从《过年回家》与《兔子暴力》的异同看中国犯罪伦理电影.pdf

1 2 5影视 传媒摘要：本文聚焦两部伦理电影过年回家和兔子暴力，这两部片子的主人公都是犯罪少女，由于家庭的原因，她们从和常人无异的单纯少女，变为背负案件的少年犯。虽然这两部电影相差了二十多年的时间，但是二者却有一些宿命般的相似性。同时二者也有一定的差异性，这些反映了这二十年间中国内地伦理电影的特点与发展，以及中国社会和传统家庭的特征和发展变化。关键词：中国电影；犯罪片；伦理片作者简介：徐方桐（2001-），女，汉族，北京人，本科在读，研究方向：电影批评。从过年回家与兔子暴力的异同看中国犯罪伦理电影 徐方桐（北京师范大学艺术与传媒学院）犯罪电影可以分成两大类：一类是现在进行时，也就是关注犯罪手法本身和犯罪、破案过程的电影；另一种就是过去时，追根溯源到犯罪之前，寻找犯罪的原因，而这个原因通常都直指原生家庭这个亘古不变的词汇。由于原生家庭的伤害、缺位、破碎，一个个孩童成长为走向歧路的罪犯。犯罪和伦理两个主题是息息相关的。过年回家讲述了陶兰的妈妈和小琴的爸爸组成了新的家庭，因为心中的不满，小琴偷了五块钱并嫁祸给陶兰，陶兰一怒之下用棍子打死了小琴，被判入狱17年，因为表现良好，特许在春节回家和家人团聚。兔子暴力讲述了一出生就被母亲抛下的水青，和父亲后母一起生活，在十七岁的时候，母亲突然回到了水青的小城，也带着一身的麻烦。为了能和母亲永远安稳地生活，水青绑架了同学并勒索其家长。两部电影都是根据真实事件改编。青少年犯罪一直牵动人心，因为这显示了社会未来将面对的问题，而每个少年犯背后都是一个充满问题的家庭。因此想要诠释少年杀人的原因，就离不开伦理主题。从过年回家到兔子暴力，两部电影都不约而同地追根溯源到原生家庭，去挖掘少女犯下罪行的深层原因。一、少女因何犯罪重组家庭相似的不幸陶兰犯罪的时候是16岁，水青犯罪的时候是17岁。女性比男性更依赖家庭和婚姻，家庭伦理对女性的影响远大于男性，少女罪犯犯罪的原因更需要追溯回原生家庭。在家庭伦理与犯罪研究一书中说到，如果从年龄和犯罪来解释二者之间的关系，认为年龄是最强大的犯罪行为相关因素之一，未成年犯罪原因主要包括家庭、教育、社会、心理因素四个方面。家庭首当其冲。水青和陶兰的原生家庭状况，都是不美满的，但也有一些区别，各有各的不幸，这导致她们的犯罪动机不相同，或者从剧作的角度来说，人物动机不相同。陶兰家虽然是重组家庭，但是一男一女带着自己的女儿组成新的四口之家，双方成员数量相等，孩子性别相同，呈现出一种势均力敌的对抗与竞争关系。在电影前半段，母亲和父亲就在暗暗较量着自己的孩子，二人虽然结为夫妻，但是也是竞争者。这种对抗也无形间传递给了孩子，小琴和陶兰也针锋相对。在竞争中，只有输赢两方，而当这种竞争发生在家庭里，就没有真正的胜者了。她的动机就是，赢得家庭竞赛。在五块1 2 6河北 画报H钱纷争中，陶兰赢了小琴，但她也输掉了整个青春年华。兔子暴力的重组家庭，是爸爸后母一家三口和水青，因此前者以压倒性姿态，把水青挤出了这个家，水青在这个家里是外人，回家都要被赶在门外面，因此她只能在家庭以外，她的目的就是另外成立一个家，就是和妈妈出逃、私奔。二、两个十七年迥异的两种叙事策略十七年是两部影片很奇妙的重合点。陶兰入狱十七年，影片英文名字也叫17years。水青等妈妈等了十七年。在这些年岁里，陶兰从一个天真活泼的少女，变成了一个丧失基本生活能力的人，不会过马路，害怕和别人说话，上厕所打报告。水青变成了一个没有安全感、漂泊无依的小草，即使朋友金熙对她态度暴躁，她也小心地维系着这段友谊。两位少女都经历了艰难的十七个年头，但是两部影片对于这十七年给女孩们的改变，有着迥异的叙事方式。过年回家是顺叙叙事，从一起案件开始到十七年后陶兰回家过春节结束。叙事平淡，克制冷静，以一个旁观者的视角，理性地白描出一个重组家庭的女孩是如何阴差阳错走上歧路，之后又踏上回家之途。在全片中，只有两处的强戏剧化情节，一个是开头父母因为五块钱争吵，陶兰杀了小琴，还有一处就是结尾，陶兰和父母和解，相拥而泣。在其他地方，则采用弱情节的处理方式。抛去开头和结尾，过年回家可以看作一部“公路电影”，看守所的队长和陶兰一起踏上回家过年的路。由于陶兰入狱时间过长，家的原地址已经变成废墟，她们二人通过求助当地派出所、询问路人的方式，从白天走到黑夜，总算找到了陶兰的家。这期间，她们经历了上公共厕所、坐公交车、去派出所、吃路边摊、坐三轮蹦蹦车等这些日常且琐碎的事情。影片用这种纪实性极强但戏剧性较弱的情节，冷静到近乎残酷地还原了上世纪北京的环境面貌和人们的生活状态，也从这些日常般的细节中，还原出了一个为囚17年的女孩，与周遭世界是如何的格格不入。兔子暴力用倒叙的手法，一开篇就是警察发现曲婷的后备箱里面有一个晕倒的女生，然后再回到故事的开头，曲婷回到阔别17年的小镇。用倒叙的手法抛出悬念，再一点点解开，就恰似影片对于犯罪的诠释，溯洄到犯罪的最原初，把少女犯罪和原生家庭联系起来，抽丝剥茧地还原事件的全貌。相比而言，兔子暴力就更加符合商业电影的叙事策略，用倒叙、闪回等方式重组故事的顺序，有更多的艺术加工和艺术处理。比如影片中间插入水青对于婴幼儿时期妈妈抱着自己的画面的记忆，用舞台剧的形式呈现出来，让观众分不清是真实记忆还是水青的想象；比如影片结尾闪回到水青和曲婷开着车穿过隧道的场景，但是这一幕在之前并没有出现，与其他情节割裂开，形成一个超现实空间，像是水青和曲婷在一起的心理层面的象征。这些情节都打破了现实与虚拟的隔断，使得整个故事像是一个梦境，增添了不少虚幻色彩。三、鲜艳与吊诡两者迥异的影像风格过年回家诠释了二十世纪八九十年代中国重组家庭，父母内敛、传统、懦弱，为了社会风气和责任组成的家庭，并没有给小琴和陶兰足够的关心和接纳感，两个女孩子在夜晚不约而同地表示，自己一长大就离开家。而在17年后，陶兰回到家的那场戏，也拍得非常吊诡。在平淡叙事和细致铺陈之后，影片的最后20分钟，陶兰在队长的帮助下终于找到了家。这场重头戏却没有如观众所期望的，一打开门后，一家三口抱头痛哭。张元导演在这场戏中，首先安排漫长的冷漠与压抑。陶兰的父母并没有直接打开门，而是和陶兰与队长隔着防盗门的纱网询问了半天两人的来由。此时整个色调是幽蓝色的，继父站在门口，而母亲却站在很远的地方，由于逆光，根本看不到两人的脸，只有黑色的轮廓。当队长忍不住说“您能先让我们进去吗”，继父才打开防盗门。进到客厅，家里的白炽灯把人照得惨白，搭配家中雪白的墙壁，桌上一盘简陋的果碟，哪里有半点年味？配合父母的三缄其口，初见面的冷漠，真实残忍地还原了中式家庭的隔阂和疏离感。或许在张元导演看来，只有这样的久别重逢，没有夸张性的言语和动作，只有局促和压抑，才是八九十年代中国式的家庭的相处方式。影片的名字是“过年回家”，陶兰花了那么长的时间和功夫，最终还是找到家了。再多的苦楚和委屈，都抵不过家的概念与亲情的重要性。电影给了陶兰回归的结局，她选择用“承认五块钱是自己偷的”这种方式，和继父和解。看似是妥协忍耐，把十七年的牢狱缘由放下了，因此有人说这象征张元对审查制度的妥协。但笔者认为，实际上张元导演用这种结尾诠释了中国传统家庭维系的秘诀用谎言、糊涂、模糊，完成家和万事兴、和和美美的使命，把尖锐的冲突含糊过去，做到皆大欢喜。同时也符合影片“回家过年”的主旨。经历了和家庭的纷争与反抗，陶兰也尝尽了青春成长的苦果。由于原生家庭而出走的陶兰，这一条回家路看似走了一天，其实是走了十七年。终于当她明白，能够回家的唯一方式就是和父权妥协，哪怕是冤枉自己的时候，她也终于完成了她漫长的成长，长大成人。兔子暴力则正好相反，使用明亮的色彩。水青是绿色，曲婷是黄色，犹如取景地攀枝花的芒果，外绿里黄，给人潮湿、浪漫、轻快的感觉。这种色彩的使用，既符合水青身为女孩子的主视角的气质，也符合影片的整体气质。虽然有青春和家庭的伤痛，但是水青和她的同学们还有曲婷，能有穿过黑暗隧道的勇1 2 7影视 传媒气在隧道放乐园，喊出自己的梦想。即使为了解决生活的难题，水青选择去犯罪，但是影片的底色仍然是梦幻鲜艳的。这也表示了女性不再是压抑缄默的，而是敢于为了自己想要的东西，奋不顾身，甚至表示了女性可以是危险的。四、改过与反叛回归家庭还是拆解家庭同样是为自己的家庭所不容，陶兰用牺牲一部分的自己的方式，和继父和解，融入家庭中。而水青选择逃离家庭，不再为了家庭完满委曲求全，而是拆解撕裂，和象征独立自由的母亲私奔。父亲是中国传统家庭里的顶梁柱和最高权力象征，水青和陶兰对待家庭拥有的相反方式，也体现在她们对待家庭中父亲角色的态度上。两个主人公对待父亲，或者父权象征，呈现出“恋父”和“弑父”两种情结。陶兰是“恋父”的，她眷恋家庭的温暖，因此她如果想要回归家庭，就不能不顺从继父，揽下不属于她的罪名，用牺牲和妥协来拥护家庭中的父权地位。陶兰从前经常和小琴吵架，甚至在被冤枉后杀了小琴。小琴是继父的亲生女儿，陶兰打心底里不喜欢小琴也就代表了她内心并没有接受继父作为自己的爸爸，没有接受他在家庭中“父权”的地位象征。而母亲在影片中是一个“失语者”。在面对女儿和“父权”的矛盾，她总是选择沉默和拥护“父权”。唯一一次“不沉默”，是她为了五块钱的颜面和继父争吵，最后导致的结果是事情越闹越大，小琴因为恐惧和不忿，嫁祸陶兰，陶兰被蒙上奇耻大辱，愤而杀人。母亲对“父权”的无条件遵循间接导致了陶兰的悲剧，因此在张元导演看来，违背传统家庭伦理的“父权”，难逃被这个家庭排挤出去的命运。家庭就像一个细胞一样，不断地分裂，大家庭不断溃散，小家庭不断重构。这种重构使得家庭并不会彻底分散，而是有着强大的再生能力。重构不是指换了一个新家庭，而是给家庭的成员内心做一次调整，让每个家庭成员再一次正视自己和家庭的关系，从而从内心回归家庭，并完成重构。在观众的主观体验中，家的离散、维系和重构是满足了家庭伦理片这一类型的叙述期待。过年回家便是符合传统伦理电影“离散、维系、重构”模式的，家随着小琴的死和陶兰的入狱而离散，又在陶兰的妥协下完成维系，最后重构成为三口之家。而社会的变革已经解构了家庭内部的伦理格局，因而如今的电影所遵循的伦理格局也要相应发生变化。兔子暴力就不再遵循传统伦理电影的叙事模式，而是选择和传统家庭决裂，更注重新时代的“个人觉醒”，身份的不遵守是个人在家庭中找寻觉醒的起点。水青有“弑父”情结，她看不起自己不负责任的亲生父亲，为了和母亲永远生活在一起，她决定解决母亲身边的男人问题，甚至主动提出绑架。在实施绑架计划的过程中，水青变成了她和母亲成立的这个新家庭的担当者，甚至担当起妈妈丈夫的角色。她提出决策并坚定地执行，给曲婷分配任务，尽自己所能地保护和照顾曲婷。水青消灭掉一切想在她建立的这个新家中成为“父亲”的男人，自己成为代替“父权”的存在。母亲出逃，另外成立一个家。这种拆解家庭，而不是维系家庭的形式，在内地传统伦理片中不常见。比如40年代的一江春水向东流，由于无法维系原本家庭，素芬选择自尽；比如60年代的李双双，有再多矛盾冲突，夫妻俩最终还是和和美美地重归于好；再比如90年代的大红灯笼高高挂，即使表现了传统家庭的压迫，但也仅是反映出社会真实现象，影片中女性没有做出改变，依然顺应着传统家庭伦理制度下的生活方式。甚至1999年的过年回家，陶兰还是选择用认错的方式，回归到重组家庭中。这都反映出了内地伦理片叙事一直以来的核心，即对家庭伦理的维系与保护。但社会变革中已解构了传统伦理格局，女性主义和女性思想逐渐兴盛，折射到电影中就是更注重女性个人的觉醒，不再维系传统伦理家庭，甚至选择 与旧家庭决裂，女性角色被赋予了更大的自主性和破坏性。陶兰选择回归家庭，水青选择拆解家庭。两者的差异性，显示出女性的社会期许的发展变化。五、结语陶兰是现实世界中的水青，犯罪后等待她的不是影片梦幻般的隧道结尾，而是十几年的青春蹉跎；水青是梦境世界中的陶兰，敢于对传统家庭的“父权”提出挑战并实现反叛，有逃离这个家再造新天地的勇气。在兔子暴力的结尾，写着：“本片的宗旨在于警示：社会和家庭在青少年的成长过程中给予更多的温暖和关怀！”每一个孩子背后都是一个家庭，少女罪犯也是如此。不论是二十年前还是二十年后，都有少女因为原生家庭的缺位与伤害，选择了犯罪的道路。通过两部影片的对比，我们不但看到了二十年间中国内地伦理电影的发展，也看到了二十年来相似的青少年犯罪议题。我们应该关注和重视青少年原生家庭的问题，在社会层面为重组家庭的孩子提供心理疏导和制度保护。我们也应该在艺术表达中为这些困苦迷茫的少年们发声，让人们看到在少年犯一桩桩罪行背后，是怎样的家庭悲剧，又暴露了怎样的社会问题。参考文献1陈语桐.华语家庭伦理片的情感构建（2000-2020）D.北京：中国美术学院，2021.2林少菊.家庭伦理与犯罪研究M.北京：中国人民公安大学出版社，2005：19-20.