经典歌剧的当代制作之思--赏上海歌剧院版《漂泊的荷兰人》.pdf

现场LIVE经典歌剧的当代制作之思赏上海歌剧院版漂泊的荷兰人Opera in contemporary settings-On the Shanghai Opera Houses Der fliegende Hollander文：李栋全图：祖忠人2023年5 月，上海歌剧院与德国埃尔福特剧院联合制作的漂泊的荷兰人先后参演广州大剧院1 3 周年开幕庆典、第五届中国歌剧节和首届上音歌剧院歌剧音乐剧节，为全国人民多番奉上这部瓦格纳经典歌剧。这版联合制作的歌剧不同于传统制作，颠覆了原有故事，对于那些不熟悉这部歌剧的观众而言，看完节目单上的剧情介绍再看现场演出，难免疑惑这是不是同一部歌剧。漂泊的荷兰人算得上瓦格纳第一部歌剧经典，由瓦格纳亲自撰写歌剧脚本，整部作品已经颇具作曲家的个人风格，开始追求形式统一、戏剧连贯，杜绝意大利分曲结构歌剧惯用的宣叙调、咏叹调和重唱，预示出他后来的“乐剧”（Musikdrama）思维。作曲家本身的反叛精神似乎从源头上助长了后续歌剧导演的颠覆性制作，也为后续各种颠覆性现场LIVEIOUTLINE/In May 2023,Der fliegende Hollander,co-produced by the ShanghaiOpera House and Germanys Erfurt Theater,launched the 13th anniversary of theGuangzhou Opera House,the 5th China Opera Festival and the inaugural ShangyinOpera House Opera and Musical TheaterFestival.制作赋予了某种合法性。瓦格纳在漂泊的荷兰人中试图表达某种女性的救赎，荷兰人只能通过忠贞不渝的女性才能摆脱诅咒，获得救赎。如果想起漂泊的荷兰人上演前后瓦格纳与妻子明娜波折的婚姻，这一主题似乎更具讽刺意味。此次联合制作的漂泊的荷兰人显然并不想表达瓦格纳这一原始主题。尤其在当今“导演制歌剧”（Regieoper）盛行的德国歌剧院，已经鲜有导演会忠实还原原作，本制作导演盖伊蒙塔冯（GuyMontavon）来自德国埃尔福特剧院，自然也不例外。当歌剧大幕拉起时，满墙满地的粉笔字涂鸦书写着德语的“魔鬼”“死亡”“救赎”“愤怒”“忠诚”等词语，瞬间将森塔塑造成一个精神异常者。此次联合制作的漂泊的荷兰人到底呈现的是一个怎样精神异常的森塔呢？又是如何通过舞台制作和调度来塑造歌剧世界呢？对此，导演盖伊蒙塔冯曾在接受采访时有所解释。他认为，这次的歌剧舞台是叔本华所谓“作为意志和表象的世界”森塔患有精神疾病，因此完全生活在现实世界之外。他在导演手记中也写道，“如果她（森塔）的愿望和渴望过于迫切，以至于她失去了对现实的感知，而身边所有人都变成了她潜意识中的黑暗阴影，那又该如何呢？”所以，森塔在这版漂泊的荷兰人中所经历的一切都是她的幻想，身边只有前男友埃里克一个现实世界的人试图帮助她。舞台制作让森塔的潜意识具象化，在故事结尾，她在现实世界的围观中自杀。为此，舞台制作通过灯光、服装、化妆、道具等诸多方面区分幻想世界与现实世界。在灯光方面，现实世界和现实中的人物有真实的自然光，舞台一侧用绳索围成的森塔生活的现实世界，用一束自然光顶光照亮，森塔和现实世界中的埃里克也有自然光的面光，而其他幻想中的人物往往只有一束冷光顶光，没有面光，让观众无法看清楚角色的面部细节。导演通过光线色调的变化，或是营造阴森恐怖的幻想，或是营造光怪陆离的梦境。值得一提的是，在歌剧的结尾森塔自杀的场景也是自然光，而这一场景在歌剧序曲时一闪而过，给观众留下一丝悬念，直到结尾方才解谜。在服装方面，现实世界中的森塔和埃里克都穿着现代时装，而幻想世界中的荷兰人、达兰德、纺织女工都穿着抽象风格的服装，与现实世界人物有明显区别。在化妆方面，真实人物的妆容比较自然，而幻想世界中的人物妆容多少有些抽象，比如纺织女工脸上的白色粉底让她们似人似鬼，让人一眼就能分辨她们实际上都是幻觉中人。在道具方面，现实世界中的道具都是真实尺寸、真实大小的道具，比如真实的照片、书本、帽子、枕头、外套、球和自行车，但是幻想世界中的道具都非常离奇，比如醒目的血红色船头、从墙上伸出来的航梯。舞台调度也参与了幻想世界与现实世界的区分，不论是第二幕从地面爬出来的合唱，还是第二、第三幕从侧台伸出头来的合唱，都第一时间给观众带来不真实感。再如森塔的父亲达兰德在对森塔诉说时森塔一直在睡觉，森塔一个人分饰三角的婚礼等都非常“不真实”，通过这种“不真实感”而塑造不真实的幻想世界。这一联合制作版早在2 0 1 8 年就已经在上海大剧院首演，笔者当时也有幸现场观演。今年的复排由中央歌剧院导演沈亮担任复排导演，她曾参与国家大剧院的多部歌剧排演，并与上海歌剧院有过多2023/6 OPERA 21现场TLIVE成的区域中。其他方面，两个版本类似的舞台设定还有不少，比如倾斜的侧台、舞台中间的巨大船头，再如似人似鬼的村民和第三幕结尾时禁于船头中的荷兰人等等。当年，库普弗的版本首次亮相，就同时遭受到了掌声和批评。赞赏者认为库普弗的制作挖掘了隐藏在歌剧背后的心理学动因，批评者则毫不掩饰地指责该制作混乱不堪、荒谬可笑，为了博人眼球而刻意为之。似乎，瓦格纳歌剧自创作之初就一直与“争议”二字同在，瓦格纳歌剧的制作也未能幸免。近1 0 0年前的1 9 2 9 年，克罗尔歌剧院（Krolloper）就曾由尤尔根菲林（JurgenFehling）导演过一版现代主义的漂泊的荷兰人，当时舞美设计师埃瓦尔德杜尔伯格（EwaldDulberg）设计的舞台十分抽象，甚至因为“站污了瓦格纳精神”而遭到了调查。而到了2 0 世纪下半叶，“导演制歌剧”愈演愈烈。1 9 6 0 年代后，包括哈里库普弗在内的一批重要的歌剧导演，如帕特里斯夏侯（PatriceChreau）、约阿希姆赫兹（JoachimHerz）、汉斯恩次成功合作。复排导演很重要的工作是忠实还原导演的意图，沈亮对此非常用心，几乎完美复刻了2018年的舞台调度和动作，并根据新卡司的特点做了不影响整体效果的细微调节，可谓用心。这一联合制作版的诸多方面都不禁让观众第一时间联想到哈里库普弗（HarryKupfer）1 9 7 8 年为拜罗伊特歌剧院制作的漂泊的荷兰人。盖伊蒙塔冯的版本与库普弗的版本核心概念相同，都是森塔精神异常、情感孤僻，生活在自己的想象世界中，回避与现实世界的正面接触，拒绝年轻猎人埃里克的示好，因此荷兰人也只存在于森塔的想象中这些都让森塔成为舞台叙事的核心，她从第一幕开始直至全剧结束一直在舞台上。在库普弗的版本中，森塔被关在舞台侧上方楼梯顶的铁栅栏中，而盖伊蒙塔冯的版本中，森塔是在舞台一侧缆绳围菲尔斯（HansNeuenfels）等，开始逐步探索歌剧导演的边界，各种极端制作逐步兴盛。比如，约阿希姆赫兹1 9 6 3 年曾制作过一部电影版漂泊的荷兰人，通过对音乐的仔细观察而塑造画面，同样也呈现出一个陷入迷恋之梦的森塔。二进入2 1 世纪之后，“导演制歌剧”成为德奥歌剧院的主流。彼得康维斯基（PeterKonwitschny）2006年为慕尼黑歌剧院（BayrischenStaatsoper）制作的漂泊的荷兰人获得了极大的成功，复排多次，今年仍在上演。这位德国导演对这部杰作进行了不同寻常的诠释，他以支持女权主义的强烈观念对抗瓦格纳原剧传达的女性救赎，森塔更具有主观能动性，不会为了救赎荷兰人而自我牺牲。近年来，还有一位著名的“导演制歌剧”极端导演，即西班牙导演卡利斯托比埃托（CalixtoBieito)。他因为在舞台上呈现极端的赤裸、色情和暴力而备受争议，制作的歌剧中不乏对经典歌剧的22 OPERA 2023/6现场LIVE颠覆，甚至在制作音乐简单纯净的莫扎特歌剧时都会呈现令部分观众生理不适的虐待、血腥场面。而他制作的第一部瓦格纳歌剧正是2 0 0 8 年为斯图加特国家歌剧院（StuttgartStaatsoper）制作的漂泊的荷兰人，该制作延续了他一贯的风格，舞台上充斥着意义不明的动作，水手们也不再是水手，村民也不再是村民，更像是一群当代白领，舞台空间更像是一个为金钱而疯狂的商业世界。与之类似，今年科隆歌剧院（OperKoln）也制作了一版有趣的漂泊的荷兰人，导演拉扎尔（Be n j a m i n L a z a r）将故事定位在1 9 9 0 年代的东欧，强调社会动荡。科隆版同样聚焦于森塔这个角色及其命运上，但由于科隆歌剧院翻新，借址非正规歌剧舞台的州议会大厦大厅，舞台上没有幕布，因此整场演出没有换景，森塔也全程待在舞台上。可见，漂泊的荷兰人漫长的制作史中，已不乏对森塔精神异常的深度挖掘，也曾对歌剧的时间背景、社会背景、核心主旨进行过各种颠覆，各种版本毁誉参半。三在简要梳理部分导演制作的漂泊的荷兰人之后，我们不禁思考：歌剧导演的制作依据到底是什么？马克思主义思想家、批评理论家弗里德里希詹姆逊（FredricJameson）曾对“导演制歌剧”有一番精彩的批评，他认为“我们窥视到了导演制歌剧的秘诀：将作品分解成意义的碎片，将这些碎片翻译成字符，就像字谜游戏一样充满一系列符号，然后在我们面前呈现”。詹姆逊始终将歌剧等文化文本置于其历史语境中，将歌剧视作文化和意识形态斗争的场所，因此认同“导演制歌剧”的支持派和认为“导演制歌剧”是“欧洲垃圾”的传统派之间的斗争，实际上是“后现代主义”与“传统现代主义”之间的文化冲突。詹姆逊作为“后现代主义”的支持者，显然认同歌剧导演带来的诠释空间。不过他也认同导演的改编必须要契合音乐，必须面对歌剧自身的形式问题。这一点非常重要，歌剧导演必须思考歌剧体裁的特性，歌剧表演不同于话剧表演，表演者和观众之间的互动关系不只是由舞台上的歌唱者来实现，也与乐池中的乐队有巨大关联。因此，歌剧导演必然不能简单地套用“导演制戏剧”（Regietheatre）的思维和方法，需要更深入地思考歌剧艺术的本质特性，尤其是歌剧表演的特性，否则就会引起表演者和观众的不适。歌剧导演必须将歌剧音乐纳入歌剧制作中综合考量，正如前文所述约阿希姆赫兹制作的电影版漂2023/6OPERA23现场/LIVE泊的荷兰人即使塑造陷入梦境的森塔，也善于捕捉总谱中音乐的细节。同样，本次联合制作版在这方面也有独特的思考，在瓦格纳倾注心血的总谱中埋藏了大量的主导动机，在这些动机出现时，舞台上森塔的动作都有所回应。由于联合制作版也将舞台叙事重心放在了森塔身上，因此对于饰演森塔的宋倩来说这必然是一个巨大挑战。且不论森塔这一角色本身对女高音而言就极具挑战，能够胜任新制作要求的三幕都在舞台上不停表演，对歌唱者体力就已经是巨大挑战，何况还要通过各种复杂多样的舞台动作来塑造一个精神异常的森塔。森塔这一角色本来在歌剧第二幕才登场，但是新制作安排她第一幕就在舞台上走动、读书、玩要，而且第二幕开场，她先要在舞台上骑十分钟的自行车再演唱，这对歌唱家的气息控制能力和体能分配策略都是巨大考验。宋倩带给观众的是无限的惊喜，不仅声音稳定，更利用其灵活多变的舞台表演塑造了一个年轻、天真、偏执且极端的森塔，甚至能够临时救场生病的和慧，连唱两晚。不过，这种考验歌唱家的现象在当今歌剧舞台上并非个案，让歌唱家满台狂奔已经司空见惯，欧洲个别歌剧导演甚至会要求歌唱者倒立演唱，简直令人匪夷所思。哲学家、歌剧理论家伯纳德威廉斯（BernardWilliams）认为：“制作和布景呈现出程度不一的反思性和创造性，及至如今声名远扬的歌剧导演的奇思怪想极端当制作致使歌唱者无法表达音乐要求或期望表达的东西时，二者确实会产生冲突。”歌剧欣赏的重要方面在于对于音乐的欣赏，对音乐的欣赏很大程度上又在于对乐队和歌唱家的欣赏。歌剧导演的舞台调度也必须兼顾乐队和歌唱家的实际需求。在这方面，本次的舞台布景对歌唱家非常友好，倾斜的侧台形成了一个喇叭口，多媒体投影除了显示波涛汹涌的大海之外，还能起到很好的反声效果，给主演们提供绝佳的声场效果。饰演荷兰人的依旧是5 年前饰演该角色的托德托马斯。他声如洪钟、体能充沛，丝毫不会让观众觉得他已年过花甲，这5年的岁月似乎没有在他身上留下任何痕迹。合唱演员在侧台开口处演唱也能有效利用喇叭口形成不错的混响和扩音效果，弥补合唱演员偏少的不足。在乐队方面，瓦格纳歌剧对任何一个乐团来说都是巨大的挑战，许忠指挥深知这一点并做了充足24 OPERA 2023/6现场LIVE1准备，指挥上海歌剧院交响乐团以强大的音乐张力说服了观众。自序曲开始各个主导动机就已经交代得清晰而准确，音乐层次细腻而丰富。小提琴声部的表现值得赞扬，在一众铜管浑厚的音墙中展现出了强劲的韧性和穿透力。音乐的绝妙呈现，不禁引发我们顺带思考另一个有趣现象。那些追求“忠于原作”的“本真主义”歌剧制作，例如尼古拉斯哈农库特（NikolausHarnoncourt）指挥的蒙特威尔第歌剧奥菲欧波佩阿的加冕只是在音乐方面追求“原汁原味，让-皮埃尔蓬奈尔（Jean-PierrePonnelle）的制作却非常现代，但是当代观众似乎对于这种矛盾并不意外。几乎没有任何一种舞台戏剧制作能像歌剧制作那样引发观众和批评界如此激烈的反应。近来，欧洲经济趋弱背景下，不少歌剧院经营出现困难，与中国歌剧事业一片欣欣向荣形成鲜明对比，“歌剧如何生存下来”在欧洲的争吵越发猛烈。不少歌剧导演认为歌剧必须在他们手中得以延续，如若歌剧导演只为标新立异、博人眼球，那只能获得一时关注，并不能长久。歌剧经典之所以能够得以延续，并非依靠歌剧导演的某些奇思怪想和感官刺激，更须依靠那些蕴含在歌剧经典中亘古不变的普遍人性。歌剧导演仅仅挖掘某些肤浅的意义，或者狭隘地采用某些“XX主义”观点发掘一些模棱两可的细节并大做文章，并不是延续经典的有效路径。传统制作和当代创新制作都有相同的目标，那就是让观众体验到歌剧中的人性意义，并帮助他们理解，而不是人为设置障碍。导演可以帮助那些故去的经典歌剧作曲家在当代发声，与当代人产生情感共鸣，也可以挖掘作品在当代的全新生命力，前提条件是歌剧导演要真诚地对待作品，真诚地对待观众。四在漂泊的荷兰人中，我们感受到了上海歌剧院的真诚。让我们共同期待上海歌剧院今年制作的瓦格纳另一部歌剧经典罗恩格林，共同期待中国歌剧事业更辉煌的发展。【作者单位：上海音乐学院。本文受2 0 2 3 年度上海音乐学院校级科研项目“新媒体技术与戏剧创新发展研究一以当代歌剧制作为例”资助（项目编号：2 0 2 3 XJ1D01）】2023/6OPERA 25