试论隋朝以前早期人物画的简约之美_王珊珊.pdf

72在中国传统文化中处处透露着对“简”的崇尚，从石器时代古老的图腾艺术到唐宋时期灿烂的诗词文化，从文人风尚到写意精神，简约之美早已渗透于华夏儿女的思想精神和审美习惯中，创作了一大批传世名作，成了世界艺术中一面独具特色的美学旗帜。在信息爆炸和不断强烈的视觉冲击下，结合早期人物画中的简约美学，回顾最初的审美状态，在古人朴素的绘画风格中寻找灵感，获取对当今创作的启示。一、简约美的论述“简约”一词并不常用于描述中国传统绘画，初见可能会觉得有些古今混搭的古怪之感。实际上中国人对简约的思考和崇尚比简约主义这个概念的提出要早得多。孔子曾说过：“大乐必易，大礼必简。”他认为，美的至高境界必然是凝练的、简洁的。此外，简约思想在中国传统文化中几乎随处可见，往往是以朴素、疏简、自然、纯粹等此类具有中国传统哲学含义的词汇出现，贯穿于五千年中无数的文学和艺术作品之中。这种简不仅仅是现代简约主义所推崇的数量上“少”概念，而且是传统思想下形成的带有简约元素的绘画形式。例如，中国传统绘画都会在布局构图上追求空灵疏朗，在赋彩形制上要求简略平整，在造型技法上讲究稚拙纯粹，在审美追求上重视自由旷达，在表达方式上要求恬淡内敛等。所以简约美是一种将凌乱的元素规律化，将不稳定的序列程式化，将无意义的复杂多变类型化，将单纯的艺术手法极致化，通过反复推敲归纳，高度概括后达到天真、质朴、内敛、和谐的艺术语言。二、早期人物画中简约美思想内核的形成在中国传统思想中，儒家思想重视礼乐传统，关于简约美学的直接讨论，如“博学而详说之，将以反说约也”，意思就是广博学习虽然需要深入了解详细，但最终述说大义、大美还是要深入浅出，回归到简约的状态中。相较于儒家思想中表现出的以“有序”致“和谐”的简约之道，道家思想中的“自然”“无为”则更加直接表达了对简约美的推崇和喜爱。老子曾提出“少则得，多则惑”“大道至简”等观点，而庄周又将自然之美强化到了极致，他认为“淡然无极而众美从之”“朴素而天下莫能与之争美”，即目之所及的美都是淡雅简约的附庸，而所有繁复华丽的美都会在朴素之美面前黯然失色。从人物画来说，儒家学派所提倡的哲学思想和审美主张标明了人物画乃至中国画的功能性，即社会教化以及对精神表达的中心诉求。而道家的哲学思想则为中国传统人物画的形制构成奠定了基础。换言之，中国传统人物画的审美品格和造型方式是由此两者生长而来的。庄子德充符中提出的“非爱其形，爱使其形也”这种“重神轻形”的思想，对后来中国传统人物画形成以神韵概括形态的简约风格产生了巨大的影响。而历代名画记中也提出了“夫画物，特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”。这种不求面面俱到，追求巧妙周到的艺术观点为论证中国传统绘画当中具有简约的审美取向提供了最直接的佐证。三、中国早期人物画中的简约美特征唐朝张彦远曾说过：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。”由此可见，张彦远是以南北朝末与隋朝初为界限，将隋朝之前的绘画定义为“上古”。同时，他也明确说出了早期人物画“迹简”“意淡”“雅正”的简约特点，这也是对隋朝以前早期人物画中简约美的直接论述。（一）洗练抽象的线条语言严格来说，现实生活中是没有线的，我们身边的万事万物存在于宇宙空间里都是以体面的形式，人物试论隋朝以前早期人物画的简约之美文|王珊珊书 画 雕 塑73的轮廓也好，衣服的反折也好，即便是再微小的事物，如果我们将边缘无限放大就会发现其实并没真正意义上的界限，有的只是体、面的转折关系而已，所以线条本身就是一种简约抽象的绘画语言。在原始绘画中，最早就是通过用线来概括人物的形象，彩陶盆上的人面形象和岩画中的人物形象都是用线条勾勒出来的。随着社会发展人们对现实中的形象有了新的认知角度，很多艺术家也开始转向空间和体块的研究，但是中国古代画家却选择放弃对“体”直接的塑造，而选择沿袭原始手法继续用抽象的线来描绘人物以及周围环境的形象，坚持用线条作画就是中国早期人物画“简”的显著特征。早期人物画中线条元素的因“简”而“美”则体现在它以单一的艺术表现手法所创造出的万般变化。首先，线条是人类主观创造出来的，通常作为边界的记号，后来也作疏密关系用于调节画面的节奏。线条语言的表达能力非常强大且变化丰富，通过长、短、曲、直的转化来改变形状走势，如汉代石画像砖里张力十足的圆线条和魏晋时期匀静的游丝线；也可以通过方折、圆润来区别质感，一条线的形态可以是匀细顺畅的，也可以是粗粝艰涩的。比如，春秋战国出土的帛画中随风飘扬的车盖穗子与漆棺彩绘云气异兽图中巨浪翻滚，云潮奔涌般的意笔线条。线条甚至可以表现空间关系抑扬顿挫、虚实相生。其次，早期人物画中线条元素的简约美还体现在程式化的运用手法上。不同于西方的线条始终依附于体块结构上作为形体边界的功用，早期人物画中的线已经形成了疏密有序的绘画样式。比如，顾恺之圆转流畅的游丝描法，又或是曹仲达“其体稠叠”犹如沐浴出水、衣袂垂顺的曹家样。除了画面带给人视觉上的审美感受之外，线条组织的节奏规律会给人们类似于音乐的韵律感，这种经过艺术家加工后形成的程式语言，就如同经典乐曲一般，涤荡着经久不衰的优美旋律。最重要的是无论线条的形态如何灵动变化，都没有改变其精准、概括的语言特征。（二）取势概括的造型方式如果说线条的产生自带抽象体质，那线性造型就必定具有夸张的属性，不同于文学中的夸张手法，它是意象传神的夸张。所以早期人物画的线性造型就注定了具有简约美的艺术特性。因为用高度概括、洗练的线条描摹现实形象时就必然要有所舍弃。取势概括的造型方式主要体现在宏观上取大舍小的“致广大”和弱化“四体妍蚩”专注“阿堵”的“尽精微”两个方面。一方面，早期人物画家非常善于“造势”或者说“取势”，他们对现实物象的变化有着细致入微的观察，并将其提炼总结了符合画面走势的造型规律，经过反复推敲形成了特定的一套经典造型样式，结合宏观的构图布局，最终完成整个画面的经营。这种取势的手法运用到人物画造型当中就会使画面更加简洁生动。比如，画像石画像砖中人物车马的关系：取大的动势，弱化琐碎的装饰，人物弓腰伸颈似乎要御着良驹从画中奔腾而出，然后又通过马头的圆弧造型和马蹄内收的姿态将气息环绕回来，让生气在画面中不断循环流转，从整体布局上来看，简约大气，生动活泼。这种造型还仅仅只是早期人物画简约造型的其中一种。另一方面，人物造型的简约之美还表现在以部分代整体和以简衬繁上。相较于描绘迥异多变的角度，肆意狂放的表情等夸张的外部变化，中国古代艺术家更加注重对神的塑造，从而形成了一种追求以神情上简单细微的变化表现人物复杂性格的艺术手法，而且中国早期人物画中的群像多以平视“七分面”的形式出现，在造型简约的基础上，又加上了形式简约将所有变化都赋予主人公，如洛神赋图中被众人簇拥的曹植。由此可见，早期人物画作品中无论是删繁就简还是取简而求精都在取舍之间达到了绘画艺术去伪存真的审美目的，同时传达出了中国画内敛含蓄的美学思想。参考近年来的一些绘画作品在对一些大场面的描绘中出现的“面面俱到”主次不分的问题，传统简约造型手法非常具有借鉴价值。（三）古朴大气的赋色手法中国传统人物画并不强调光的作用，只是通过线的曲折虚实来构建画面中的空间关系和结构转折，进而颜色也不必根据光影而变化，只需附和物象种类不同进行调整。所以越是早期的人物画的颜色的种类变74化越少，比如人物龙凤图几乎只用了少量的黑白做节奏调节，整个画面都处于空灵古朴的氛围之中。从手法上来说，早期人物画更多的是使用大块平涂的染色方法，即便为了让画面不显得单调，会勾描一些图样花纹作为装饰，但色块整体还是处于一种平面的状态。这种大方简约的用色会让画面产生色彩与色彩的直接碰撞，因此一些神话题材的作品中都会选择朱红、石青这种相对鲜艳的颜色，既凸显了个体的形态又烘托出了神秘莫测的整体氛围。这种分“类”赋色的染色方法即是南朝的谢赫在古画品录中提出的“随类赋彩”。而在此理论之前，早期绘画的上色还有“绘事后素”一说，关于此话的争论很多，一种观点是认为“素”即为白，意思就是指导染色的顺序，先布“五色”最后将白点缀其中；还有一种流传比较广的是认为“素”就是画底本来的颜色，那么这句话的意思就是在完成绘画的一系列程序后应按照画面需要进行统一渲染从而使氛围彰显出本色之美。从道家学派中“五色令人盲”的观点来看，后者通过返素的手法统领五色的观点还是十分可信的，而这样的技法使得早期人物画在赋色方面体现了既简练纯粹又古朴大气的形式美感。（四）画面留白与环境的象征性早期人物画构图也极为重视形式感，无论是塑造单个人物形象还是多人群像时都是选择散点透视，或让主体人物居于画面中心，或让多个人物单排排列节奏有序地分布在画面中，如果是描绘战争等宏大场面或者集市中人来人往的热闹景象，则会选择俯视角度，将人物以同等大小置于场景中，这种手法既可以减少人物重叠带来的繁复变化，突出大场景的宏大和震撼。此外，早期人物画中的背景大多留白，这是因为早期人物画非常注重表现人与人之间的关系和互动，并以此来营造氛围来达到“无中生有”的艺术效果，必要时则会运用一些象征性物象来分隔画面，类似于中国戏曲当中的道具布景，一条长凳就可以代替茶楼环境，一根木棍挑起两面布旛就可作货郎的扁担。例如，竹林七贤与荣启期图，画家并没有真的从焦点透视的角度去塑造竹林或树林，而是在每两个人之间以品种不同、生长形态各异的树作为间隔，使画面既有树下饮酒、林中奏乐的文雅，又简洁明了，让观者同样可以轻松愉悦的感受画面逸趣，不至于偏离恬淡俊逸的主题。总之，无论是留白手法还是象征性的道具元素都会给人无限的想象空间，使之产生画外之意的引申效果。这种具有诗词意境的艺术手法对后世文人画的画面形制产生了巨大的影响。四、结语早期人物画的简约美如同古代诗词一般总能用三言两语构建出一个或浪漫或雄壮的象外之境，传达出或豪迈或凄婉的浓郁情感。关键就在于弦外之音最能共情，画外之境最引人入胜。而当今的人物画创作却出现了“填满”式的表现倾向，无论是技法方面还是思想表达上，都追求全方位的展示，这在无形当中就增加了画面的负荷。情感宣泄式的表达虽然能在短期内使人产生强烈共鸣，但是长期以来对人的精神力也会产生负担。这个时候如果能够通过对简约美学的运用，塑造出一种充满东方朴素思想的绘画风格，就可以为大家提供一个精神上相对轻松的审美空间，并通过强化人的主观能力，将包含时代特点的个人趣味、当代人的精神面貌等同早期人物画中的简约之美有机结合，删减主题之外的变化，从而创作出带有自然、天真、质朴的艺术作品。参考文献：1张彦远.历代名画记全译M.承载，译.贵阳：贵州人民出版社，2009.2樊波.中国人物画史M.南昌：江西美术出版社，2018.3宗白华.美学散步M.上海：上海人民出版社，1981.4李泽厚.华夏美学美学四讲M.北京：生活读书新知三联书店，2008.作者简介：王珊珊，河北北方学院，河北张家口。