日本歌剧中的民族性思考——以团伊玖磨《夕鹤》为例_王一帆.pdf

78大众文艺舞台艺术夕鹤是日本现代戏剧作家木下顺二于1949年根据民间传说创作的一部戏剧，同年由团伊玖磨为其配乐后演出获得积极反响。1952年是日本歌剧发展史中具有里程碑式意义的年份，团伊玖磨的独幕歌剧夕鹤于当年1月30日在大阪朝日会馆（Osaka Asahi Hall）首次演出后，据维基百科统计，该作品有600回以上公演记录。夕鹤于2018年8月7日在天津音乐学院成功上演，这也从侧面说明虽然距离夕鹤诞生已有70年，但这部作品仍具有很强的生命力。2021年5月17-18日由福建师范大学组织召开“中日音乐比较研究暨团伊玖磨音乐创作研究国际学术研讨会”，恰逢团伊玖磨先生在中国访问期间于苏州逝世20周年纪念日（5月17日），共计30篇文章有中日两国学者分别进行讲述，内容涉及团伊玖磨的生平创作、作品特征分析，大多是针对合唱曲、歌剧及管弦乐的讨论。作曲家骆季超先生所讲述的歌剧音乐分析以八个主题音调为例，对歌剧中人物形象的塑造，以及团伊玖磨如何根据简单的故事情节衍生一部独幕大歌剧展开讨论，会议中关于夕鹤研究的文章仅此一篇。笔者通过查阅文献，发现国内关于夕鹤的讨论大多为介绍性文章，其中汪静一的硕士论文从与看中日两国对西方歌剧的接受1一文，从两部歌剧作品入手为分析中日两国对待歌剧的不同态度，文中对夕鹤作为歌剧的戏剧性展开较为详细的分析；汪静一日本民族歌剧中音乐戏剧性问题的探究2一文从序曲与间奏、咏叹调、重唱与对唱、乐队等几个角度出发，同为探讨音乐戏剧性在歌剧夕鹤中的体现。夕鹤之所以备受听众喜爱，在具备充满张力的戏剧性作为必不可少的因素外，民族音乐的元素也充斥在其内部，对于这部作品所蕴含的文化内涵和时代意义在国内外的研究中均为少见。本文旨在通过对歌剧夕鹤进行音乐文本分析的方法，探究在战后日本主流音乐文化环境对“民族音乐”创作持回避态度的背景下，团伊玖磨在音乐创作中如何运用民族音乐元素对歌剧的故事情节、角色塑造与情感表达进行诠释，同时也将探究夕鹤为日本作曲界对“民族音乐”创作带来的现实意义与时代价值。一、对民族歌剧夕鹤的音乐分析（一）歌剧脚本解读戏剧作者木下顺二的创作大都取材于广大劳动人民的日常生活，夕鹤是以许多东方国家都广为流传类似的神话传说（如中国七仙女牛郎织女等）所进行的创作，作品中真切地表现出劳动人民的情感，令人倍感亲切。此外，戏剧中通俗活泼的口语化风格，简洁的故事情节，也为木下顺二成为鲜明的民族风格戏剧作家拓宽了道路。夕鹤是一部独幕歌剧，这是作曲家根据戏剧作家在“民间故事剧”这一艺术形式中没有固定程式的突出特点所决定的，这种形式自由且随着内容不同和表现主题的需要而变化的形式同时也是群众喜闻乐见的戏剧样式。同样，这也造成了夕鹤中单一场景中上演剧情时间跨度较大，经历了傍晚、深夜、黎明、白天等阶段，这种安排使整个故事情节集中于一处，符合戏剧场景集中的特点。剧本叙述了一位憨厚、老实的男青年与平偶然解救了一只仙鹤并对其细心照料，为了报答救命之恩，仙鹤化身美丽女子阿通，与真诚、勤劳的与平过上男耕女织的幸福生活。仙鹤阿通可以用自己少量羽毛织出入彩霞般的绸缎而补贴家用，无意中引来对绸缎垂涎欲滴的商贩老惣、老运二人，他们悉知此般绸缎价格不菲，其二人对与平抛出各种花言巧语的引诱，逐渐对金钱产生渴望与贪婪的心绪对天真的与平影响颇深。单纯的与平接受了商贩的建议，日本歌剧中的民族性思考以团伊玖磨夕鹤为例王一帆（中央音乐学院.北京 100031）摘要：夕鹤是日本当代音乐家团伊玖磨（Dan Ikuma）根据日本现代作家木下顺二（Kinoshita Junji）的剧本改编所创的民族歌剧，1952年首演至今仍具有很强的生命力。文章对夕鹤歌剧脚本、角色塑造、音乐材料布局以及戏剧性旋律的创作进行分析，发现日本文化中的民族性元素贯穿歌剧创作始终；随后结合民族音乐学“文化中的音乐研究”理论，对根深蒂固的“报恩情怀”在歌剧中如何体现进行论述；最后依据夕鹤阐述的时代价值与社会内涵，探究民族性赋予这部作品的现实意义。关键词：民族性；团伊玖磨；夕鹤；日本歌剧中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)04-0078-0679大众文艺对妻子提出拿绸缎换取金钱的要求，并离家为借口胁迫妻子同意。仙鹤阿通用为数不多的羽毛织出绸缎，原以为能够满足丈夫对金钱的渴望，但是并无法满足丈夫愈演愈烈的贪婪心绪，在赠予与平最后一块用心血织出的绸缎后，无法忍受丈夫不顾劝阻仍要偷看其织布过程而伤心欲绝，无奈飞走离去。阿通变回仙鹤离去之后，留下与平和商贩“惣、运”定在原地，他们三人的目光像是被吸引住，集中在远方天空的一点，两块美丽的绸缎亦呈现于场景中木下顺二将整个故事情节集中于一个场景，这本身就是戏剧家高超能力的体现，根据故事情节中的戏剧性体现阿通和与平的情感生活，尤其是在此剧的高潮段落，阿通在无奈与心酸等情感交织下为丈夫织出绸缎时的场景所需要的是家庭内部的小场景，这是必不可少的，也是观众符合观众日常审美所需要的。整部剧中时间的切换很明显，但是并没有出现场景的变换，这是由于连贯的主题思想表达与人物形象的塑造会因为变换场景而出现中断，同时也会影响到观众的观看情绪。作为民间神话传说，故事描写了最质朴的古代日本劳动人民善良、勤劳，向往美好生活而讽刺了贪婪、追逐金钱的剥削阶级思想。团伊玖磨以此为基础，对剧中每个角色进行最直观的形象塑造，所用的音乐并不复杂，创作出一部以听众理解为前提的歌剧作品。（二）以民族元素塑造角色形象结合木下顺二的歌剧脚本与谱例进行解读，民族歌剧夕鹤整部作品中角色安排也较为简单。团伊玖磨在创作中塑造人物形象着墨最多之处是仙鹤化身的阿通，其次是丈夫与平、商贩老惣、老运二人，还有一群唱着童谣的孩子们。简单的人物安排与简单的场景设计，在团伊玖磨笔下勾勒出栩栩如生、各具特色的角色形象，给观众留下深刻印象。首先是体现着温柔、善良、向往自由、懂得报恩的阿通体现着日本劳动妇女之美德。作为仙鹤的化身，梦幻、朦胧的仙女美感与朴实、贤惠的妻子形象集于一身，阿通每次出场时，作曲家采用印象主义全音阶作曲技法写出一段上行的旋律营造一种虚幻、朦胧的美感仿佛是为了迎接仙鹤的出现。（谱例1）谱例1.女主人公阿通（）每次出现前的主题音调阿通发现商贩老惣、老运觊觎自身羽毛时以为丈夫与平能够保护自己。事与愿违，原本为了报恩做出的牺牲却令自己被视为赚钱的工具，所以在第一段阿通的咏叹调（类似于篇幅规模较大的宣叙调）中，将内心的困惑、恐惧，与美好生活渐行渐远的迷茫在一个唱段中宣泄而出，这也肯定了整部歌剧的悲剧情感主线，阿通心中的无奈、不解（谱例2），以及第二段咏叹调中为让丈夫开心而决定织出最后两块绸缎的心理变化，塑造阿通典型日本劳动妇女的形象。当她在歌剧第二部分最后要飞走前和与平的一段对唱，将整部歌剧的情感推向高潮，虽然阿通最后离开了人间的生活，但却为人们留下了美好的记忆，也完成了整个故事情节所需要的角色形象。谱例2.阿通对丈夫的行为表示不解与无奈情绪的唱段歌词大意：“你这是怎么了？你让我该怎么办？”其次男主人公与平，原本憨厚、老实的农村青年与妻子过着幸福安宁的生活，整部作品中一直表现着他对妻子的爱意，但他终究未能抵住金钱的诱惑。与平在与商贩的几次对唱中表现出对金钱的渴望（谱例3）；在与妻子的对唱中表现出对“京城”的向往；在是否偷看阿通织布场景时表现出内心的纠结与犹豫，作曲家将三种不同的情绪集中在与平这一角色形象中，呈现其自身戏剧性对比，使其形象更加丰满且具有表现力。谱例3.男主人公与平（与）听闻商贩说妻子羽毛价值不菲的唱段歌词大意：商贩淴運：“是啊，这样能赚好多钱。”与平：“哇，数以万计的钱！”商贩老惣、老运二人是歌剧中的反派人物，二人形象代表着市井商贩典型性格特点阴险、奸诈、贪财等，舞台艺术80大众文艺几段宣叙调与重唱的出现起到推动剧情发展的作用，加剧人物间相互较量的紧迫感，短促有力的对话，运用日本语言的音调、节奏、情感等特点呈现角色性格，按照预定的戏剧轨道相互碰撞，使形象的塑造具有强烈的戏剧性的同时并未缺少音乐性（谱例3）。商贩二人的角色形象塑造最具戏剧性之处在于歌剧末尾二人音乐形象的变化，运用下行的增七和弦表达对于仙鹤的离去表现出一丝悔意（见谱例4），在笔者看来，这种戏剧性的变化是作曲家对于整部歌剧的点睛之笔。谱例4.场景2中阿通化为仙鹤飞走后的片段最后，贯穿整部歌剧的儿童形象增强夕鹤作为民间传说故事改编歌剧与听众生活紧密结合之感，童谣的旋律创作基于日本民谣音阶，音域仅在大二度音程内以同音反复的形式为主，附点音符的运用使乐句内部呈现出“内紧外松”的布局。伴奏音型较为简单，高声部使用级进上行的十六分音符三连音后加二分音符的长音与主题互为补充，低声部根音在四音列中迂回同高声部进行回应呼应，整体音乐材料较为简单。（谱例5）谱例5.孩子们演唱的日本民间童谣片段歌词大意为：“给奶奶织粗布呦，给爷爷织粗布呦，叽当叽当咚咚咚”孩子们在嬉戏中的童真形象渗透着作曲家心中热爱和平的因素。以童谣形式作为铺垫引出戏剧情节的发展也是这部民族歌剧创作中独具特色之处。（三）“主导动机”中的民族音乐元素在整部歌剧中，作曲家塑造角色形象时使用了类似“主导动机”的创作手法，在音乐中得到了具体的印证。1.童谣主题旋律近乎相同简单的日本民谣旋律贯穿于整部歌剧的创作当中，同时这也是这部独幕歌剧的创作特点之一，例如在孩子们两次出场时所演唱的旋律对比。（谱例6）谱例6.孩子们第一次出场和最后一次出场时演唱的童谣片段歌词大意：“来给我们唱歌吧！”在歌剧的结尾处，孩子们再次出现时，仍使用该动机旋律，这种在不同的场景与情绪中安排相同的旋律音调，与西方歌剧在19世纪后期所使用的类似于“主导动机”创作技法在团伊玖磨的作品中得到实践。2.男主人公与平的“都节四度三音列”与平出场时演唱的主题音调成为一直贯穿于整部歌剧的主要音程关系，通过对乐谱的分析，是一个下行大三度与下行减四度构成的长短组合加入附点音符的变化处理，使其与之前童谣演唱时的节拍具有一定相似之处。（谱例7）谱例7.男主人公与平演唱的两次主题音调歌词大意：“嗯？什么？”从听觉方面来看，可以将该音调与日本“都节四度三音列”（由一个小二度加一个大三度构成）3联系在一起，逆行来看恰好是“BCE”的关系。在男主人公“与平”之后的演唱中，以该主题音调中的音程关系作为主要音乐素材进行了不断地展开。例如在第二句中的“都节四度三音列”变化为“G#DD”，逆行看作“D#DG”，虽然记谱由一个增一度加一个减四度代替，但是实际音响效果仍然是小二度加大三度结构的“都节四度三音列”。（谱例8）该主题音调中的三度、四度的音程关系，不仅在演唱中频繁使用，更是成为伴奏乐队中上行或下行的主要音程关系。值得注意的是，在唱词中出现的“”很明显词义表示疑问，但是在演唱时本应上扬的旋律却变成下行三度或四度的确认型音调。因为通常情况下日语表示疑问时会用“”（语调上扬），作曲家却选择口语化的“”（语调下降），由此得出，在夕鹤中团伊玖磨引用东京新宿地区的方言（由于日本官方没有严格规定标准的“普通话”所以各地方言的重音位置各异）。与平的主题音调遵循日本方言重音规律且贯穿于整部歌剧，它并不仅仅表示疑问，还应用于惊讶、哀痛与呼喊的场景之中。例如在“与平与老惣、老运的三重唱”时，面对大量金钱的诱惑时，首先唱出的是一个下行四度后经三度音程关系折返随之上行四度的旋律进行。（谱例8）谱例8.与平面对金钱时发出的感叹歌词大意：“哇，数以万计的钱！”在与平的唱段中作曲家对其寻找妻子时的迷茫与焦舞台艺术81大众文艺虑的情绪描写，依然使用该主题音程进行展开。同时，乐队的伴奏织体不断进行动力发展，作曲家通过伴奏织体变化与剧情发展相互衬托，呈现主题音调在不同情绪中的运用。（谱例9）谱例9.与平在家中找不到妻子时演唱旋律的片段歌词大意：“阿通！你在哪？”3.女主人公“阿通”未解决的“七和弦色彩”“阿通”出场后的呼喊音调是由二度、三度、四度音阶构成咏叹调般的短句，旋律线“先扬后抑”之后进行下行四度的确定型音调。该主题应以自由延长记号分为两部分，后者使用先长后短的连续下行音调，这为其音乐形象的塑造奠定了基调。（谱例10）谱例10.仙鹤阿通的主题音调歌词大意：“啊，亲爱的与平！”无论是属七和弦还是导七和弦，在西方传统和声功能体系的进行中多数需要向主和弦解决，但是在女主人公所演唱的乐段中，七和弦仿佛是用来烘托角色内心情感表达的一种手段，这种“和弦色彩”在阿通第一次出场时就已经埋下伏笔，主导动机中首尾两个二分音符sol和la呈现七度关系，可将其中的re看作是重升do，这样即构成升高三音的D属七和弦下行旋律，同时为之后阿通情绪变化色彩的定下基调。在阿通的第一段“宣叙性咏叹调”中唱道：“你好像变的跟我不是一个世界的人了，你变成了一个陌生人！”，“陌生”一词与小七和弦紧张、压抑的音响效果表现人物角色内心的慌乱不安，加之和声色彩与伴奏织体紧密相衬，四个小节之后该旋律再现，这种“七和弦”的紧张色彩对角色形象与心理进行描绘的恰到好处。（谱例11）谱例11.“阿通”宣叙性咏叹调的开头片段歌词大意：“你好像变的跟我不是一个世界的人啦！好像变成曾经用箭射过我的那种可怕的人啦！”紧张、压抑的旋律在之后的演唱中多次进行变化展开，例如女主人公唱到“看到你高兴，我给了你一块儿又一块儿料子，我忍受着痛苦！”这时，该旋律变为半减七和弦在降D大调进行两次展开，互为反向，且并未解决。在之后男女主人公对唱时“阿通”的一段朗诵性的咏叹调开头，与男主人公对金钱的态度进行质问时，该旋律在F大调重属七和弦进行分解，此时伴奏织体较为平缓，歌词大意为：“用钱能买到什么好东西？”。这段旋律多次出现在女主人公的唱段中既是对主导动机的强调，也更加明确其在剧中需要塑造的角色形象。结合歌剧脚本发现，女主人公的情感基调较为悲伤，正是这种七和弦的紧张感，使女主角心理变化的描写变的惟妙惟肖。4.贪婪、奸诈的“惣、运”主题在整部歌剧中，这两个人物的出现总是伴有令人紧张的乐队伴奏，例如在第一次出场时，音乐由孩子们玩耍嬉闹的大调式结束后切换为令人紧张的、由小二度与为主的音阶构成较为缓慢的伴奏旋律，描绘二人小心翼翼地躲在暗处对话的场景。随后作曲家使用双声部全音阶叠置配合跳音的进行营造紧张氛围。商贩的演唱以同音重复的短小乐句为主，作曲家在对角色情绪的描绘中采用较为直接的音量变化形式，时而谨慎，时而激动，例如二人在整部歌剧中多次出场时唱段力度标记均为mp，这与乐队伴奏描绘的阴暗场景相吻合。（谱例12）谱例12.商贩“淴運”的主导动机旋律二人的演唱几乎以紧凑的节奏、平直的旋律线条为主，乐句短小，大多以朗诵式宣叙调形式出现。而在告诉与平“绸缎”价钱时的三重唱中，结合乐队伴奏在A大调导七和弦的和声进行中烘托气氛，促使三个角色情绪逐渐激动，使用ff的力度演唱面对大量金钱诱惑时的激动，之后几次关于金钱的唱段也采用相同的处理方式。（见谱例8）所以，“惣、运”主题在剧情的发展中主要起到强调角色形象与原本和谐、安宁的爱情生活与商贩二人出现后的情境形成鲜明戏剧性的对比作用。小结在夕鹤的音乐创作中，团伊玖磨多次使用类似瓦格纳“主导动机”的作曲技法且在角色形象、性格等方面进行多次强调，以短小的主题动机在不同场景中展开，宣叙调使用较为简单的音乐语言，而非复杂的节奏与音程关系。剧中几个角色的主题音调均未脱离日本民间音乐曲调，穿插孩子们简单且类似于“八木节样式”的民谣音调贯穿全曲，夕鹤作为一部民族歌剧满足听众的审美需求并向世界观众展现了日本民族音乐特有的美感。二、夕鹤中民族性的体现（一）音乐中渗透的“日本风味”团伊玖磨音乐创作中对于如何使西方音乐与本民族传统音乐文化相结合的问题上展现独特的创作个性，当然这舞台艺术82大众文艺也经过了他的思考。在他的歌剧脚本中，无论是夕鹤听耳头巾还是杨贵妃，都选择受众能够接受范围内的内容进行创作。他一直在追求“创作具有生命力作品”。如岩井宏之所说：“从事真正有活力的作品的创作行为（也可以说是作品的样式化）就是产生传统，形成传统。”4在团伊玖磨的音乐创作中，日本的语言、诗歌、文学等文化对于团伊玖磨的音乐创作有着常重要的影响。一方面，他的音乐与日本诗歌紧密联系；另一方面他还致力于创作最为通俗易懂的儿歌，将语言的重音变化与作品的曲调相结合，以至于他创作的儿童歌曲在民间朗朗上口，广为传唱。所以，“日本风味”的民族文化是团伊玖磨音乐创作中具有特色的重要组成部分。日本民族音乐元素在团伊玖磨的夕鹤创作中得到了充分体现。其一，歌剧中商贩角色的“主导动机”都是由增四、增五度音程关系构成，使用连续双全音的进行而模糊调性，而且二人在剧中的形象塑造全部用近似讲话的宣叙调完成，以减少咏叹调的抒情段落推动戏剧情节发展，呈示日本民族情绪内敛的性格；其二，贯穿全剧的童声是日本传统的民谣音阶旋律进行，遵循日本传统音乐特点，音乐速度相对较缓，多以同音反复与级进为主，剧中孩子们玩的是“打树杈”“鸟笼和小鸟”以及“鹿鹿几只角”等日本人尽皆知的游戏；其三，与平的“都节四度三音列”与阿通未解决的“七和弦色彩”角色塑造的“主导动机”等民族元素的应用无论从视觉还是听觉上都体现团伊玖磨在创作中注重突显“日本风味”。此外，宣叙调的写作也是夕鹤独具特色的一方面，团伊玖磨注重结合日本听众音乐审美特征，宣叙调的节奏模式与音调和日语语调紧密结合，乐句较短、演唱风格近似于朗诵，更是加入了方言的特点，重音的位置完全是遵循方言进行写作，使这部歌剧的“日本风味”大大加强。而且，剧中“咏叹调”的写作避免西方歌剧大篇幅的炫技、抒情，选用了与日本传统音乐相符短小乐句，内敛、含蓄与平缓的旋律音调，这些具有“日本风味”音乐创作更加贴近人民的生活，呈现团伊玖磨音乐创作中的民族性。（二）根深蒂固的“报恩”情怀夕鹤脚本创作取材于民间故事“仙鹤报恩”，作曲家运用个性化的音乐语言塑造“阿通”贤良淑德且温顺的日本劳动妇女形象，几段饱含深情却略带哀怨的旋律音调给听众留下深刻印象，与简洁明快的故事情节和丰富的思想内涵有机结合。笔者发现，作曲家选用“报恩”故事进行歌剧创作，符合日本人对于“恩情根深蒂固的民族传统”审美需求。艺术来源于现实，阿通的人物形象就是来自日本劳动妇女，在日本人的观念中，总是要为了义务而最终放弃美好的东西。美国民族学家鲁思本尼迪克特有关日本研究的名著菊与刀中提道：“对于日本人来说，恩是一种债务，必须偿还，但是报恩却是一种美德，而且要尽一切力量来实现这种美德。一个人能够主动的报恩是一种美德的体现。恩情对于日本人来说是一种重任，有时这种重任会超越一个人的意愿。日本人之所以能够坚持自己的报恩行为，完全是由于他们首先承认自己受到了恩惠并且在回报别人的恩惠时无怨无悔。”日本的观众喜欢看悲情的结局，以触动其心灵与剧中人物产生共鸣。他们认为主角所遭受的一切苦难并不是上帝对他们的惩罚，而是他们为了责任和义务而牺牲了自己的幸福，这种结局是正常的，为了尽义务，他们要与不幸、遗弃、疾病与死亡作斗争，更要忍受一切磨难。5所以，日本民族传统中，对于恩情的理解是深入每个人心中的，正如阿通为了报答丈夫的救命之恩，无条件的满足其对于金钱的渴望，甚至不惜对身体造成伤害。当时日本的音乐创作环境并不利于民族歌剧夕鹤的创作，但团伊玖磨坚持自己的政治理念，他并未转身投入新音乐20世纪西方一系列实验性音乐创作，而是在“回避民族风格”的环境中创作这部具有“民族风味”的歌剧。从剧情入手，以朴素的农民向往和平、美好的生活为背景赢得观众喜爱而被广泛接受，从另一个角度来看夕鹤的社会价值反而顺应了当时社会中对“军国主义”的反思，也正是团伊玖磨的坚持，从音乐语言与题材内容方面极大增强了歌剧创作的可听性，由此推动日本歌剧迎来本土化创作的高峰。（三）绽放的“民族歌剧之花”运用西洋音乐和乐器的创作技法构思本民族传统中富有个性化元素的民族音乐，几乎成为自20世纪初以来每一位受到西方音乐影响的东亚作曲家都在努力探索的课题，日本的作曲家是当时走在前列的践行者。日本对于外来文化的学习态度在全世界有目共睹，当西方音乐文化传入日本时，以政府导引进行传播首先呈现日本对外来音乐文化的肯定态度。不同于山田耕筰在创作中对于欧洲作曲家的简单模仿，“日本自20世纪30年代开始，音乐家们已经对与新的方法和技术“现代性”与传统文化遗产“民族性”的问题展开讨论，日本民族乐派的先驱清濑保二认为“日本音乐根本不需要和声，西方人觉得苍白的音乐，对于日本听众来说可能是带有情感内容的”，当然也有反对的观点如深井史郎认为“日本作曲家应无限制的、无条件的转向欧洲传统”，早坂文雄对于这种极端的论调表示“作曲家应将新的方法和技术与我们传统文化的可敬遗产相柔和。”6正是各个流派作曲家不同角度的争论，使“民族性”在音乐创作中究竟如何体现等一系列问题变得更加清晰。当然，回顾历史进程能够发现在日本战争年代对于“民族主义”的理解有过偏差，7战后一段时间作曲家进行了一系列的思考，关于音乐中“民族性”体现的问题，团伊玖磨以创作夕鹤对世界听众做出新的解释。歌剧作为一种全新的艺术形式传入日本直至夕鹤的出现经历了半个多世纪的时间，经历了“接受模仿共存融合”等阶段，笔者认为这种发展轨迹如同在象征日本民族的菊花从中植入了法国的香根鸢尾、德国的蓝色矢车菊与意大利的紫罗兰等“外来花种”使黄色花丛中绽放出五颜六色的花，而“新品种”夕鹤的出现，将这片花丛中“争奇斗艳”融合为“色彩斑斓的一朵”且快速繁殖，终于迎来了日本歌剧“民族化”的新样式并成为主流意识。舞台艺术83大众文艺结语夕鹤的出现本身便体现出日本“民族性”中的音乐价值观，善于吸收外来文化并依照本国文化进行“本土化”的过程，是日本文化发展中的常态，极具代表性的夕鹤作为团伊玖磨积极学习西方作曲技术后进行属于日本“新音乐”的创作。日本早期音乐学家田边尚雄认为“本国固有的文化是种子，外来的文化是重要的肥料”这个概念讨论的范围较为宽泛，对于歌剧这一具体的艺术形式而言，笔者的理解更偏重于将西方传入日本的每一部经典歌剧作品都是一颗独特的“种子”，在“日本歌剧的花从”中经过民族乐派音乐家的修剪、栽培，最终盛开出以夕鹤为标志的“民族歌剧之花”，并由此衍生出一系列民族歌剧的创作，日本战后许多作曲家得到启迪，在音乐创作的各个领域对“民族化”这一概念运用不同手段做出不同解释。同样，这也是夕鹤在民族化的体现中最有意义的一部分。综上，独幕歌剧夕鹤的民族性体现不仅可以通过各个音乐要素中的“日本风味儿”改变去贴近人们的生活；可以通过剧情来自脍炙人口的民间故事与国民对于“恩情”概念理解方面的民族特性来增加日本观众的认同感；笔者认为，夕鹤中最具有民族性的方面实则是其本身，这部作品的诞生，回答了之前作曲界对于“民族主义”提出的种种疑问，这部独具魅力的作品除了完美体现出日本自古以来的学习精神，更是一部“现代化”与“民族化”巧妙结合的佳作，在夕鹤之后，歌剧作为戏剧形式更加深入人心，作曲家们对日本传统民族风格的歌剧创作也更加关注，之后几十年中随着大量作品问世，日本民族歌剧成为色彩斑斓的花朵绽放在世界舞台之中。注释：八木节样式：日本民谣中的一种典型音乐样式。参见俞人豪、陈自明.东方音乐文化M.北京：中央音乐学院出版社,2013:38.参考文献：1汪静一.从原野与夕鹤看中日两国对西方歌剧的接受D.上海音乐学院,2007.2汪静一.日本民族歌剧夕鹤中音乐戏剧性问题的探究J.音乐探索,2009(03):71-74.3俞人豪,陈自明.东方音乐文化M.北京:中央音乐学院出版社,2013:7.4王耀华.友好使者 名垂青史深挚缅怀日本著名作曲家团伊玖磨先生J.人民音乐,2001(09):46-48.5美鲁思本尼迪克特著、胡新梅译.菊与刀M.北京:中华书局,2018:152.6刘贞银.东亚三国近现代音乐变迁的比较研究D.上海音乐学院,2007.7俞人豪.战后日本新音乐发展的轨迹J.音乐研究,1992(04):89-98.作者简介：王一帆（1996-），男，汉族，河北省正定县，中央音乐学院音乐学系2020级硕士研究生，研究方向：世界民族音乐。46褚亚平,尹钧科,孙东虎,地名学教程M.测绘出版社,2009.8:71、77.5何顺果,陈继静,神话、传说与历史J.史学理论研究,2007.4:43-51.7刘向政,神话、传说与地名文化J.船山学刊,2006(60)4:219-221.8陈健,张斌,梁汝鹏,基于语义类型本体的地名组配查询J.地理空间信息,2013(11)3:126-127.9牛汝辰,昆仑神话及其语源探讨J.中国地名,2016.03:11-16.10王齐洲.从山海经归类看中国古代小说观念的演变J.天津社会科学,2018(02):120-129.11晋张华撰,范宁校证,博物志校证M.北京:中华书局,1980.1:111.12苏轼著,邹同庆、王宗堂校注,苏轼词编年校注M.北京:中华书局,2002.9:618.13王恩涌,张宝秀,大禹治水传说的地理透视(二)J.中学地理教学参考,2009(09):43-44.14邹近,张骞传说研究D.四川师范大学,2017.2:30-46.15刘宗迪.佳作赏析:从混沌到秩序:中国上古地理思想史述论J.民俗研究,2012.03:2.16郝霞,北京古都风貌保护初探从南北长街规划谈起J.北京规划建设,1995.2:19-21.17刘潞,清漪园“耕织图”景观与石刻绘画J.故宫博物院院刊,2000(01):61-81.18沈婉婷,昆仑龙脉观念溯源J.民俗研究,2019.4:59-68.19清武丕文,江油县志艺文志M.国家图书馆藏.20丁纪,肇端发始见人文J.天府新论,2014.07:35-42.21冯汉镛,唐代西蜀经吐蕃通天竺路线考J.西藏研究,1985.12:77-82.22蓝勇,长江正源探索历史是非考辨J.历史研究,2005.05:173-178.23孙仲明,我国对长江江源认识的历史过程J.扬州师院学报(自然科学版),1984.02:70-99.24陈斯亮,赵荣.中国古代河源认定标准探析J.浙江学刊,2022.4:221-228.25关长龙,法象时空中国数术的基本理念J.浙江大学学报(人文社会科学版),2008(38)3:49-57.26杜泽逊,实地考察古书中几个地理问题的驳正J.文献,1987.12:280-285.27由亚男,刘红霞,纪光萌,基于网络评论的火焰山景区游客感知研究J.新疆财经,2018.04:46-53.28清瞿辑曾.江油县志八景金光仙洞M.国家图书馆藏.作者简介：陈翔（1971-），男，四川江油人，四川幼儿师范高等专科学校副教授，副教授，研究方向：人文地理和地理教育。（上接第209页）舞台艺术