“道具”与“用具”：具身性视阈下戏剧演出与遍浸游戏中“物”的媒介性比较研究.pdf

“道具”与“用具”:具身性视阈下戏剧演出与遍浸游戏中“物”的媒介性比较研究高 洋 摘 要:物在传统戏剧演出与遍浸游戏各自的“魔力圈”结构中分别作为“道具”和“用具”的存在方式,为我们揭示了媒介物与非媒介物在本体论与功能论上的异同。“道具”物的媒介性是一种“不透明”的“反物性”,它意味着物只有抛弃其具身的本真物性(“有用性”/“上手性”),才能在历经客体化与符号化的非具身转换过程后来中介化地指涉他者。与之相对,“用具”物凭借其“索引性”一种“透明”的(反)媒介性 在与人的间主体化的关系中来“作/用”其所“是”。在当今这个“超媒体社会”,我们必须警惕“泛媒介论”的倾向,因为它只会导致物沦为“拟像”。只有恢复物的本真物性,使用物的人的主体性价值才能够避免也被彻底虚化的命运。关键词:物 具身性 遍浸游戏 魔力圈 可供性引 言我们所处的这个世界充满了“物”,其对于人类社会体系的维持与运转乃是不可或缺的。物是一种什么样的“存在”(b e i n g)?它和人之间具有什么样的关系?可以说,关于物的各种本体论追问长久以来一直搅动着人类的思绪。在人们的通常观念中,物 不管是自然之物还是人造之物,乃是为我们服务的“工具”(t o o l)。但是,如果从更深的存在论层面来加以审视的话,我们还需要思考物之于人类和世界的作用到底是自为自在的,还是指向物本身之外的,而这里面就牵涉到了物的媒介性问题。如果将媒介性视为一种中介功能的显现的话,那么我们这个世界中的某些物就其所起的作用而言的确可以被视为媒介物。但是,世间万物是不是如某些媒介研究者所言的那样,“就其是某物而不是虚无而言,全部是媒介了”?物本质上就“是”媒介,还是说物之物性只有在特定的条件和语境下才会带有(或者说被转化为)中介化的媒介性?如果并不是所有物在任何场合下都具有媒介性,那么媒介物与非媒介物中的哪一54戴维贡克尔、保罗泰勒:海德格尔论媒介,吴江译,中国传媒大学出版社2 0 1 9年版,第1 2 3页。南大戏剧论丛个才代表了物的本真性存在?要解答这些疑问,我们需要深入具体的社会文化场域中去考察物的存在状态及其所具有的(非)媒介性特质。作为两种历久而弥新的人类文化实践形式,戏剧演出(t h e a t r ep e r f o r m a n c e)和游戏(g a m e p l a y)和物有着极为密切的关联。各式各样的物的共同参与构筑了戏剧演出与游戏各自的“内生意义系统”(s y s t e mo f e n d o g e n o u sm e a n i n g),它被荷兰历史学家约翰胡伊青加(J o h a n H u i z i n g a,1 8 7 21 9 4 5)形象地比喻为“魔力圈”(m a g i cc i r c l e),一种来源于日常却又超越于日常的特殊秩序。这意味着“魔力圈”区分了两种不同的世界形式:在“魔力圈”之“外”的是人们恒常栖居的现实世界,如果我们将其视为“真”(r e a l i t y)的话,那么,在“魔力圈”之“内”存在的戏剧与游戏世界则是一种“假”(f a l s e),它是现实世界的“反形式”(a n t i-f o r m)。物在从魔力圈之“外”进入“内”的过程中要在本体论意义上经历一种转变,而这一转换直接决定了物能否以及以何种方式发挥它的媒介性。值得注意的是,人的身体(b o d y),作为一种特殊的“物”,在戏剧演出与游戏事件的生成与展开中承担了至关重要的角色。鉴于由身体带出的具身性(e m b o d i m e n t)问题在大众传播与媒介研究领域愈发受到重视,我们还必须从具身性出发来观照物的媒介性。实际上,正是具身性这一问题深刻地形塑了戏剧演出与游戏的“魔力圈”的构造特征以及所处其中的、包括人的身体在内的各种物的媒介性的动力机制。进入2 1世纪以后,戏剧与游戏在形态演化上变得更加多姿多彩。“遍浸游戏”(p e r v a s i v eg a m e s),作为一种前沿的游戏文化形态,其在具身性维度上相较于传统舞台上的戏剧演出所展现出的一些全新特征为物的媒介化建构机制注入了新鲜而又复杂的动力。有鉴于此,从具身性视角对戏剧演出与遍浸游戏中物的媒介性进行一番比较性的考察,这不仅有助于我们进一步廓清媒介物与非媒介物在本体论与功能论上的异同,也会为我们思考人与物在这个媒介泛滥的时代如何保持一种本真的自处与互处关系带来有益的启示。一、“道具”物:作为“反物性”的媒介性作为一种典型的“现场艺术”(l i v e a r t),戏剧演出天然地具有一种“现场性/活性”64M a r k u sM o n t o l a,O nt h eE d g eo ft h e M a g i cC i r c l e U n d e r s t a n d i n gR o l e-p l a y i n ga n d P e r v a s i v eG a m e s(H e l s i n k i D i s s e r t a t i o no f t h eU n i v e r s i t yo fT a m p e r,2 0 1 2),4 9.约翰胡伊青加:人:游戏者,成穷译,贵州人民出版社2 0 0 7年版。D a v i dM e y e r s,P l a yR e d u x T h eF o r mo fC o m p u t e rG a m e s(A n nA r b o r,M i c h i g a n U n i v e r s i t yo fM i c h i g a nP r e s s,2 0 1 0),3 3.刘海龙、束开荣:具身性与传播研究的身体观念 知觉现象学与认知科学的视角,兰州大学学报(社会科学版)2 0 1 9年第2期。“道具”与“用具”:具身性视阈下戏剧演出与遍浸游戏中“物”的媒介性比较研究(l i v e n e s s),它被视为戏剧表演在本体论层面上乃是一种非中介化的艺术形式的重要标志。正如美国表演研究学者佩姬费伦所指出的,“表演不可以被存储、录制、存档,或者参与对再现的循环”。长久以来,许多研究者都将戏剧表演所具有的这种“非媒介性”(u n-m e d i a t e d)归功于人类的“肉身在场”:戏剧演出成立的先决条件是观众与演员两者的身体必须物理性地共存于同一个时空中,它使戏剧实现了彻底的非中介的现场化,从而抵御了“现代社会媒体媒介的(神学性的)遍在(o m n i p r e s e n c e)对戏剧艺术的威胁”。诚然,戏剧演出在剧场中的实时展开确实不像电影与电视那样要依赖记录化的媒介技术与设备,但是因此就可以断言“戏剧决不是一种 媒介”吗?正如那些持非媒介化立场的戏剧研究者与实践者所主张的那样,戏剧演出的发生发展依靠的是人的身体在场,当然还应该包括各种各样的物在剧场内的存在,而这些研究者认为戏剧的非媒介性正是来源于身体与物的非媒介性:它们看起来似乎仅仅依其所是的那样实在地出现在一个具体的时空中,无须任何外在的中介技术与手段来记录与表象它们,也就是说它们被认为是“具身的”(e m b o d i e d)。但是,这里需要进一步思考的是,人的身体与物的具身性在从日常现实跨入戏剧演出场域时经历了怎样的转变,而这种变化会不会使身体与物沾染上媒介化的功能,即使它们自身的存在并没遭受外部其他媒介物的中介?要回答这些问题,我们首先要搞清戏剧演出事件在本体论意义上的存在界限,而这和上文提到的“魔力圈”概念有着密切的关联。戏剧演出作为特定的社会化经验过程,拥有一种分层的框架化(m u l t i l a y e r e d f r a m i n g)结构。传统剧场内的戏剧演出框架大体上可以划分为两层:剧场情境(t h e a t r i c a lc i r c u m s t a n c e s)与戏剧情境(d r a m a t i cc i r c u m s t a n c e s)。作为这个框架的最外层,剧场情境指的是剧场建筑所具有的各种功能性空间以及各种群体于不同时间段在这些功能区域内的行为实践。例如,演出开场前,观众在前厅交谈,在剧场服务人员的引导下落座于观众席,演员则在后台为演出的开始做着最后的准备;演出期间,观众安静地坐在座位上欣赏着舞台上演出的进行;中场时,演员回到后台休整,观众要么留在观众席,要么在指定的休息地点放松、闲聊、处理自身的事务或者饮食。上述可以囊括在剧场情境中的行动并不是都可以被称为演出事件。实际上,在传74P e g g yP h e l a n,U n m a r k e d T h eP o l i t i c s o fP e r f o r m a n c e(L o n d o n R o u t l e d g e,1 9 9 3),1 4 6.Am e l i aJ o n e s,B o d yA r t P e r f o r m i n gt h eS u b j e c t(M i n n e a p o l i s U n i v e r s i t yo fM i n n e s o t aP r e s s,1 9 9 8),1 3.石可:从格罗托夫斯基到全息影像:现场艺术中的肉身化和非肉身化,重庆大学出版社2 0 1 7年版,第2页。S u s a nS o n t a g,“F i l ma n dT h e a t r e,”T D R,1 1.1(1 9 6 6)2 5.南大戏剧论丛统的剧场时空结构中,只有正在舞台上展开的表演行为才是演出事件,亦即戏剧情境。在美国社会学家厄文戈夫曼看来,我们平时生活其间的日常现实构成了一种“基本框架”(p r i m a r y f r a m e w o r k),它是“真实世界”(r e a lw o r l d)。在传统剧场中,除去舞台上的表演(戏剧情境),剧场情境中的大部分事件都可以被视为“基本框架”中的日常社会化行为在剧场内的延伸,它们都是“真”的,因为其遵循的还是现实世界中的基本规则。相反,戏剧情境则不是现实世界本身,所以为“假”,我们可以称其为“第二框架”(s e c o n d f r a m e w o r k)。如果将戏剧演出的“魔力圈”视为一个能够将演出的内部运行样态与日常世界的规则相区别开来的系统,那么戏剧情境(第二框架)中的一切无疑都在这个“魔力圈”之“内”,而剧场情境中那些作为“基本框架”延伸的行为则在其之“外”。因此,传统剧场内的戏剧演出框架呈现出一种剧场情境嵌套戏剧情境的同心圆结构(如图1所示)。j!&j!&(!&/o&676-o1!/oJ76o图1 传统剧场内戏剧演出的“魔力圈”结构如果从观演关系的角度来看,观众端坐在观众席上欣赏正在进行的演出时是处在戏剧表演的“魔力圈”之“内”还是之“外”呢?按照戈夫曼的理解,观众在观看演出期间是位于“魔力圈”之“外”的(即戏剧情境之“外”),这是因为“观众既无权也没有责任直接参与到正在舞台上发生的戏剧行动之中”。相较之下,借助于自己的身体在舞台上表演的演员及其身边的各种物则为“魔力圈”之“内”的戏剧情境的建设充当了积84E r v i n g G o f f m a n,F r a m e A n a l y s i s A n E s s a y o n t h e O r g a n i z a t i o n o f E x p e r i e n c e(B o s t o n N o r t h e a s t e r nU n i v e r s i t yP r e s s,1 9 7 4),4 7.例如,结伴来看演出的观众在幕间休息区的闲聊和饮食与这些观众于日常生活中在餐厅的聚餐在行为模式上并没有本质的区别。根据前面的论述,可知剧场内的观众在演出开始前、悬置期间(幕间或中场休息)以及演出结束离开剧院前只处在作为“基本框架”延伸的剧场情境之“内”,而在戏剧情境(即“魔力圈”)之“外”。E r v i n g G o f f m a n,F r a m e A n a l y s i s A n E s s a y o n t h e O r g a n i z a t i o n o f E x p e r i e n c e(B o s t o n N o r t h e a s t e r nU n i v e r s i t yP r e s s,1 9 7 4),1 2 5.“道具”与“用具”:具身性视阈下戏剧演出与遍浸游戏中“物”的媒介性比较研究极的“代理人”(a g e n t)角色。那么,舞台上的演员身体以及其他的物在戏剧情境的生产过程中是处在一种什么样的存在状态?这个问题与戏剧情境本身的框架性结构特征息息相关。前文提到,舞台上的戏剧情境乃是一套与“基本框架”(现实世界)相区别的“第二框架”,它又可以分为两层:环境情境(c o n t e x t u a l c i r c u m s t a n c e s)与叙事情境(d i e g e t i c c i r c u m s t a n c e s)。至此,我们可以将传统剧场中戏剧演出的“魔力圈”框架系统进一步梳理为一种三层嵌套结构:剧场情境 环境情境(第一层戏剧情境)叙事情境(第二层戏剧情境)。从“魔力圈”施加作用的范围来看,这个框架性结构又可以被表述为:“外”“内外”“内内”,亦即刨除表演事件的剧场情境在戏剧演出的“魔力圈”之“外”;而环境情境与叙事情境这两个戏剧情境的亚层都在其之“内”,只不过前者乃是戏剧演出效果得以显现的外在物质性基础(内外),而后者才是戏剧情境在意义与价值生产层面上最深层的内核(内内)(如图2所示)。Xj!&(_ E#Aj!&(#1EXQC.Aj!&!&/B/图2 传统剧场内戏剧演出“魔力圈”结构的细分以及人与物在其间的位置关系如果我们将具身感视为物之物性在日常世界中最本真的体现的话,那么物在“魔力圈”(戏剧情境)的两个亚层(环境情境与叙事情境)间的次第流转则会使它的存在遭遇从具身到非具身的蜕变。说起物的具身性,一个常见的误解是将物的具身感等同于其“物质性”(m a t e r i a l i t y)人的身体的场合,则将身体的具身感归功于其“肉体性”(c o r p o r e a l i t y)。但是物的存在其实并不能被视为一个纯质料的“体”(o b j e c t)。实际上,作为物性本真显现的具身性指的是物在现实时空中的唯一性:“没有一般的某物,而只有个别的诸物,并且每一个个别的物都是排他的这一个,每一个物都是这一个而94南大戏剧论丛不是另一个。物之物性的本质规定,形成 这一个 的东西,根据在于空间和时间之本性。”我们不能将作为“这一个”的物视为纯客体来加以对象化的审视,这是因为物在现实时空中的具身存在还需要主体的关照,它的本质规定“依赖于经验者的立足点和时间点,由此在主体方面直接形成关于物的经验”。也就是说,物的具身性绝不是一种纯粹的客观性,物究其本质不是与“我”(主体)对立的客体,而是在“我”之中,即物性是人的主体性的一部分。物在现实时空框架中的具身存在不是一个与主体绝对分离的纯粹外部化的客体,这是近代现象学为我们揭示的物之本真属性。但是,始自古希腊柏拉图的西方形而上学传统长久以来都倾向于对物的本质加以对象化/客体化的经验。对物进行全然客体化的一个典型操作流程是:通过外部的凝视首先将物简化为仅仅具有质料性的“纯粹的物”(p r a g m a t a),从而使其变得可以被对象化地加以认知与分析(自然科学就采取这种方式),然后再将指涉他者的功能赋予这个“纯粹物”,也就是将已经沦为“物体”的物进一步转换为符号化的能指,以使其表象作为“理念”(i d e a)的物,一种纯精神的“反物”,它被柏拉图视为“物的理想本质”。正是在上述过程中,物经历了从主体性的具身存在到客体化再到符号化的非具身存在的转换,而这恰恰也是物获得媒介性的过程:物不再“是”(b e)它自己,而是作为表象装置指向了抽象的、精神的概念/理念,物从存在转向了虚无。物从日常世界进入戏剧演出的魔力圈之“内”的过程,极为鲜明地诠释了“把物转移到范畴的抽象层面,完成对物的否定”这一物的媒介化现象是如何发生的。正如前文所述,在传统的剧场空间中,戏剧情境(“魔力圈”)的作用范围仅限于正在发生演出事件的舞台之上,而端坐于舞台之外的观众席中的观众是处在这个“魔力圈”之“外”的,但这并不意味着观众只是被动地面对戏剧情境在自己面前的展开。实际上,观众的存在成为开启物在舞台上的媒介化功能的一个先决条件。具体而言,正是观众对舞05马丁海德格尔:物的追问 康德关于先验原理的学说,赵卫国译,上海译文出版社2 0 1 0年版,第1 41 5页。正如海德格尔所指出的,“物之物性因素既不在于它是被表现的对象,根本上也不能从对象之对象性的角度来加以规定”。参见马丁海德格尔:物,海德格尔选集(下),孙周兴译、孙周兴选编,上海三联书店1 9 9 6年版,第1 1 6 7页。马丁海德格尔:物,海德格尔选集(下),孙周兴译、孙周兴选编,上海三联书店1 9 9 6年版,第2 6页。戴维贡克尔、保罗泰勒:海德格尔论媒介,吴江译,中国传媒大学出版社2 0 1 9年版,第1 1 7页。柏拉图在自身的著作中交替使用“i d e a”和“e i d o s”这两次词来指称“理念”。而“e i d o s”在古希腊语中原意为“看”。这种词源学上的溯源清楚地揭示出正是凝视这一行为让具身的实在之物导向了非具身的理念之物。罗伯托埃斯波西托:人与物 从身体的视点出发,邰蓓译,长江文艺出版社2 0 2 2年版,第4 3页。罗伯托埃斯波西托:人与物 从身体的视点出发,邰蓓译,长江文艺出版社2 0 2 2年版,第5 7页。“道具”与“用具”:具身性视阈下戏剧演出与遍浸游戏中“物”的媒介性比较研究台的凝视让物从具体的时空中被“脱语境化”(d e c o n t e x t u a l i z a t i o n)出来:一把被搬上舞台的椅子,它在进入“魔力圈”时首先落入了戏剧情境的第一个亚层 环境情境。环境情境中的椅子已经不再是原先在舞台外的现实时空中能够有别于其他椅子的“这一把”椅子,而是在观众的注视下被对象化成为表演事件服务的纯物质性材料 “道具”(p r o p s)。作为“道具”的椅子在环境情境这个层面上是物理性地“可触的”(t a n g i b l e)(演员在舞台上可以实际碰触和举起它),但是它已经丧失了作为物性之本真显现的唯一性,这是物在戏剧演出的“魔力圈”之“内”从具身状态向着非具身状态转换的第一步;而第二步则涉及“道具”物如何与叙事情境(“魔力圈”的第二个亚层)建立关系,这也是它展现其媒介特性的环节。随着舞台上剧情的展开,作为“道具”的物开始发挥作用,但是这个作用彰显的并不是物在现实世界中本来应该具有的“有用性”,而是以“道具”物为中介来指涉作为观念世界的叙事情境中的“理念”物。也就是说,如果演员在舞台上表演时坐在椅子上,这并不是由于他/她因为切实的需要(休息、办公等)而“用”它,而是以它为符号(能指)来象征性地指代“剧中人物正坐在椅子上”这一情境。于是,原本在日常时空中的“这一把”椅子在经历了客体化与符号化的洗礼后就放弃了它的实际“有用性”,转而去媒介化地表征剧情(叙事情境)中的“那一把”椅子,一把只存在于想象世界中的“假”(“反形式”)的椅子。另外,当演员的身体进入“魔力圈”之“内”时,其存在意义也经历了与物相似的转变。人的身体长期以来在本体论层面上处在一种暧昧不明的地位。身体的归属之所以在人与物之间摇摆不定,根本原因在于将人与物的关系视为主、客体间的截然分离与对立。正是在这种二元对立的认识论框架中,过往的西方哲学传统总是倾向将身体从人的主体中驱离出来:笛卡尔的身心二元论主张“我 就是使我成为我所是的这个灵魂即便身体不存在,这个 我 还会依然如旧”。也就是说,精神才是人的实体,而身体只是附属于这个主体的“广延之物”(r e se x t e n s a)。康德也明确表示身体作为“那个能思考、能直观的 我 直观到的客体的我,和其他外在于我的客体一样,是物”。而现代思想仍然“将身体置于客体之列。主体在自身中认识到身体的存在,并察觉到身体与自身的不同”。只有到了近代现象学那里,胡塞尔的“有机生命体”和梅洛 庞蒂的“身体图示”(b o d ys c h e m e)等概念的提出才最终结束了身与心15R e n D e s c a r t e s,S e l e c t e dP h i l o s o p h i c a lW r i t i n g s,T r a n s.J o h nC o t t i n g h a m(C a m b r i d g e C a m b r i d g eU n i v e r s i t yP r e s s,1 9 8 8),3 6.I mm a n u e lK a n t,T h e o r e t i c a lP h i l o s o p h yA f t e r1 7 8 1,T r a n s.P e t e rH e a t h(C a m b r i d g e C a m b r i d g eU n i v e r s i t yP r e s s,2 0 0 2),3 6 2.罗伯托埃斯波西托:人与物 从身体的视点出发,邰蓓译,长江文艺出版社2 0 2 2年版,第8 4页。E d m u n dH u s s e r l,C a r t e s i a nM e d i t a t i o n s,T r a n s.D o r i o nC a i n s(L o n d o n M a r t i n u sN i j h o f f P u b l i s h e r s,1 9 8 2).莫里斯梅洛 庞蒂:知觉现象学,蒋志辉译,商务印书馆2 0 0 1年版。南大戏剧论丛的分裂,揭示出人的存在是身心紧密交融的统一体,“不存在完全脱离身体的心智,也不存在独立于心智的身体”。身体被归入“我”的本质之中,不再是外在于主体的纯生理意义上的肉体。身体主体性的回复也意味着人与物之间纯然对立的主客关系的消解。主体化的身体必然是具身的身体,和具身的物在现实世界中具有唯一性相似,它是“那一个”存在于具体时空中的“此在身体”(h e r e-b o d y),处在周围世界的物的观照中。“此在身体”与物的关系绝不是前者把后者当作客体来加以对象化的认知,而是作为两个具身的存在,在彼此之间保持一种“主体间性”(i n t e r s u b j e c t i v i t y):身体作为一个综合了各种感官的具身体验系统将外界的物接纳到它的主体性之中,物 不是“死”的纯粹客体,而是作为有主体意识的“生命”,也将人纳入其主体性中进而形塑了人的主体性。现象学虽然为身体的主体性(具身性)正名,但是这并不能阻止身体在戏剧演出中遭遇同物一样的去主体化(非具身化)的命运。当演员进入戏剧演出的“魔力圈”内部之后,其存在目的已不再像在日常时空中那样是为了本真地显露他/她独有的“此在身体”,而是为了在舞台上“扮演”。“扮演”(p e r s o n a t e)在词源学和戏剧史的双重意义上指的是佩戴“人格面具”(p e r s o n a),这一行为意味着身体又从主体的领域中被抛离了出来:环境情境中演员的身体已不再“是”他/她主体的一部分,而仅仅作为观众凝视对象的纯粹肉体去承载剧本赋予演员的新的“人格装置”(t h ed i s p o s i t i v eo ft h ep e r s o n)叙事情境中的“角色”(c h a r a c t e r s),一种纯精神维度上的只存在于虚构世界中的“符号身体”(s e m i o t i cb o d y)。于是我们可以看到,和戏剧演出“魔力圈”中的物一样,原本作为现实域中具身存在的人的身体,也在转变为客体化与符号化的“道具”物的过程中沾染上了表象观念域中的非具身存在的媒介化功能。二、“用具”物:作为“索引性”的(反)媒介性从以上分析中可以看出,物与人的身体之所以能够在戏剧演出的“魔力圈”之“内”25G e o r g eL a k o f f,M a r kJ o n s o n,P h i l o s o p h yi nt h eF l e s h T h eE m b o d i e d M i n da n dI t sC h a l l e n g et oW e s t e r nT h o u g h t(N e wY o r k B a s i cB o o k s,1 9 9 9),2 3 9.D o n I h d e,B o d i e s i nT e c h n o l o g y(M i n n e a p o l i s U n i v e r s i t yo fM i n n e s o t aP r e s s,2 0 0 1),5.梅洛 庞蒂提出的“盲人拐杖”意象生动地说明这个问题:对于熟练使用拐杖的盲人来说,这个拐杖不再是一个客体,而是被整合到了其“身体图式”中,成为其主体性的一部分。正如维 特 根 斯 坦 在 其 著 作 哲 学 研 究 中 所 说 的:“椅 子 在 自 行 思 考。”L u d w i g W i t t g e n s t e i n,P h i l o s o p h i c a l I n v e s t i g a t i o n s,4 t he d i t i o n,T r a n s.G.M.E.A n s c o m b e,P.M.S.H a c k e r,&J o a c h i mS h u l t e(O x f o r d B l a c k w e l lP u b l i s h i n g,2 0 0 9),1 2 1.法国哲学家亨利柏格森认为“物是我们知觉形成的场所”。参见罗伯托埃斯波西托:人与物 从身体的视点出发,邰蓓译,长江文艺出版社2 0 2 2年版,第1 0 4页。“道具”与“用具”:具身性视阈下戏剧演出与遍浸游戏中“物”的媒介性比较研究具有媒介化的功能,根本原因在于,在“道具化”(客体化与符号化)的过程中物与身体在现实时空中的具身感被剥夺,以便去表象非具身之物。这就表明,戏剧演出的存在论基础绝不是一种具身的非媒介性,而是依赖包括身体在内的物从其本真的物性状态向着它的“反形式”(“理念”物/“反物”)进行转换,这就是作为“道具”的物的媒介性所具有的“反物性”特征。人们经常会谈论媒介的“透明性”(t r a n s p a r e n c y)问题,有人主张判断媒介是否“透明”的标准在于它是否被人们意识到了(例如,你在看电视的时候被电视中的内容强烈地吸引住以至于忘记了电视机本身的存在,这就代表电视是一种“透明”的媒介)。但是,这种仅仅从朴素的直觉论出发来理解媒介的“透明性”的倾向实乃忽视了媒介性与物的存在结构有着直接的关联。实际上,媒介的“透明性”取决于物是不是“自在/自为”的。只有当一个物的媒介性的发挥是建立在其本真的“有用性”之上时,我们才能说这个媒介物是“透明”的。以此观之,物在处于“道具”这种存在状态时只能是一种“不透明”的媒介,因为“道具”物的作用不在于用其所“是”(舞台上的椅子不是真的用来“坐”的),而是以之指涉他者(舞台上的椅子是用来指代剧情中的作为“理念”的椅子)。由此,我们似乎可以进一步主张:一切媒介在本质上都不可能是“透明”的,这是因为媒介的存在作用天然地不是指向它的本真物性,而在于对象化地传递它自身之外的什么(我们不是真的在“用”电视的机体本身做什么,而是在“看/听”它发送的声画信息)。悖论地说,如果真的有“透明”的媒介的话,那么这种媒介物只能是“用具”(e q u i p m e n t),一种“反媒介”(a n t i-m e d i u m)。而物在遍浸游戏所具有的特殊“魔力圈”结构中的存在方式很好地为我们揭示了“用具”的这种(反)媒介性。遍浸游戏是进入2 1世纪后悄然兴起的一种游戏文化现象。目前游戏业界和学界关于遍浸游戏的概念意涵并没有达成一个统一的见解。人们大致从两条路径来理解什么是遍浸游戏:第一条路径是一种比较狭义的“计算话语”(c o m p u t i n gd i s c o u r s e),主要是从纯科技的视角将遍浸游戏定义为由“遍浸/遍在计算”(p e r v a s i v e/u b i q u i t o u sc o m p u t i n g)技术、A R/MR技术以及相应的软硬件设备支撑的游戏形态;第二条路径则采用了一种视野更加宽广的文化研究、游戏学(l u d o l o g y)的方法论,主要围绕游戏世界与现实世界的关系来探究遍浸游戏所具有的形式与美学特征。前沿的技术(卫星定位、无线通信等)与设备(P D A与智能手机等)虽然能够极大地丰富遍浸游戏的体验性与美学品质,但这并不是它的一个本体论属性。实际上,目前公认的某些经典的遍浸游戏种类 如探宝游戏(t r e a s u r eh u n t s)、暗杀游戏35V l a s i o sK a s a p a k i s,D a m i a n o sG a v a l a s,“P e r v a s i v eG a m i n g S t a t u s.T r e n da n dD e s i g nP r i n c i p l e s,”J o u r n a l o fN e t w o r ka n dC o m p u t e rA p p l i c a t i o n s5 5(2 0 0 4),2 1 3-2 3 6.E v aN i e u w d r o p,“T h eP e r v a s i v eD i s c o u r s e A nA n a l y s i s,”A C M C o m p u t e r si nE n t e r t a i n m e n t5.2(2 0 0 7),1-1 7.南大戏剧论丛(a s s a s s i n a t i o ng a m e s)等,它们的运行基本上不需要依赖多么高端精巧的技术体制。在某种意义上,遍浸游戏的本体性特质正潜藏于它别具一格的“魔力圈”结构之中。如果说传统的戏剧演出是通过将剧场内残余的日常社会规范(剧场情境中的基本框架延伸)与舞台相隔绝的方式来规定其“魔力圈”的存在范围的话,那么遍浸游戏则是“空间性地、时间性地抑或社会性地扩大了游戏的契约性魔力圈”。如果我们将人们日常生活中的行为视为一种特殊的“表演”的话,那么在现实世界这个“大舞台”上展开的戏剧情境(“魔力圈”)应该也由环境情境与叙事情境构成。不同于演员在传统戏剧演出中只能非具身地与“魔力圈”的这两个亚层发生关联(演员的身体在环境情境中被客体化为纯粹的肉体以便进一步符号化地表象叙事情境中的角色),一个在现实世界中活动的主体能够同时具身地存在于这两个情境层面中。这是因为主体在日常中的“表演”并不是“扮演”某个存在于观念世界中的“假”的角色,而就“是”这个角色(如学生、教师、警察等)本身,其具身存在于现实世界中的生活就构成了一个“真”的故事。也就是说,在日常现实中,环境情境和叙事情境已经实现了现象学意义上的合一,我们可以将两者的融合体称为生活情境(l i v e c i r c u m s t a n c e s)。遍浸游戏在存在论上的最大特质就是将生活情境导入了自己的“魔力圈”结构之中。不同于与外界具有明确区隔的游戏形式(如棋盘上的对弈、篮球场上的比赛),遍浸游戏的发生场所就在现实世界中:城市中的广场、街道、商场、教堂、校园等可以变成游戏的场域(p l a y g r o u n d);在时间上,遍浸游戏的进行也与日常生活的展开实现了充分的融合。这就意味着,一块具有一定规模的现实时空被完整地吸纳到了遍浸游戏的“魔力圈”之“内”,亦即游戏实现了对日常世界的“殖民化”(c o l o n i z a t i o n),这极大地模糊了游戏世界与现实世界之间的境界线。虽然遍浸游戏也以达成特定目标(如去寻找一个叫“罗伊叔叔”的人)为游戏目的,但是它用来实现这些目的的游戏行为与现实世界中的日常行为(如乘坐出租车,在电话亭打电话,等等)没有任何本质的区别。对于遍浸游戏的玩家来说,其所处的游戏世界已经完全被生活情境化了,他/她“无法再去区分哪些是刻意规划好的游戏事件而哪些又是现实世界中的事件”,而是就具45M a r k u s M o n t o l a,J a a k k oS t e n r o s,a n d A n n i k a W a e r n,P e r v a s i v e G a m e s T h e o r y a n d D e s i g n(B u r l i n g t o n C R CP r e s s,2 0 0 9),1 2.例如,一些暗杀游戏的时间往往要持续几天甚至几个星期,在整个游戏过程中,所谓的“游戏时间”(p l a ys e s s i o n)实际上已经与玩家的日常生活时间(如睡觉时间、工作时间)无法清晰地区隔了。这出自一款游戏小组B l a s tT h e o r y开发的名为 罗伊叔叔就在你身边(“U n c l eR o yA l lA r o u n dY o u”)的遍浸游戏。游戏中,街头玩家(s t r e e t p l a y e r s)穿梭在伦敦城中心区域,利用G P S定位系统与无线通信设备在游戏管理者(o r c h e s t r a t o r s)与在线玩家(o n l i n ep l a y e r s)的帮助下前往各个地点收集线索,设法最终抵达“罗伊叔叔”在城市中的办公室。M a r k u s M o n t o l a,J a a k k oS t e n r o s,a n d A n n i k a W a e r n,P e r v a s i v e G a m e s T h e o r y a n d D e s i g n(B u r l i n g t o n C R CP r e s s,2 0 0 9),1 2 2.“道具”与“用具”:具身性视阈下戏剧演出与遍浸游戏中“物”的媒介性比较研究身地“生活”(l i v e)在“游戏现实”之中,从而实现了游戏“魔力圈”的“内”与“外”的贯通(如图3所示)。B*D EAoj!&(oD/E=1/oB/#o图3 遍浸游戏的“魔力圈”结构以及人与物在其间的位置关系正是在上述意义上,遍浸游戏中的各种物也与人一样,能够具身地存在于游戏的“魔力圈”之“内”。按照美国哲学家查尔斯皮尔斯的理解,一切“物”都可以被归于三种符号(s i g n)类型 相似符(i c o n i cs i g n s)、规约符(s y m b o l i cs i g n s)与索引符(i n d e x i c a l s i g n s)。相似符与规约符都处在一种象征秩序中,它们“借助法则 常常是一种一般观念的联想 去指示它的对象”。相似符与规约符的媒介性就在于它们只是在指示对象,而不“是”对象本身(以“此”代“彼”)。在这个意义上,传统戏剧演出中的“道具”物无疑属于这两种符号类型,因为它在舞台上已经不再具有它在现实时空所有的具身唯一性(日常世界中的“这一把”椅子),而只是在物理性的环境情境中作为纯质料性的客体去象征性指涉作为观念世界(叙事情境)中的非具身的“理念”物(剧情中的“那一把”把椅子)。与此相对,索引符则可以被“定义为这样一种符号,因为它能够真实地反映它的对象”。对对象最真实的反映就“是”对象本身(“此”即“彼”),这就是索引符所具有的“索引性”(i n d e x i c a l i t y)。而遍浸游戏中的物无疑具有强烈