幅较其他场面要大一倍，处于主要的位置。背面圭首雕以舍利塔，碑主体分为三段，最上面的一部分则是承接正面涅槃变故事情节的八王分舍利部分；在其之下的则是一组以弥勒为主尊的三佛四菩萨像，右为弥陀，左为释迦；最下一部分由上到下分别是题为 大云寺弥勒重阁碑 的碑名以及名为 圣德芝草颂 的造像记（图3）。碑的侧面则雕有狮子与穿戴甲胄的金刚甲士，以及配以莲枝的四菩萨像。三、涅槃变相碑 与武周的政治宣传（一）涅槃变相碑 出现在猗氏原因探析值得关注的是，此 涅槃变相碑 立于猗氏县大云寺的时间正好是稍早于第332窟修建完工的武周天授三年（692），且该碑的出现与僧人义通密切相关，而曾任“神都太平寺上座”的义通很可能与为武则天提供佛教治国意识形态理论的法明有着千丝万缕的联系15。天授元年（690）七月，在收到薛怀义等进献的 大云经神皇授记义疏 后，（下文简称 大云经疏）武则天立即下诏将 大云经疏 颁行天下，并诏令天下诸州各建一所大云寺以藏 大云经疏，同时使高僧大德升座讲解。天授元年武则天就已下诏各州建大云寺，蒲州当然也不例外。照理来说，蒲州大云寺应该置于蒲州治所蒲州城才对，那么为什么蒲州治下的猗氏县会出现个大云寺呢？关于这一问题的答案或许能从大云寺弥勒重阁的造像记中一探究竟，部分录文如下：前校书郎杜澄撰 圣德芝草颂 前（河东猗氏县）县丞荆师善书 造碑大匠李檀庆盖（鬼）神切不可得之于有（无）图1第332窟涅槃经变线描图图2大云寺涅槃变相碑正面图3大云寺涅槃变相碑背面53甘肃开放大学学报第 33卷第3期深明因果，方崇释氏之门，弘济艰难，自得轮王之称虽如来上圣自安忉利之天，而弥勒下生或济阎浮之境又有祥芝数茎产于重袱，宫阙之象，横栋宇而初开；车马之形，指康庄而欲动。色有四时之变，香多三秀之奇。虽涵德池中何阶等级，甘泉宫里未足祯祥香水洒经行之处，又於碑上造涅槃变一铺载因明主，广扇玄风。于赫我后，重安神器。龙出河图，龟开洛字爰有緒服，愿答皇恩天长埊久，永立碑焉。天授二年二月二十四日准制置为大云寺，至三年正月十八日准制回换为仁寿寺。正如题目 圣德芝草颂 所强调的那样，这篇碑文主要记述了天授年间猗氏县仁寿寺出现了“芝草祥瑞”这一事件，而这或许就是为什么蒲州大云寺在猗氏县仁寿寺的主要原因了。武则天企图以女身称帝，此前未有先例，因此就必然面临“牝鸡司晨，惟家之索”的挑战。那武则天是怎么应对这一挑战的呢？对这一问题最有说服力的答案，当然还得从武则天口中说出。天授二年（691）三月武则天在 释教在道法之上制 中直言：朕先蒙金口之记，又承宝偈之文，历数表于当今，本愿标于曩劫。大云 阐奥，明王国之祯符；方等 发扬，显自在之丕业。驭一境而敷化，弘五戒以训人。爰开革命之阶，方启惟新之运自今以后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。16可见，这时的武则天认为自己之所以能够登临大宝，是因为累世积善得到了佛的授记，而她受记为王的证据就是佛经 大云经 以及薛怀义等撰的 大云经疏。而由于“爰开革命之阶，方启维新之命”，所以佛法“宜在道法之上”，而僧侣也应“处黄冠之前”，这充分表明了武周政权与佛教互相依赖，相互支撑的关系。但我们也要看到武则天并非仅仅只利用了佛教来塑造其统治的合法性，“大云 阐奥，明王国之祯符”便是明证。林世田先生运用结构分析的方法将 大云经疏 的初稿复原后发现，现在我们所看到的版本是多次修改增补、添加了大量祥瑞、谶纬后的产物17。孟宪实先生更是认为在武则天称帝的舆论营造中，相比于佛教，中国传统意识形态发挥了更为重要的作用而其核心就是祥瑞18。应当明确的是武则天之所以在全国各州设立大云寺，最根本的目的还是为即将诞生的武周政权做政治合法性宣传。所以当猗氏县仁寿寺出现了利于宣传武则天统治合法性的“芝草祥瑞”时，出于强化宣传的需要，将大云寺选在了猗氏县仁寿寺也就不难理解了。至于天授三年（692）将寺院名称又改回仁寿寺的原因，或许是蒲州城也出现了祥瑞，又或许是此时政局已经较为稳定，满足朝廷的统一规定更显重要，限于材料还不得而知。但无论如何，可以肯定的是大云寺出现在猗氏县必然与武则天构建统治合法性的政治目的密切相关。（二）涅槃变相碑 是现实政治的产物涅槃变相碑 与现实政治的密切关系，还可从 圣德芝草颂 所传递出的强烈政治宣传意味可得到验证。“方崇释氏之门”而“得轮王之称”的必是武则天无疑；“弥勒下生或济阎浮之境”则表明大云经疏 中所极力宣传的“太后（武则天）乃弥勒下生，当代唐为阎浮提主”19这一观点已被立碑的众人所接受并加以宣传；而“龙出河图，龟开洛字”应当指的是垂拱四年（688）武承嗣指使唐同泰伪造瑞石于洛水之事，这件事本质还是武则天营造上台合法性的一部分2044-46。此外还有一点值得特别关注，那就是为数众多的功德主。通过笔者仔细的甄别发现碑阳的功德主加上碑阴的功德主共有五十人左右，且每个人都只是组成此碑某一部分的供养人，圣德芝草颂、“涅槃变”、大弥勒像等都有不同的供养人。供养人身份又尤其以武官、文官、有名望的僧人为多，这就基本排除了是因为需要众人集资才有如此多供养人的可能。那么这块碑之所以出现如此多供养人较为合理的解释，就应当是地方上的显赫人物都希望借此表达对武周政权的支持，而官员详书勋衔官职的做法也可佐证这一点。其实不光造像记 圣德芝草颂，整个 涅槃变相碑 的政治意味都是十分强烈的，最直接的证据就是正面碑身中央图样与题名之间所刻的“大周大云寺奉为圣神皇帝敬造涅槃变碑像一区”。通过对 大云寺弥勒重阁碑 的观察可以发现，涅槃经变的相关内容是其表达重点。这点从“大周大云寺奉为圣神皇帝敬造涅槃变碑像一区”以及涅槃相关图像在碑所占据的位置以及篇幅都能得到佐证。那么这里就会出现一个有意思的问54尹潇：武周时期敦煌与中原王朝的关系2023年6月题，作为表达对武周政权支持的重要媒介，为什么大云寺弥勒重阁碑 会选择将涅槃经变的相关内容作为表达的重点呢？猗氏县头面人物这样选择的背后又有何深意呢？在 宝雨经 被译出之前，武则天宣扬自身统治合法性最重要的依据就是大云经疏，而 大云疏 宣扬武周政权合法性的一个最为核心主题就是武则天是弥勒。众所周知，弥勒是由释迦佛亲自认定的继任者，那么什么时候弥勒才能成佛呢？当然是释迦佛涅槃之后。因此 大云寺弥勒重阁碑 的涅槃图像中对于临终遗教以及释迦涅槃这两个场景的特别强调也就有了一个合理的解释。这还是在强调释迦涅槃后，弥勒的崇高地位。基于武则天在佛教的政治宣传中集弥勒、菩萨、转轮王于一身的复杂身份架构，实际上这里对弥勒地位的强调还是为了表达对武周政权的支持。这一点从此碑上三世佛造像以弥勒居中作为主尊亦可得到直观的体现。总而言之，此 涅槃变相碑 的出现应当与武周树立统治合法性的政治宣传密切相关，其应当是猗氏地方头脸人物为了表达对武周政权的支持而出资建造的，完全是现实政治影响下的产物。四、第332窟涅槃图与武周的政治宣传既然与莫高窟第332窟有着相似涅槃经变的大云寺弥勒重阁碑 是猗氏地方显赫人物表达对武周政权支持的产物，与武则天利用佛教塑造自身统治合法性的行为密不可分，那么敦煌莫高窟第332窟是否也是相同逻辑下的产物呢？让我们采用“超细读”的方法，将目光聚焦到第332窟涅槃经变中有关“八王分舍利”的部分（图4）。通过观察可以清晰地看到这幅涅槃经变中，画师花了很多笔墨去描绘八王争分舍利的战争场图4第332窟涅槃图八王分舍利的战争场面面。在不同的历史时期和与之相对的地理空间内，对佛舍利的崇拜方式、意义都有着显著差异，在传入中国时早就脱离了“八王分舍利式”的“灵骨”分流轨道，衍生出了通过感应或祈请的方式得到舍利的方法21。因此就排除了第332窟中涅槃经变对于八王分舍利情节的强调是为了凸显对佛舍利的崇拜。这一点还可得到该幅经变画后续情节的直接佐证。对于八王分完舍利后，各自归国起塔供养等更能表现佛舍利崇拜的后续情节都是一带而过，仅仅在整幅画面的右上角画了一座三级佛塔以及围绕佛塔画了几位礼拜的僧俗佛徒（图5）。那么为什么第332窟的涅槃经变会着重强调并不那么重要的八王分舍利的场景呢？（一）涅槃图对于唐蕃战争的复现唐朝建立后不久，出于对国家整体战略的考虑便开始着手经营西域。从贞观四年（630）开始，唐经过三十余年的努力终于取代了突厥汗国在西域的地位，确立了对西域的统治2216-18。但与此同时，唐也迎来了新的挑战者吐蕃。显庆元年（656）吐蕃向依附唐朝的吐谷浑发动袭击，龙朔三年（663）灭其国，咸亨元年（670）更是大举进攻唐王朝直辖的安西四镇，至此唐蕃双方便在西域开始了长达两个世纪的反复争夺。永徽六年（655）武则天被立为皇后，开始逐渐55甘肃开放大学学报第 33卷第3期图5画圈部分即为分舍利的后续情节参与政事。总的来说，从永徽六年到唐高宗去世的弘道元年（683）武则天经历了从参政到主政的过程。光宅元年（684）武则天废中宗、立睿宗，自此真正开始了“圣衷独断”的“则天朝”。同年，武则天虽然拒绝了武承嗣立武氏七庙的主张，但却不顾劝阻不停地追封武氏先祖，以提高武氏一族的地位。这使得李氏宗室以及“皇唐旧臣”不胜“愤惋”23，矛盾激化的直接结果就是李敬业据扬州起兵反对武则天。虽然叛乱很快被平定，但在武则天临朝称制的同时，也一直存在着一股反武的政治势力。由此断定在高宗驾崩后，虽然武则天掌握了最高权力，但其统治并不是牢不可破的。偏偏就是在这个时候，武则天在经营西域的政策上出现了重大失误。基于减轻财政和人力负担等方面的考量武则天于垂拱二年（686）主动放弃安西四镇，将防务交给忠实于唐朝的羁縻府、州长官（即当地土著首领）来负责。没想到这一政策使吐蕃得以“长驱东向，逾高昌壁，历车师庭，侵常乐县界，断莫贺延碛以临我敦煌”24。面对这一严峻的形势，武则天次年便以宰相班子中的二号人物韦待价为安息道大总管，安西大都护阎温古为副大总管讨伐吐蕃，并且打破设置御史监军的旧制，给了韦待价便宜行事的大权。由此可以看出武则天对于收复安西四镇的迫切，而对于永昌元年（689）战败于吐蕃的韦待价、阎温古远超平常的严厉处置，也可佐证这一观点25169171。武则天收复安西四镇的决心并未因永昌元年的战败有所动摇。天授二年（691）六月便又开始了新一轮征讨吐蕃的准备，而经过几次三番的尝试，王孝杰终于在长寿元年（692）历经艰险后克复四镇，使得武则天“大悦”2294-97。王孝杰也因此官拜左卫大将军，次年便迁夏官尚书。即使万岁通天元年（696）素罗汗山之战的失败，也只是让王孝杰象征性地被“坐免为庶人”次年便又以清边道总管的身份领军与契丹作战了262877-2882。王孝杰被免职的当年九月，吐蕃顺势提出议和要求，武则天遣郭元振前往交涉，这就是所谓的野狐河之会。吐蕃的核心诉求是希望唐朝罢四镇之兵，分裂西突厥十姓之地，让其各为守既不属唐也不属蕃。但其实吐蕃要求的提出，还是为了更顺利地兼并西域27，武周君臣对此也是心知肚明。针对是否与吐蕃议和，狄仁杰与以崔融为代表的官员展开了激烈的争论。关于此事王小甫先生已有详细的考证，兹不赘述22198-206。武则天对于收复安西四镇的态度可谓十分坚决，而此时期的武则天并不是一个从谏如流的君主262851，那么这场争论之所以能够发生，至少说明在当时的唐廷上下看来武则天对于是否答应吐蕃的要求，尚未有一个明确的答案。这就很让人疑惑了，在其推动下费尽千辛万苦才刚收回没几年的安西四镇，为什么万岁通天年间的武则天对其已不再那么重视了呢？虽然在垂拱以前唐蕃就已经在西域数次冲突，但范围都局限于龟兹以西。直到这次吐蕃才将触手伸到了龟兹以东192978-2981。基于龟兹在唐经营西域战略中的核心地位?I1，以及武则天的统治并不是牢不可破这一现实，我们也就不难理解为什么武周官方的叙事体系中对于垂拱年间丢失四镇绝口不提了。因为这会对武则天56尹潇：武周时期敦煌与中原王朝的关系2023年6月的政治威望产生较大的影响甚至动摇其统治，而对于武则天来说为了将这种影响最小化，收复垂拱年间丢失的安西四镇也就势在必行了。至于在王孝杰收复主动放弃的四镇之后，即使经过与朝野上下的商议再次放弃四镇，但那毕竟又是另外一回事了?I2，况且此时武则天较垂拱时的政治地位已经稳固多了。不管怎么样，通过厘清武则天长寿年间和万岁通天年间对于四镇完全不可同日而语的重视程度，得以认识到收复垂拱年间丢失的四镇对于武周政权来说的确意义重大，是武则天为稳固其统治所推行的一项重要举措。此前学者已经注意到了唐初敦煌壁画对于现实生活不同侧面的反映?I3，考虑到当时唐蕃间连年征战对于丝路重镇敦煌必然产生的巨大影响，那么第332窟中涅槃经变对于八王争舍利战争场面刻意强调的合理解释就是，这其实是当时真实唐蕃战争情况在洞窟壁画中的一个复现。（二）龟兹影响下的第332窟涅槃图关于第332窟中八王争舍利战争场面是对唐蕃战争的复现，这一观点还可以在“南大像”找到证据加以验证。南大像东壁门北原应有一铺规模巨大的涅槃经变，惜已残毁，但我们通过现存壁画还是可以分辨出有关八王分舍利战争的故事情节（图6）。有意思之处在于通过对该窟营建时间的考察28，可以发现该窟的营建恰好正值唐蕃间新一轮的战争?I4。图6第130窟八王分舍利的战争场景其实大多敦煌的涅槃图像并不刻意强调八王分舍利的情节，以战争场景来表现八王分舍利的故事情节更是只在第332、130窟中有所展现。即使在也是由李氏家族开凿的莫高窟第148窟中也是采取了“求分舍利”的方式来展现佛经中的这一情节（图7），与战争场面毫不相关，并且从图像而言也并未对这一情节专门强调。唐代八王分舍利的图像不光见于石窟壁画，开元二十九年（741）的庆山寺舍利宝帐，以及大约同时期的蓝田法池寺舍利石函均有相关情节的展现，也都与战争场面毫无关系。敦煌仅有的两幅以战争场面来表现八王分舍利情节的壁画，所属洞窟的营建都恰逢唐蕃战争这一大的历史背景，恐怕很难完全都以巧合加以解释。图7画圈部分即为求分舍利的情节其实贺世哲先生很早就注意到“八王分舍利”的图像在龟兹石窟中存在较多，在内地石窟中则很少出现，而第322窟中的这幅正是玉门关以东诸石窟中最早的一幅16。这也就有力地证明了第332窟这幅涅槃经变的出现的确是受到敦煌以西地区的影响，而契机就是垂拱二年唐拔四镇后，武则天为收复四镇而掀起长达数年的唐蕃战争。洞窟是一个不可分离的整体“作品”，如果说第332窟中的涅槃经变果真如前文所述受到了西域地区的影响，那么在洞窟中应该有更多的证据佐证这一论断才对，那么事实如何呢？回到莫高窟第332窟，我们在谈及该窟的涅槃经变的同时，不得不留意后室西壁龛内长5.6米的涅槃像（图8）。这是莫高窟洞窟后室中首次出现佛涅槃塑像。众所周知，在克孜尔石窟的第一阶段，除了供僧人居住的僧房窟外主要就是大像窟以及中心柱窟?I5。值得注意的是，通过观察这一时期克孜尔石窟中的大像窟以及中心柱窟可以发现，其洞窟后室的主题大多都是涅槃，常见的做法是安设涅槃台，上塑涅槃像或者直接将涅槃像绘制在后室的墙面上，而这种做法作为一种传统在克孜尔石窟的第二、第三阶段也有所表现。因此在洞窟后室用塑、绘涅槃像的方式表现涅槃的主题可以看作57甘肃开放大学学报第 33卷第3期是克孜尔石窟一个突出的特征。不过这一特点在巴米扬以及同时期中亚佛教的一些其他遗址中也有所展现，那么我们怎么确定第332窟是受到了克孜尔石窟而不是中亚地区的影响呢？其实很简单，克孜尔石窟强调涅槃主题的方式相较于与巴米扬等地有一显著不同，那就是在克孜尔石窟甬道两侧往往会出现与许多涅槃题材相关的壁画。题材多为：“佛涅槃”“焚棺”“八王分舍利”等。换言之，克孜尔石窟后室的涅槃像常与甬道的涅槃图以组合的方式出现，而莫高窟第332窟也是以相似方式表现涅槃主题，并且这是此前莫高窟从未出现的?I6。其实张虽旺先生已经注意到了战争对于唐蕃间佛教文化交流的巨大意义29。同样的道理，我们也不能忽视唐蕃战争主战场所在地西域地区文化对于双方的影响，而莫高窟第332窟这种中心柱窟后室塑佛涅槃像并与涅槃图呈现组合的做法，应当就是龟兹佛教文化对敦煌影响的明证。而这种影响之所以发生，主要与当时唐蕃间持续不断的战争密切相关。图8 第332窟后室西壁龛内的涅槃塑像（三）武周时期的复古潮流与第332窟的营建上文已述，第332窟涅槃像的出现应该是受到了西域龟兹地区佛教石窟艺术的影响，但这就出现了一个不得不面对的问题即在莫高窟第332窟开凿的这个时间段，克孜尔石窟其实已经走向了衰落30，那为什么其还能成为敦煌第332窟师法的对象呢？一个较为合理的解释是这种情况的出现是为了迎合武周时期出现的复古潮流2046。而武周时期之所以出现这种情况应当是武则天努力摆脱李唐王朝影响，寻找武周政权合法性来源尝试的一种外在体现31。第332窟与同时期莫高窟流行的佛殿窟不同，是典型的中心塔柱窟。在莫高窟，中心塔柱窟盛行于北朝，在隋代就已不再居于主流，一百余窟中，仅有寥寥四窟，而唐代在第332窟出现前的数十年中更是一例也没有。洞窟形制的变化需要较长时间才能显示出某些演变的迹象。换言之，在如此短的时间内如此广阔的地域内第332窟的出现可能一方面受到了莫高窟传统的影响，另一方面也受到了来自龟兹石窟的影响?I7，但无论为何在第332窟中复古的倾向是十分明显的。其实不仅仅是在敦煌，中心柱窟在武周时期是大规模地出现在从敦煌到长安的广大地区内32。规模地出现此前并不流行的中心塔柱窟，并不符合石窟形制的正常演变，显然是受到了外力影响的结果。而这外力就是武周为寻找自身统治合法性所做的政治宣传了。李氏家族营造第332窟，一个很重要的目的就是表达对武周政权的拥护。这一点从载第332窟功德记的 圣历碑 中也可得到佐证。圣历碑载：我大周之驭宇也，转金轮之千辐德被四天，不言而自信；恩隆十地，不化而自行。更绍真乘，初隆正法。大云 编布，宝雨 滂流大周广运，普济含灵。金轮启圣，玉册延祯。长离入阁，屈轶抽庭。四夷偃化，重译输诚。33通过上述记载，我们可以很明显地感受到敦煌李氏也与猗氏的显赫人物一样，接受了武则天塑造自身合法性的政治宣传并对此大加宣扬。开凿第332窟这样一个洞窟与造临猗 涅槃变相碑所付出的代价是不可同日而语的，那么李氏家族花费如此大的代价表达对武周政权的支持真的值得吗？答案是肯定的。敦煌阴氏主要有阴祖阴稠两大支系，都是在武周时期实现了家族崛起，而阴氏发家最主要原因就是其通过进献祥瑞的方式参与到了武则天构建统治合法性的这一进程之中，实现了由普通百姓跻身官员队伍而最终成为地方豪族的转变34。并且在阴氏崛起后仍然不断地通过写经、造像、洞窟壁画等佛教手段表达对武周政权的支持35。有了同在敦煌的阴氏家族作为事例进行参照，我们再来看李氏家族花费巨资建窟来表达对于武则天支持的行为，也就不难理解了。五、结语以涅槃图像为切入点可以发现隋对西域的大力经营，使得莫高窟在隋代中晚期出现了符合佛58尹潇：武周时期敦煌与中原王朝的关系2023年6月教典籍真正含义的涅槃图像。考察与第332窟涅槃图相似的临猗 大云寺涅槃变相碑，可以发现其完全是当地显赫人物为了表达对武周政权支持的产物。第332窟的涅槃图像受到来自中原和西域的双重影响，这与持续数年的唐蕃战争密切相关。敦煌李氏营建的第332窟属于武周时期复古潮流的一部分，李氏家族以此表达对武周政权的拥护。基于历史上莫高窟对于敦煌人重要的意义，对于第332窟这样一个典型的“原创性”洞窟，仍有深入研究的必要。比如洞窟中的其他元素如何与涅槃图像实现互动，以及共同表达了功德主什么样的宗教情感就是一个很值得思考的问题，这对我们了解武周时期敦煌的政治局面、宗教信仰、文化交流等都有着极为重要的意义。笔者拟另作专文进行论述。注释：莫高窟现存492个洞窟，隋代石窟约100个，另有数个重修前代的洞窟，保存较为完好的洞窟在80个左右。参见樊锦诗、关友惠、刘玉泉 莫高窟隋代洞窟的分期，载敦煌文物研究所编 中国石窟 敦煌莫高窟二，文物出版社，1984年，第171-184页。裴矩传 载：“帝将巡河右，复令矩往敦煌”参见（唐）魏徵：隋书 卷六七，中华书局，1974 年，第1580页。S.4415 大般涅槃经卷第卅一 为东阳王元荣所写，参见赵声良 敦煌南北朝写本的书法艺术，敦煌研究 1991年第4期，第43-49页。隋代敦煌高僧善藏也曾为亡母写 大般涅槃经，参见王惠民 善喜、善藏与隋代敦煌佛教，兰州学刊 2009年第5期，第4-6页。不管在天授二年前蒲州有无大云寺，在临猗大云寺更名回仁寿寺后，蒲州都当有另外的大云寺才对，且无论如何，为什么在天授二年到三年这段时间中，仁寿寺会被改置为大云寺都是一个值得关注的点。关于该碑的录文见于多种史料，张晓剑集各家之长，有细致的对比校勘。参见张晓剑 大云寺涅槃变碑像 考析，文物世界 2019年第4期，第12-13页。祯符即祥瑞、符瑞、祯祥等，其有多种说法。在传统中国，祯符是政权合法性和政治行为正当性的直接呈现，关乎王朝命运、天下安危和苍生幸福。参见余欣 符瑞与地方政权的合法性构建:归义军时期敦煌瑞应考，中华文史论丛 2010年第4期，第325-327页。古籍中大多不录供养人题记，张晓剑等学者研究过程中也大多将注意力集中于造像记。关于功德主部分的录文参见张建华 山西临猗 涅槃变相碑 ，山西档案 2014年第3期，第26-28页。另外两个主题分别是武则天是转轮王以及武则天是菩萨。参见A.Forte，Political Propaganda and Ideology in China at the End of the Seventh Century:Inquiry into the Nature，Authors and Function of the Tunhuang Document S.6502，Scuola Italiana di Studi sull Asia Orientale，2005，pp189-243.在 大云经疏 的叙述中武则天集弥勒、菩萨、转轮王于一身，或许是由于这种论述不符合正统的佛教观念，在后期 宝雨经 的叙述中着重强调的是武则天是菩萨以及武则天是转轮王。参见A.Forte，Political Propaganda and Ideology in China at the End of the Seventh Century:Inquiry intothe Nature，Authors and Function of the Tunhuang DocumentS.6502，Scuola Italiana di Studi sull Asia Orientale，2005，pp242-243；朱源帅 菩萨转轮王：武周皇权合法化的佛教理由，清华法学 2022年第1期，第159-176页。这点从以宰相裴炎为代表的部分重臣，对待平叛的态度可以得到佐证。参见刘惠敏 论徐敬业起兵是统治阶级内部的一场政治斗争，河南社会科学 2002年第4期，第141-142页。此外，垂拱四年（688）琅邪王李冲、越王李贞分别起兵反武，也可很好的验证这一点。参见（后晋）刘昫旧唐书则天皇后本纪，中华书局，1975 年，第 2660-2664页。其实武则天自己也认识到了这一点。参见(宋)袁枢 通鉴纪事本末，中华书局，2015年，第2777页。?I1 不光是军政核心，也是文化宣传的核心。参见郑阿财唐代汉字文化在丝绸之路的传播，浙江大学学报（人文社会科学版）2016年4期，第5-17页；荣新江 丝绸之路与东西文化交流，北京大学出版社，2015年，第153-210。?I2 实际上的确有迹象显示垂拱年间放弃四镇，武则天发挥了很大的影响。参见（后晋）刘昫 旧唐书，中华书局，1975年，第5023页。且如果不是武则天在垂拱年间放弃四镇的过程中发挥了极为重要的作用，恐怕很难解释为什么后来唐廷自武则天以下都对此事绝口不提。?I3 参见沙武田 一幅珍贵的唐长安夜间乐舞图以莫高窟第220窟药师经变乐舞图中灯为中心的解读，敦煌研究 2015年第34-44页；赵燕林 敦煌唐代维摩诘经变中的珥貂大臣，艺术设计研究 2021年第1期，第24-29页；陈菊霞、朱婉晴 涅槃图中的佛枕，美成在久 2021年第5期，第51-73页。?I4 相关论述参见霍静 略论唐朝与吐蕃的战争，安徽文学（下半月）2011年第1期，第151-153页；刘晓恒 唐蕃瓜州之战及后续战争始末，甘肃广播电视大学学报2020年第3期，第5-10页。?I5 主流学界普遍认为克孜尔地区成熟的中心柱窟，应当是由大像窟演变而来，甚至大像窟本身就是中心柱窟的一种。参见宿白 克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索，中国石窟 克孜尔石窟 第一卷，文物出版社、平凡社，1989年，第12页；马诚、雷启兴 “中心塔柱”还是“山窟”？克孜尔中心柱窟“中心柱”形制源流及意义探析，南京艺术学院学报（美术与设计）2021年第5期，第109页。?I6 参见宫治昭著、赵莉译 丝绸之路沿线佛传艺术的发展59甘肃开放大学学报第 33卷第3期与演变，敦煌研究 2001年第3期，第66-70页；于亮 克孜尔石窟独特性题材研究，南京艺术学院学报（美术与设计版）2013年第4期，第41-45页。受限于克孜尔与敦煌两地中心柱窟的形制差别，虽然第332窟中的涅槃图像是出现在洞窟南壁后部，但其与后室涅槃塑像所呈现出的组合关系，与克孜尔石窟的常见做法是一般无二的。?I7 实际上许多学者从不同侧面出发考证，认为莫高窟早期就受到了龟兹地区的影响。相关论述参见宁强、方蒙须摩提女请佛故事画的图像学考察以克孜尔、敦煌为中心，美术学报 2021年第2期，第4-10页；仇春霞敦煌北凉三窟壁画的西域风格及本土化研究，中国国家博物馆刊 2013年第2期，第84-98页；顾虹、卢秀文 莫高窟与克孜尔佛教造像背光比较研究，敦煌学辑刊2014年第4期，第119-126页。参考文献：1 贺世哲.敦煌莫高窟的 涅槃经变 J.敦煌研究，1986（1）.2 刘永增.敦煌莫高窟隋代涅槃变相图与古代印度、中亚涅槃图像之比较研究 J.敦煌研究，1995（1）.3 闫飞.北朝佛传故事涅槃图像的“本土进化”J.学术论坛，2015（12）：77-81.4 贺世哲.法华经画卷 M.上海：上海人民出版社，2000.5 孙英刚.何以认同昙延（516588）及其涅槃学僧团 J.佛教文化研究，2015（1）：120-164.6 杨郁如，王惠民.新发现的敦煌隋代弥勒图像 J.敦煌研究，2012（2）：35-38.7 梁银景.莫高窟隋代经变画与南朝、两京地区 J.敦煌研究，2004（5）：28-35.8 赵云旗.论隋炀帝经通西域 J.新疆大学学报（哲学社会科学版），1986（2）：23-31.9 关晋文.敦煌隋代壁画技法探析 J.敦煌研究，2014（6）:17-24.10 崔峰.大般涅槃经写经 在北周和隋代的流行 J.牡丹江大学学报，2009（3）：56-58.11 池田温.中国古代写本识语集录 M 东京：东京大学东洋文化研究所，1990：80-140.12 樊锦诗，关友惠，刘玉泉.莫高窟隋代洞窟的分期 M/敦煌文物研究所.中国石窟 敦煌莫高窟 二.北京：文物出版社，1984：171-184.13 段文杰.唐代前期的莫高窟艺术 C/段文杰敦煌艺术论文.兰州：甘肃人民出版社，1994：170.14 荣新江.盛唐长安与敦煌从俄藏 开元廿九年(741)授戒牒 谈起 J.浙江大学学报（人文社会科学版），2007（3）：15-25.15 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