《文心雕龙》“风清骨峻”说.docx

文心雕龙“风清骨峻”说【内容提要】刘勰提出的“风骨”说由于它的重要意义引起学界探讨的热情。本文在评说十种不同解说的基础上，力图按刘勰风骨篇原有的逻辑思路，提出新的解说，以接近刘勰的原旨。刘勰的风骨篇是从内质美的角度，对“情”与“辞”作出了规定。文章有“情”、“辞”两大元素。“风清”是对“情”的内质美的规定，“骨峻”是对“辞”的内质美的规定。“气”作为生理的力是生成“风骨”的力量。“风骨”与“采”对举，则“风骨”是内质美，“采”的修饰是外形美。“风骨”作为刘勰所追求的艺术至境呼唤内质美与外形美的统一。刘勰文心雕龙风骨篇中“风骨”的概念，从文学批评理论的角度看，为刘勰首创。这一概念既总结了汉魏以来文学的发展的经验，特别是“建安风骨”创造的艺术经验，同时又直接萌发了初唐陈子昂所呼唤的“汉魏风骨”，对后来刚健、爽朗、生动的“盛唐之音”产生了极大的影响。自此以后“风骨”成为中国文论的重要范畴。“风骨”问题的重要意义，使后来的学者对文心雕龙风骨篇中“风骨”的内涵提出了许多不同的见解，众说蜂起，莫衷一是，迄今学术界尚未形成一致的意见。本文旨在清理众说的基础上，吸收众说之长，从一个新的视角来解说“风骨”，力图接近刘勰“风骨”论的原旨。一、关于“风骨”内涵的十种不同解说学术界对刘勰文心雕龙风骨有许多不同的解说，归纳起来大概有十几种说法，但影响较大的有以下十种：第一种，“风意骨辞”说。认为“风”是指文意的特点，“骨”是指文辞的特点。持此说者甚多。如黄侃文心雕龙札记：风骨“二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞”又，范文澜文心雕龙注也说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。”这是比较有权威的一说。此说的拥护者甚多。但反对的人也很多。有些论者死死抓住黄侃“风即文意，骨即文辞”这八个字不放，不顾黄侃先生的解说全文，认为黄先生把“风”和“文意”等同起来，把“骨”和“文辞”等同起来，是犯了“常识性”错误。实际上，把黄侃的解说简单归结为那八个字，是不够客观的。黄侃的解说中还有“风缘情显，辞缘骨立”，“结言之端直者，即文骨也”，“意气之骏爽者，即文风也”，“辞精则文骨成，情显则文风生”等等，结合这些解说我们可以看到黄侃并没有把“风”与“文意”、“骨”与“文辞”简单地等同起来。黄侃所认为的“风”属于“文意”方面的问题，“骨”属于“文辞”方面的问题的看法，是从原作出发所得出的结论，肯定是有合理的方面的。第二种，“情志事义”说。认为“风是情志，骨是事义，两者都是文学内容的范畴”，更具体说，“风是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现”。“骨”指“事义”，“就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容”。这种解说，在“风”的解释上并无多少新意，但把“骨”解释为“事义”就显得很新鲜。这种说法源于较早的刘永济先生的文心雕龙校释一书。刘先生和此说的论者主要根据是文心雕龙附会篇的一段话：夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。他们认为这段话是对于文章体制最完整、最全面的比喻，这里明明说“事义为骨髓”，所以风骨篇的“骨”指“事义”是确定无疑的。此说论者振振有词，认为自己找到了“确证”，是推不翻的。但是问题在于主要不从风骨篇内找正面的证明，转而从别的篇找旁证，这样做是不是得当？是值得商榷的。第三种，“风格”说。认为“风骨”是一种特殊的“风格”。此说也出现得比较早。据罗常培记录汉魏六朝专家文研究刘师培在论文章有生死之别的讲题中说：“刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。”刘师培的意思是，“风骨”与“隐秀”是两种对立的风格，一偏于刚，一偏于柔。罗根泽说：“盖风格虽非字句，而所以表现风格的仍是字句，所以欲求风格之好，须赖捶字坚而难多，结响凝而不滞。风骨是文字以内的风格，至文字而外或者说是溢于文字的风格，刘勰特别提倡隐秀。”持“风格”说的还有马茂元、吴调公和詹鍈。近期还有这样的说法：体性篇是风格的通论，风骨篇是风格的专论。或者认为“风骨”只是对体性篇的个别句子的进一步发挥。如王运熙说：“风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”又刘禹昌说：“继体性篇归纳为八种艺术风格之后，又提出这种在他心目中认为最理想的标准艺术风格大致相当于后世批评家所说阳刚之美的艺术风格。”这意思是说， 在体性八体之外，还有“壮美”这一种风格。这一解说，的确是一种新解，有相当的道理，也很有意义。但也有值得怀疑的地方，统观刘勰全书的结构，刘勰讲“风骨”似乎不是要补充体性论的不足。如果脱离开风骨篇原文来评价上述观点，未尝没有道理，但体性篇已把有关风格的各方面的问题讲得很全面，连风格的“八体”也作了区分，刘勰似没有必要用另一篇来补充它。风骨篇是独立的一篇，有其独特性，而且不但“壮美”、“阳刚”的风格要求有“风骨”，“优美”、“阴柔”的风格也要求有“风骨”，“风骨”似乎是对诗文的一种普遍的要求。第四种，“刚柔之气”说。认为“风骨”就是“气”。此说最早见于清代，黄叔琳在风骨篇论“气”的一段加眉批曰：“气即风骨之本”，纪昀似不同意黄氏批语，另加批曰：“气即风骨，更无本末；此评未是。”近人徐复观同意并发挥了这一解说，他说：“所谓风骨，乃是气在文章中两种不同的作用；及由两种不同的作用所形成的文章中两种不同的艺术形相，亦即是所谓文体。”又说：“风骨篇之所谓风骨，依然是指的是作者的生理地生命力气，灌注于作品之上，所形成的两种不同的形相。所以就两种不同的生理地生命力而言，便可以说气即风骨。就文章两种不同的形相而言，也可以说气是风骨之本，所以我说纪昀两句评语皆可成立。”学生书局，第304、第310页、第304页、第310页。）徐复观的说法似有误，他引的两句评语，不是纪昀一人的评语，是黄氏和纪氏两人的评语。但徐复观要表达的意思是，人的气有刚与柔不同的分别，刚气灌注于作品之中，其表现就是“骨”，柔气灌注于作品中，其表现就是“风”。的确，“气”是风骨篇中一个重要的概念，从“气”这个角度切入来疏解“风骨”，可以说别开生面，使我们对“风骨”问题的理解深化了一步，特别是“气是风骨之本”的说法，我以为是切中肯綮的。这一点我在下面还要谈到。但是，“气即风骨”的提法，在气与风骨之间划了一个等号，似乎是不能成立的，如果这二者相等的话，刘勰已有养气篇，集中论述了气的问题，风骨篇岂不是重复了吗？或许会说，这是层次的不同，那么人们就要问我们究竟在哪个层次上把风骨和气相提并论呢？第五种，“情感思想”说。认为“风”是情的因素，“骨”是理的因素，“风骨”是情感思想的表现。提出此说的是宗白华教授。他说：“我认为骨是和词有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。结言端直，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以骨之外还有风。风可以动人，风是从情感中来的。中国古典文学理论既重视思想表现为骨，又重视情感表现为风。一篇有骨有风的文章就是好文章。这同歌唱艺术中讲究咬字行腔一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽，动人情感。”宗白华对“风骨”的解说，也很有新意。他从情与理的视角来说明风骨的不同及其联系，确能自圆其说。对风的解释更符合刘勰的原义，也更具有启发性。但对“骨”的解释，宗白华把“结言端直”直接与“逻辑性”相联系，也似乎有些勉强。第六种，“感染力”说。认为“风”是作品的“感染力”，马茂元说：“风能动物，犹文章之能感动人心。从这个意义上来说，风便是文学作品的感染力。”风骨的特征“在于明朗、健康、遒劲而有力”。持此说者不止此一人。这种说法就作品“风骨”所引起的艺术功效来说是有道理的。但致命的弱点是离开刘勰风骨篇的论述，对“风骨”本身缺少详尽的说明，只是从“风”的字义上着眼进行解释，是很不够的。第七种，“精神风貌美”说。认为“风骨”是“精神风貌美”，张少康说：“我们认为，把风骨理解为文学作品中的精神风貌美，风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现；骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量，而不同的思想家、文学家所说的风骨又随着他本人的思想而有所差别，这是比较符合刘勰全书的原意的，也和当时各个艺术领域中所论的风骨可以协调一致，同时也能比较妥善地解释风骨篇的原文。”此说从文心雕龙全书立论， 是有根有据的，而且认为“风骨”是刘勰追求的一种美，也很有学术眼光。只是“精神风貌”的提法似比较笼统，还可进一步斟酌。第八种，“内容形式”说。认为“风”是内容，“骨”是形式。第九种，“形式内容”说。认为“风”是形式，“骨”是内容。以上两说最缺少说服力，其论者只是从现代的文学理论的内容与形式的概念出发，不顾刘勰的原意，一味“以今套古”，不像其他说法那样持之有故，言之成理。本可不举出这两说，但为了说明目前对刘勰的风骨篇解释的混乱，还是举出，以备读者参考。第十种，认为要从“刘勰的理论体系的相互关系”中来看“风骨”处在理论体系中什么地位，弄清楚一系列概念的内涵和关系，从整体来把握局部，这样才能使对“风骨”的解说接近刘勰着作的实际。这个看法当然是很好的，但由于不同的学者对文心雕龙的理论体系的看法有差异，甚至有很大的差异，结果对“风骨”的解说还是“各说各话”，难于达成一致意见。如寇效信和牟世金两位先生，都认为应该从刘勰的理论体系切入来理解风骨，但由于二人对刘勰的理论体系看法不同，所得出的结论还不能完全一致。前者认为“风是作家骏爽的志气在文章中的表现，是文章的感染力的根源，比拟于物，犹如风；骨是文章语言端直有力，骨鲠遒劲，比拟于物，犹如骨”。后者则认为“风、骨、采的关系相当于志、言、文的关系”，“风是对情志的要求，骨是对言辞的要求，采是对文采的要求”。除了以上“十说”外，还有其他种种说法，恕我不再一一罗列了。为什么对刘勰的“风骨”论的解说会出现这么多的分歧意见呢？除了人们已经指出的“风骨”是一个抽象的比喻，可以作出多种解释外，我认为更重要的是解说者的方法各不相同所造成的。我感到目前在解说“风骨”论上，起码存在着以下五种方法的分歧：第一，解说刘勰文心雕龙风骨论是主要以本篇为立论的根据呢，还是主要从风骨篇以外的篇章寻找旁证，并以旁证代替“主证”。我认为这是一个很大的问题。例如把“骨”解说为“事义”的论者，就主要不是从本篇找到的证据，而是从附会篇的“事义为骨鲠”这一句话得出的结论。应该看到，文心雕龙全书用到“文骨”、“骨鲠”、“风骨”、“骨髓”等词语的共有32处之多，差不多每一处都有特殊的语境，语境不同，词义也随之发生变化，这是大家都知道的。如果我们不是从风骨篇特定的语境出发来解说“风骨”，而是主要靠别的篇章寻找旁证，这是很“危险”的。如果我们根据附会篇“事义为骨髓”，就把风骨篇的“骨”解说为“事义”的话，那么我们是不是也可以根据体性篇的“辞为肤根，志实骨髓”，而把风骨篇的“骨”解说为“志”呢？还有，我们可不可以根据宗经篇的话“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地、效鬼神、参物序、制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”，而把风骨篇的“骨”解说为“经”呢？我们可不可以根据诔碑篇的“观杨赐之碑，骨鲠训典”，而把风骨篇的“骨”解说为“训典”呢？如果我们只是根据旁证来立论，我们对一个特定的概念的解释就会从一种意义滑到另一种意义，这样我们就永远找不到对风骨篇的“风”和“骨”的确定的解释。我的看法是，旁证有时是可以用的，但一定要辩明语境，在语境相同或相似时，我们才能使用这种方法。对一个问题的解说，还是要以“主证”为主，“旁证”为辅，对风骨篇中的“风骨”的解说，必须以本篇所提供的根据作为解说的主要凭借。第二，与第一点相关的另一个方法问题是，解说风骨篇的“风骨”概念，是仅抓住本篇的某一句或几句作为论说的根据，还是要统观全篇的逻辑结构，贯通起来把握。从理论上说，当然是后一种方法更科学，但在实际解说中，有的论者抓“务盈守气”这一句，有的论者就抓“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”这一句，有的论者就抓“结言端直”和“意气骏爽”这一句这样，风骨篇的“风骨”的含义也就同样从一种滑向另一种。如何运用统观风骨全篇的逻辑结构，作出全面的而非片面的把握，仍然是一个有待解决的问题。第三，把风骨篇看成是提出新的概念和范畴的独立的篇章，还是把风骨篇看成是体性篇的补充或进一步发挥，这也是一种方法的选择。的确，体性篇在前，风骨篇紧随其后，这里是不是有内在的关系，这是值得研究的。把“风骨”解说为一种风格的论者，就是认为风骨论不过是一篇风格的专论而已。但这里也有不少可疑之点，如既然刘勰把“风骨”看成是一种风格，那为什么在篇中更多的是把“风”和“骨”分开来论述呢？难道作为风格的“风骨”是由两种东西拼凑起来的吗？刘勰其他篇都是一篇一题，为何单单风格问题是两篇一题呢？看来，把风骨篇看成是提出新的概念与范畴的独立篇章是更合理的。第四，是从魏晋以来流行的人物评品来研究风骨，把刘勰的“风骨”论看成是从人物评品中“移植”过来的概念，还是着重寻找刘勰“风骨”论的“渊源”？这也是研究方法上的一种选择。有的论者主张“移植”论，认为刘勰的文学“风骨”论只是人物评品中术语的借用，因此可以通过对人物评品问题的研究，来解说刘勰“风骨”的含义。有的论者则认为刘勰的文学“风骨”论是他的独创，与当时流行的人物评品关系不能说没有关系，但关系并不大，倒是应该从更远的渊源上来追索刘勰文学“风骨”论的成因，如从毛诗序的“诗之六义”来考察“风骨”的原始意义，并从这里展开对文学“风骨”论的解说。我个人认为两种都有其合理性，但后者的合理性大于前者的合理性。第五，是从刘勰的文学理论体系来探讨“风骨”论，还是把风骨篇孤立起来研究。当然，大家都认为前者更可取，但刘勰的文学理论体系是怎样的呢？这就又有分歧，如前所说，对刘勰的文学理论体系的掌握也不是一件容易的事情。对刘勰文学理论体系的理解不同，对“风骨”的解说会产生不同的解说。但是我认为对刘勰的文学理论体系的把握尽管困难，却仍然是值得为之努力探求的。由此我们不难看出，对刘勰文学“风骨”论的解说的分析，归根到底是由论者所选择的不同的方法所造成的。方法的正确选择才是解开刘勰的“风骨”之谜的根本。但困难的还在于，并不是在两种方法中选择一种，而是要在上述五种方法的分歧中，进行综合的选择，而且所选择的几种方法，能够构成一个互相匹配的完整的系统。这也是本文希望达到的目标。二、“风骨”是刘勰对文学作品内质美的规定我们要了解刘勰的“风骨”是何含义，如前所说首先要从刘勰的文心雕龙的文学理论的整体理论体系出发。刘勰的文学理论一般认为可以分为总论、创作论、作品论、欣赏论、发展论等五论，“风骨”论属于作品论。作品论的内容很丰富，但就作品的构成而言，刘勰认为，文学作品的构成要素不外乎两大要素，这就是“情”与“辞”。刘勰在文心雕龙许多篇中都指出了这一点：志足言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科。情者文之经，辞者理之纬此立文之本源也。夫百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。若夫立文之道，唯字与义。以上四条在论作品的构成上，语境极为相似，都是从宏观的视角、根本的规律上来谈文章的构成要素。征圣篇的一条是从孔子论一般人的修身要做到“情欲信，辞欲巧”，转而谈到构造文章的金科玉律是两点：志足情信，言文辞巧。从这里也可见，刘勰认为作品的构成分为情与辞两个方面，是受到了孔子论人的修身的论点的启发而提出来的。情采这一条最为明确，作品作为实体由经线和纬线编织而成，而经线是“情”，纬线是“辞”，这是“立文之本源”。熔裁一条也很重要，意思是说上百节的骨节构成人体，必须依靠血脉的贯通，万种意念构成文章，离不了辞与情两个要素。指瑕这条，也是讲构成文章的根本道理，刘勰认为字与义是构成文章的两要素，如果对文学作品而言，这里的“字”实际上是“辞”，这里的“义”实际上就是“情”。这四条可以证明刘勰确把“情”与“辞”看成是构成作品的两大要素。在明确了这一点的前提下，刘勰才进一步对“情”与“辞”分别提出了内在的审美品格的要求。换言之，“情”与“辞”是构成作品的必要条件，只要有“情”与“辞”，不论“情”是否真切，“辞”是否“巧丽”，作品就可以成立；但是对优秀的作品来说，仅有一般的“情”与“辞”的外部“包装”是远远不够的，必须对“情”与“辞”提出内质美的要求。风骨篇就担负了论述内质美的任务。那么刘勰根据什么来提作品的“情”与“辞”两方面的内质美要求的呢？刘勰是根据他对当时文坛的流弊的观察来探讨这个问题的。当时文坛的创作从“情”到“辞”都存在严重的问题，从“情”的方面看，他明确指出：昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。在这里，刘勰对当时文坛创作出现的问题归结为“为文而造情”，意思是说，近代的作家不学习风雅，专跟随赋颂，内心没有长期蕴积的感情，一味夸张、雕饰，沽名钓誉，结果所创作的作品徒有辞藻而无真实的感情。这样，抒写真情的作品愈来愈少。另外，由于当时谈玄之风很盛，影响到文学创作就出现“理过其辞，淡乎寡味”、“平典似道德论”的情况。为文而造情，理过其辞，导致感情虚假，必然就在辞语上下功夫，所以刘勰就又指出当时文坛创作中在“辞”的方面所存在的问题：去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。这意思是说，当时离开古代的圣贤已很久了，文章的体制遭到破坏，现今的辞人爱好新奇，言辞浮靡诡异，在五彩的羽毛上还画上颜色，在不用刺绣的皮带上加刺绣，离开根本越来越远，这将造成乖谬和浮滥。这就是说，当时的文学创作在构成作品的实体的“情”与“辞”两个方面都出现了问题，造成了“情”假“辞”滥这种形式主义的局面，这是让刘勰感到担忧的。他的文心雕龙的一系列篇章，都针对此种情况，从不同的角度来规定文学创作中“情”与“辞”应达到的境界。风骨篇是从内质美的角度，对“情”与“辞”作出了规定。“风清”是对“情”的内质美的规定，“清”，清新真切之意，“风清”就是要求情感的表达应“清新真切”，发自胸臆，有生命活力；“骨峻”是对“辞”的内质美的规定，“峻”，峻拔遒劲，“骨峻”就是要求辞语的表达应“峻拔遒劲”，出言有力，能给人感染。刘勰强调，无论“情”还是“辞”都要有内在的品质，没有这种内在的品质，“情”和“辞”所构成的作品，就不会有思想的和艺术的力量。风骨篇有几个关键的词：“情”、“辞”一对，“风”、“骨”一对，然后是“气”、“气”一对，最后是“风骨”和“采”一对，如果我们能把这七个关键词的内涵和相互的关系通过疏解，按文章本来的面目，统观其逻辑结构，那么我们对风骨篇也就能基本把握住了。现在我们可以通过图示将其逻辑关系显示出来：风骨篇结构层次图第一层必要条件情辞第二层内在之美风骨第三层生成原因(柔)气(刚)气第四层内外关系风骨采第一层作为文章的构成的两大因素的“情”与“辞”，我们已经在上面论述过，此不赘。第二层，“风”作为“情”的内质之美，“骨”作为“辞”的内质之美，刘勰从不同的角度与层次又作了较详细的说明，包括从渊源、必要性、正面解说、功能、反证、例证等方面来加以说明。我们就此也可以列一个表：“风骨”含义图风骨渊源诗总六义,诗冠其 首,斯乃化感之本(缺) 源,志气之符契也. 必要性怊怅述情,必始乎沉吟铺辞,莫先 风.情之含风,犹于骨.辞之待骨, 形之包气.如体之树骸. 论证意气骏爽,则文风结言端直,则文 清焉.深乎风者,骨成焉.练于骨 述情必显.者,析辞必精. 反证思不环周,索莫乏若瘠义肥辞,繁 气,则无风之验.杂失统,则无骨之征. 例证相如赋仙风力潘勖锡魏 遒也.骨髓峻也. 上图我们差不多把刘勰论述风与骨的话都列上了。我们可以看到，刘勰的“风骨”篇一开始从“情”“风”、“辞”“骨”这四个概念的关系谈起，说：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”意思是说抒发感情开始于风，而运用文辞首先要有骨。应该说，情感和文辞是作品中显于外的东西，从这个意义上说它们是“表”，是外在的，或者说是呈现于外面的。一篇作品不论好坏，水平高低，都有情感和文辞，没有无情感的作品，也没有无文辞的作品，总之情感和文辞是对作品的必要的起码的外在要求；但是如果我们讨论的不是一般的作品，而是优秀的作品，仅有情感和文辞，仅有这外在的美就不够了。于是刘勰想到除了“表”之外，还要有“里”，除了外在的美之外，还得有内在的美，即内质美。这样他对抒发情感要求“风”，风相对于情，是作品的情感表达的内在的品格。对文辞的运用就提出了“骨”，骨相对于文辞也是内在的品格。因此，我们可以说，“风骨”，是文学作品的内质美。我们这样说，是有根据的。根据就是刘勰接着的话：“故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。”正如黄侃所言“风骨”都是一种比喻，骨如同人体肌肉里面的骨骸，风是情感之形所包裹的“气”，两者都是内在的东西，是内质美。那么，作为内质美的“风骨”究竟是什么呢？这就要看刘勰把风与骨跟哪些关键词连在一起，要看刘勰的正面解说、反证和例证。首先，我们来看“风”的正面解说，风“犹形之包气”，风要“意气骏爽”，这样就“文风清焉”，而且“深乎风者，述情必显”。这就是说，风与“气”、“清”、“骏爽”、“显”等词联系在一起，用现代汉语说就是“风”的内涵包括有生气、清新、爽朗和动人。刘勰认为抒情要达到这些美学目标，才是成功的。然后，刘勰又进行了反证，说：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”这个反证很重要，补充了他的正面解说中可能引起人们误解的地方。例如正面论证中，刘勰把“风”与“显”字联系起来，这就给人一种印象，似乎“风”的特征是显豁、明朗，实际上这样理解是不够确切的。刘勰在反证中认为，无“风”的作品“思不环周”，那么有“风”的作品就“思应环周”。“思”即情思，“环周”，充溢周流于文，意思是情思经过自己内心的“蓄愤”、“郁陶”、沉思、酝酿，已经诗意化、深刻化，因此刘勰所说的“显”，是沉思之后的喷发，不是一般的显豁而已。另外，无“风”的作品“索莫乏气”，也就是它所抒发的感情是干枯而缺少生气，形象也像木雕泥塑一般，没有生命体的生气灌注的特征，是无病呻吟，“为文而造情”；那么有“风”的作品所抒发的感情所描绘的形象就应该相反，应该像活的生命体一样生气勃勃，有动人的力量。刘勰所举的例子，司马相如的大人赋就是有风力的作品，据史记司马相如传说：“相如既奏大人之赋，天子大悦，飘飘有凌云之志，似游天地之意。”这一例证更说明我们把“风”解说为抒情的生气、清新、爽朗、动人，是正确的。问题是刘勰为什么要这样来界定“风”？他在风骨篇的第一句话就回答了这个问题：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这说明了刘勰的“风”的概念的渊源是毛诗序的“诗之六义”说。毛诗序：“风也，风以动之，教以化之。”关键是这个“动”字，动，即生动，生气灌注，清新动人，英骏爽快，总之是活的，有生命的，不是死板的教条。也就是讲，诗有教化的功能，但教化功能的实现要靠诗的形象的生动，有生命的魅力。其次，我们来看“骨”，“沉吟铺辞，莫先于骨”，“辞之待骨，如体之树骸”，那么怎样才能达到“树骸”的要求呢？这就要“结言端直”，“析辞必精”，这样“文骨成焉”。这就是说“骨”的关键词是“骸”、“端直”、“精”和“峻”，用现代汉语来说，文骨的形成要求有力量、劲健、精约和峻拔。文辞的运用，一味卖弄辞藻是不好的，仅停留在流畅也是不够的，要靠力量、劲健、精约和峻拔来取胜，这样才能达到文辞运用的美学要求。除了上面的正面论证之外，刘勰又作了反证，说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”“瘠义肥辞”，是指文意贫弱，文辞繁缛，“失统”，即头绪不清，总的意思是意贫辞繁，词语颠倒混乱，这是无骨之表征。那么反过来，有骨的作品就应该言简意赅、言辞有序，这样才能做到言辞挺拔、劲健、精约和峻拔。刘勰举东汉作家潘勖的锡魏一文为有“骨”的典范，是合理的。汉献帝封曹操为魏公，加九锡，册封之文为潘勖所作，据殷芸小说卷五，潘勖：“为策命文勖乃依商周宪章，唐虞辞义，温雅与典诰同风，于时朝士，皆莫能措一字。”我认为刘勰并不是对此文的内容有兴趣，主要是因为此文在用辞上摹仿经典，既非剑拔弩张，而又精约遒劲。关于“骨”，刘勰本应也要像论述“风”那样，寻找到一个“渊源”，但不知因为什么原因风骨篇中没有这样做。这就给后来的解说者留下了遗憾。值得一提的是，有些论者在论述“骨”的问题时，完全无视刘勰本人在本篇的解释，硬要把“骨”解说为内容、事义等，让“骨”跟“辞”划清界限，这是很难使人理解的。实际上，把“骨”看成是“辞”的特性，不但尊重了刘勰的原义，而且对文学创作来说，“辞”的问题是很重大的问题，文学是语言的艺术，语言是文学的第一要素，没有作为语言的“辞”，也就没有文学。我们必须进入语言才能进入生活，我们也必须进入语言才能进入文学。其实，我们的古人早就看到了“辞”的重要性，易经系辞上说：“鼓天下之动者存乎辞。”刘勰在文心雕龙首篇原道篇就引了这句重要的话，并补充说：“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”就是说，我们谈“辞”是在谈“道之文”，并没有与内容脱离，辞总是这样或那样表现生活和情感内容的。总而言之，风骨是刘勰对作品内质美的规定。“风”是作品中“情”的内质美，其主要特征是有生气、清新、真切和动人。“骨”是作品中“辞”的内质美，其主要特征是有力量、劲健、精约和峻拔。“风”和“骨”都是人内在的真实生命所喷发出来的打动人的力量。一篇诗文如果达到了“文明以健，风清骨峻”，就会像鸟的双翅那样高高飞起，那么这篇诗文就获得了高品位的审美境界。刘勰对优秀作品作出此种规定，既总结了汉魏以业来的成功的艺术经验，同时也针砭文坛存在的“为文而造情”和“言贵浮诡”的时弊。从理论上为文学的创作提出了一种普遍的规范。刘勰的“风骨”论，作为对艺术的内质美的规定，可以与黑格尔要求的“意蕴美”作比较。黑格尔说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素即外在因素对于我们之所以有价值，并非它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在的形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在的形状，而是代表另一种东西，就像符号那样，或者说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文学也是如此，每一个字都指到一个意蕴，并不因它自身而有价值艺术作品应该具有意蕴，也是如此。它不只是用了某些线条，曲线，面，齿纹，石头，浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”黑格尔的思想很清楚，他把艺术作品分成两层，一层是外在的媒介，如文字、线条、颜色、音调等，通过这外在的媒介层，指向内在的意蕴。黑格尔的外层相当于刘勰所说的文辞骨，内层相当于刘勰所说的文意风。也就是透过文辞指向文意。与黑格尔的“意蕴美”相比，刘勰不仅认为要透过文辞指向文意，而且对文辞和文意都有特殊的美学要求，刘勰不像黑格尔所认为的那样，媒体除了指向意蕴自身就没有价值，而着重说明媒介本身也是有价值的，文辞达到一定的美学的要求，本身就是一种动人的力量，就能给人以美感，而不仅仅在于它能指向文意。同样，对意蕴，黑格尔没有进一步说明它的美学要求，而刘勰则对文意风也有特殊的美学规范。由此可见，从一定的意义上说，刘勰的风骨说比黑格尔的意蕴说更富于美学的品格。当然，黑格尔可能是受“绝对理念”的局限，认为只要能显现理念的就是好作品。他更重视最后的目的。刘勰则更重视过程，最后的目的也要，但过程也要动人。三、“风骨”生成的原因第三层次，刘勰把研究的视角转移到“风骨”这内质美的生成原因上面。这样作家作为一个主体的“气”的问题，就被突出地提出来了。而且在研究这个问题时，“风”与“骨”两个词，不再分开，而连为一体“风骨”，因为刘勰认为风与骨生成的原因都在作家的“气”，完全可以把“风骨”结合起来谈了。刘勰风骨篇中继续说：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”这句话的意思是，如果作品只有丰富的辞藻而无风骨，那么就会显得疲软，振举不起鲜活的文采，也无力支撑起文字的声韵。所以构思布局，一定要充分地“守气”。内部的“气脉”强健而充满，于是光华外溢。这就是说，作家的气相当于“风骨”而言，又是更内在的东西。在“气”与“风骨”这个关系层面，“风骨”是“表”，而“气”则是“里”了。这里的“气”，是指作家的“气脉”，“气脉”是一个人赖以活着的根本，人的“气脉”尽了，人也就死了。此语出自左传昭公十一年：“叔向曰：单子其将死乎无守气矣。”意为单子无守身之气，一定要死了。可见，这里所说的要充分守住的“气脉”，是人的精神的力量。文学创作从一定意义上说，跟人的精神“气脉”是否旺盛有着密切关系。最早从文学创作的角度来论“气”的是曹丕。这一点刘勰十分重视，其风骨篇引用前人最长的一段文字就是曹丕典论论文中的话：故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气。除了引曹丕的话外，还引刘桢论气之语。足见“气”的问题在本篇中的地位是很重要的。刘勰在论“风骨”时这样突出“气”的地位，这就是清代学者纪昀评风骨所说的“气为风骨之本”。对这一点徐复观在中国文学中气的问题文心雕龙风骨篇疏补一文论述最为深刻。徐先生也推重曹丕的“文以气为主”的论断，但他认为把气分为“清浊”，不如刘勰把气分为“刚柔”，因为“清浊”之分，可能使人会觉得清气是好的，而浊气是不好的；但气分刚柔就不会使人误解。“彦和以刚柔言气，较之曹丕以清浊言气，更能说明气的差别性，为后来古文家以阴阳刚柔论文之所本。”学生书局，第304、第310页、第304页、第310页。）上引徐复观的那段话：“风骨篇之所谓风骨，依然是作者的两种不同的生理地生命力气，贯注于作品之上，所形成的两种不同的形相。”学生书局，第304、第310页、第304 页、第310页。）如果我们的理解不是把“气”与“风骨”等同起来， 而是理解成“气”作为生命的力，是根本的，是“风骨”生成的原因，那么我们就会同意他的看法了。具体说来，作家的气有刚有柔，柔气从内心发动，表现于外在的形相，就是“文风”生成；作家的刚气从内心发动，表现于外在的形相，就是“文骨”生成；若是作家内心发动的气刚柔相济，那么表现于外在的形相，就是整个“风清骨峻”的高品位的境界生成了。当然，刘勰并不是把生理的气作为“风骨”生成的唯一原因，他经常提到的另一个概念是“情性”，“情性”应包括才、气、学、习四个因素，这在体性篇有明确的论述。“风骨”的生成原因当然也应包括才、气、学、习所构成的“情性”，“情性”发挥于内，“风骨”生成于外。四、“风骨”与“采”：内质美和外形美的统一刘勰在论述中，先把“风”和“骨”分开来讲，但在后来又把“风骨”结合成一个概念，与“采”对举起来讲。他的意思是要把内质美与外形美统一起来。“风骨”是内质美，“采”的修饰是外形美。在这个问题上不少论者把“辞”与“采”这两个不同的概念混为一谈，或以为“采”只能修饰“辞”，而与“情”无关，结果使论证陷入困境。实际上，情、辞是作品构成的基本要素，只要是作品，不论好坏，都要有情与辞。我们在上面已说明了这一点。情、辞都属于情采篇的“质”的方面，但如果要使作品文情并茂，就还需要“采”的修饰，所以“采”属于“文”的方面，文质彬彬，这样才能成为动人的作品。刘勰的“质”的概念与我们今天的内容的概念不是对应的，“质”是指本色而言，情有情的本色，辞也有辞的本色。而“采”是要在本色上加上润饰。所以情采篇有“文附质”和“质待文”的论点。而且还说“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”，意思是说，文采须以情性为内在的根据，但文采对情性的修饰也是必要的。虽然在本色和文采之间，刘勰更看重本色，甚至说“繁采寡情，味之必厌”，但他从未否定“采”的意义。那么对待与情、辞相对应的内质美的“风骨”，还需要不需要“采”的装饰呢？刘勰在风骨篇的后面一段文字回答了这个问题：夫翚翟备色而儇翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。在这里，刘勰用比喻的方法，把“风骨”与“文采”作为一对范畴提出来讨论。在他看来，如果仅有文采的优美而缺乏风骨，就像那五色的野鸡乱窜；但如果仅有风骨而缺乏文采，那不过是色调单一的猛禽高飞，也是很枯燥乏味的。他的理想是要把风骨与“藻耀”结合起来，这才是文坛的凤凰。这就提出了内质美和外形美应兼顾的问题。这是一个层次。更深的一个层次是风骨与采之间的“圆”和“练”的问题。他说：若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。这段话虽然还是强调遵守旧的规范的重要性，但可贵的还在刘勰提出了风骨于“采”之间的“圆”与“练”的要求。圆，圆熟；练，练达。这就是说风骨和采之间的配合要达到“圆熟”和“练达”的地步，用现在的术语说，就是风骨都还须文采的润饰，而且这种润饰要达到不露痕迹的境界，只有这样，才能做到“风清骨峻，篇体光华”，“才峰峻立，符采克炳”，内质美和外形美才得以统一。