跨媒介视角下《白蛇2：青蛇劫起》的叙事重构.pdf

1 3 7影视 传媒摘要：作为白蛇系列的第二部作品，白蛇2：青蛇劫起以中国神话传说为原文本，改变以往神话系列动画电影转述经典的叙事方法，在叙事策略上进行全新的创作尝试，选择另辟蹊径的叙事视角，在保留了原有人物关系的基础上重新建构了世界观，拼贴朋克、末日等不同元素，呈现出混搭的美学风格。关键词：白蛇2：青蛇劫起；叙事重构；互文性；跨媒介作者简介：卓芽（1983-），女，福建莆田人，博士在读，讲师，研究方向：影视动画、数字艺术。跨媒介视角下白蛇2：青蛇劫起的叙事重构 卓芽（福建农林大学风景园林与艺术学院）2021年的夏天，由香港导演黄家康执导的白蛇系列第二部白蛇2：青蛇劫起（简称青蛇劫起）上映，该片也是追光动画公司“新传说”系列的又一新作。与第一部白蛇：缘起演绎跨越千年的浪漫爱情故事不同，青蛇劫起的故事从白蛇被法海镇压在雷峰塔下开始讲述，青蛇试图营救白蛇受阻，但放不下心中执念而选择堕入修罗城，历经劫难后最终凭借一己之力在虚空之境打败法海推倒雷峰塔重回人间。青蛇劫起开篇依旧延续了民间传说“白蛇传”的故事背景，主创团队用“跨媒介叙事”代替“转述经典”的传统模式，对原文本的内容进行了叙事重构，以古老传说为内容框架，同时增加时代印记。青蛇取代白蛇成为被叙者，情爱叙事更迭为现实关照的故事书写，通过对民间传说的重新解读折射出当下社会的自我认同问题。其叙事策略的创新点体现在叙事主题重构、叙事视角重构、叙事时空重构三个方面。一、叙事主题重构从最早被视为国漫崛起的西游记之大圣归来，到哪吒之魔童降世白蛇：缘起姜子牙新封神榜之哪吒重生，这些年国内的神话IP改编热潮可谓如火如荼。这股国漫神话改编的浪潮在不断积聚力量，蔚成风气。以白蛇为母题的文学作品由来已久，作为民间故事，其形成过程经历了多个阶段。最早的雏形可追溯至唐代传奇小说李黄，其故事放大了人类对蛇的恐惧，至宋代话本西湖三塔记，白蛇依然是凶残歹毒的“妖”。到明代冯梦龙的话本白娘子永镇雷锋塔中增加了游湖借伞、增银定亲、水漫金山、人蛇斗法永镇雷峰塔等情节，至此白蛇与青蛇的形象逐渐丰满。白蛇传中人妖冲破藩篱的情爱故事，成为极具延展性的文本，作为经典的传说，历经戏曲、电视剧、电影与动画的各种跨媒介改编。从1926年上海天一公司拍摄了第一部的白蛇电影义妖白蛇传起至2022年，以白蛇传为创作主题的影视剧作品多达30余部。其中徐克导演的青蛇（1993）是叙事主题重构的一次尝试，故事增加了青蛇与法海的情感纠缠，借由对小青情感的塑造传达对个性解放的表达，是对经典故事的一种重新诠释。动画是白蛇母题故事改编的另一重要领域。最早采用动画形式呈现白蛇故事的是1958年日本东映动画制作的动画片1 3 8河北 画报H白蛇传。二十一世纪以来，改编自白蛇的动画作品共有11部，早期的改编作品更注重对原文本的重述和细节扩充，保留故事的整体框架，尽可能回避跨媒介带来的差异感。近年来，观众逐渐对此类的改编模式产生审美疲劳，追光动画在创作“新传说”系列时选择了不同的改编路径将青蛇故事融合当下的社会语境，打破对神话传说认知的固化模式，构建现代视域下的新范式。青蛇劫起的原文本在白蛇被镇压之后便告一段落，影片透过更加现代的视角，将原有的爱情主题扩展为当代人的情感困扰，用更加直接的隐喻表现各种挑战下的自我成长。主题重构的落脚点是对传统神话的现代演绎，摒弃了原有的爱情主线，将关注点转移到青蛇的自我成长，强调女性意识的觉醒，是国产动画中难能可贵的一点。青蛇劫起以女性视角展开影像叙事，女性的自强独立在影片中不断呈现，颠覆了传统电影中男性是拯救世界的英雄，而女性则是柔弱角色的刻板印象。如同迪士尼的公主系列动画，公主的设定从依附他人的弱小者到独当一面的强者，揭示了时代潮流下女性对自我认同的转变。白蛇作为青蛇的成长范本，一直是青蛇成长的模仿对象，影片中白蛇的爱情观影响了青蛇对男性的认知与定义。青白二蛇形成镜像身份的呼应，白蛇寄托的是传统社会对女子相夫教子的想象，青蛇则是女性自我意识的觉醒。青白二蛇水漫金山后，青蛇认为白蛇心心念念的许仙是软弱无用的，在修罗城遇到的司马官人关键时刻弃青蛇而去让她意识到强大的男人也不可信。青蛇以客观观察者的身份，旁观他人爱情，通过对法海的反抗，不弃“执念”，重新找回自我认同，完成了个人精神主体的回归。影片借助对经典文本的主题重构，呼应了动画电影主流的“成长”叙事，融入更多源自当代的思考，使原文本呈现更符合现代的审美范式。二、叙事视角重构叙事视角是一部作品或一个文本看世界的特殊眼光和角度，作为叙事策略的枢纽，错综复杂地联结着观者和被观者的态度。跨媒介的改编之下，叙事视角的选择决定了给予观者何种“召唤视野”。作为白蛇：缘起的续作，显然青蛇劫起在创作过程中面临的最大困境是如何在与前作产生互文性的基础上，对故事有新的演绎。这也正是传统神话IP改编的困难之处。在熟悉故事前文本的情况下，观者对影片的期待值也增加了创作的难度。青蛇劫起导演认为白蛇：缘起里白蛇和许仙的爱情故事已经完结了，再做文章则缺乏挖掘的角度，另辟蹊径或许是更佳的选择。“我们先确定了小青这个人物作为主角，然后考虑电影的类型。之前白蛇：缘起是一个爱情故事，但以小青为主角的故事不应该是一个爱情故事，因为古往今来对小青的印象都是没有什么爱情。所以我们认为小青的故事不是爱情故事，而有可能是个冒险成长的故事。”无论影视或者动画，剧中的人物并非孤立存在与他人毫无关联，个体之间的矛盾、冲突，是戏剧性存在的核心。由此，对人物关系的分析是解读作品的基础。从白蛇传说的演变来看，尽管在不同版本中，青蛇的具体形象有所变化，但其作用大部分都是白蛇的辅助，对青蛇鲜有深入研究，角色功能十分单一。青蛇劫起通过对叙事视角的迁移转由次要人物入手，打开他者的视角。取材的文本脱离了白蛇的情爱纠葛，青蛇摆脱了工具式的存在，被赋予了新的角色属性。影片中的青蛇有着手持宝剑、马尾高束、朋克风着装的银幕形象，由他者转换为主角。她不再是白蛇故事中模糊的背影，而有了自己的空间、困惑及成长，契合当下女性独立的价值观。青蛇劫起采用的叙述视角迁移并非开山之作，早在李碧华的小说青蛇（1986）已有尝试。这篇小说可视为青蛇为自己写下的传记，穿越历史回味往昔时，青蛇不满冯梦龙或其他作者的描述，“他日有机会，为要自己动手才是正经，谁都写不好别人的故事”。而严歌苓的小说白蛇（1999）则完成了主要人物关系的重心变迁。小说讲述了因演出舞剧白蛇传中的白蛇而闻名的舞蹈家孙丽坤与舞迷徐群珊之间的故事。作品通过两个主人公的视角解构白蛇的爱恨情仇，将其从纯感情形式转变为更深刻的解释。动画电影白蛇 2：青蛇劫起剧照跨媒介的改编通常会选择故事中原本存在的角色，青蛇劫起的不同之处在于通过新增原创人物来推动叙事视角的重构。影片中有三个重要原创角色：牛头帮主、罗刹门主司马官人、宝青坊主。牛头帮主是影片中主要的反派角色，法海将其安插在修罗城中处处阻挠青蛇，承担了推动剧情发展的作用。而司马官人则为影片的男二号（男一号是转性了的白蛇），他是罗刹门主，在青蛇遇到危险后将她带回罗刹门，为青蛇的个人成长添砖加瓦。最具有代表性的原创人物要属宝青坊主。1 3 9影视 传媒她在第一部白蛇：缘起中就出现过，给观众留下深刻的印象。青蛇劫起中宝青坊主又多了一重身份，即万宜超市的老板，她掌管的万宜超市是修罗城中的特殊地带，也通过她的视角诠释了每个人的执念之物与脱离修罗城的方法。青蛇劫起新增的原创人物拓展了叙事视角，提升了叙事的审美价值，赋予了当代精神，让古老传说有了新的生气。三、叙事时空重构根据加布里尔佐伦的空间理论，地志的空间作为静态实体的空间，可以是一系列对立的空间概念（如里与外、村庄与城市），也可以是人或物存在的形式空间（如神界和人界、现实与梦境）。自2015年西游记之大圣归来后，诸多国产动画电影通过对中国独特地域风貌、建筑及其他景观形态的空间呈现，彰显民族化空间叙事的视觉特色。无论是大鱼海棠里的客家土楼、哪吒之魔童降世里的亭台楼阁，或者姜子牙里的神域幻境，都淋漓尽致地体现本土叙事的地域性，这些空间概念在国产动画电影中得到了精准的表现，铺就了国产动画电影民族化空间叙事的视觉底色。由动画视听语言描摹具有鲜明符号指涉意义的民族地志空间参与影片的人物塑造、情节推动、意境渲染以及隐喻象征，唤起受众的民族文化认同，触发民族审美判断。国人对动画电影中的空间叙事已不仅仅停留在“中国学派”的辉煌时期，抑或是美国动画花木兰功夫熊猫系列等作品中对中国景观的时空混搭。新时期中国动画电影叙事中所描绘的多层次空间形态，充分展现了与中国社会、历史及文化语境的紧密联系。在回溯旧有空间的基础上，灵活发挥动画媒介强大的表征功能，通过时空重构，形成国产动画电影不同于以往的民族化表达策略。作为系列作品，青蛇劫起的时空设定与第一部截然不同。白蛇：缘起为了增强故事的真实感而设定了相对具体的年代，青蛇劫起则用时空重构的方式推进空间叙事，将原有的母题空间挪移、割裂与重塑。事实上，青蛇劫起的多元时空设定并非追光动画的第一次尝试，在2021年初贺岁档的新神榜哪吒重生中就初见端倪。神话故事中融合外来文化元素，构建全新的奇观化空间，在国产动画中首次进行新旧时空交叠多元混搭的创新。重生后哪吒生活的年代为民国时期，贫民区、医院、龙宫都在东方风格里融合了浓郁的蒸汽朋克元素。在新神榜哪吒重生的基础上，青蛇劫起时空叙事里结合了末日废土、东方朋克、中国传统文化图腾等不同时代、风格的 影像符号元素，营造出超现实空间的陌生化视觉奇观。青蛇劫起影片开头由引用大宝积经“世间众生，我执念重，多嗔好斗，堕入修罗道”，引出了故事发生的主要场所修罗城。独具一格的修罗城区别于天庭、人间和地狱，是一个由众生求而不得“执念”构成的虚幻所在。“执念”在佛教中的理解即为执着于我，求之不得，却又放之不下，被视为烦恼之源。因为“执念”未成，不愿放下的人都会被迫进入修罗城，在城中饱受煎熬而不得轮回。修罗城内既有古老的村落，也有鳞次栉比的高楼，古今同在的时空，充斥着颓败的末日气息，隔断了与现实历史的指向性。这有别以往国产动画电影的东方朋克风格，契合当下年轻观者群体的审美趣味，为主创团队天马行空的奇观设定创造了条件，也为影片故事演绎提供了全新的时空。修罗城的形状如同长蛇，蛇首与蛇尾相望，只有在特定的时间节点才能首尾相接。这个三界之外的空间在风、火、水、气四“劫”中不停地毁灭、重建。在叙事时空的建构上，将四“劫”具象化，每一“劫”的出现都有中国古代神话中的神兽。风劫中的飞廉是人面鸟身的风神，火劫中的毕方鸟代表传说中的 大火之兆，水劫中的玄龟、气劫里的神兽均来自山海经。青蛇劫起借助修罗城独树一帜的叙事空间完成“青蛇故事”的铺叙、建构，强化角色成长的象征意义，实现了白蛇传说的当代演变。四、结语青蛇劫起作为一部商业动画电影有许多的可圈可点之处，影片有创新点，然而也存在诸多不足之处。在故事取材方面，神话“IP”是把双刃剑，一面收割市场，一面也反制自身。视觉奇观下内里的缺失，故事叙事上无论是“主线”还是“副线”都显得平淡过于拖沓，修罗城中“劫”作为成长的支线缺乏和主线的联系，显得空洞无力，而对于白蛇由女转男这个容易令众困惑的问题缺乏完整的交代。参考文献1 杨义.中国叙事学M.北京：商务印书馆，2019.2 黄家康，刘佳，於水.白蛇2：青蛇劫起：中国动画电影的类型探索与制作体系建构黄家康访谈J电影艺术，2021（05）：77-83.3李碧华.霸王别姬 青蛇M.广州：花城出版社，2001：380.4 程锡麟.叙事理论的空间转向叙事空间理论概述J.江西社会科学，2007（11）：25-35.5孙慧欣.青蛇劫起的互文、迁移与演变J.电影文学，2022（03）：125-129.6盘剑.白蛇2：青蛇劫起：“改写”、建构与突破J.当代电影，2021（09）：16-19+182.7陈可红.白蛇2：青蛇劫起：女性主义、性别冲突与身份焦虑J.电影艺术，2021（05）：65-68.8蔡悦，陈海燕.基于媒体融合的国产动画电影“神话宇宙”的探索之路以“白蛇”系列为例J.电影文学，2022（02）：81-85.