元文学的滥觞、流变与美学共性研究.pdf

年第 期(总第 期)元文学的滥觞、流变与美学共性研究赵晓彬张珉摘 要 元文学现象的出现可追溯到古希腊时期 历经数千年之久的创作积淀 直至 世纪下半叶“元文学”这一概念才被真正地提出和思考 当今 随着人文科学的日益发展文学界迫切需要对元文学及其相关理论进行深入探讨和系统研究 通过对元文学的起源与发展追本溯源 对元文学的概念进行释义 阐明元小说、元戏剧、元诗和元批评这四种文学样式所具有的自我指涉、自我解构与反思现实等美学共性 以此深化理解元文学内部理论规律关键词 元文学 自我指涉 自我解构 反思现实基金项目 国家社科基金项目“什克洛夫斯基文艺理论与批评范式研究”()作者简介 赵晓彬:哈尔滨师范大学斯拉夫语学院教授 博士生导师 张珉:哈尔滨师范大学斯拉夫语学院博士研究生(哈尔滨)编号 /引 言 世纪以来 学术界掀起了一股元科学研究热潮 由此涌现出元文学、元语言学、元哲学等众多新兴术语 这标志着人文科学已迈上新的台阶 在文艺科学的发展进程中 元小说()、元戏剧()、元诗()及元批评()等相关的元文学概念接踵而至 其中“元小说”被首次提出后一度引起热议“元戏剧”概念也备受关注 但鉴于元文学样式发展并不平衡、学界关于元文学的研究尚不成体系、也不够深化 本文试图通过对元文学的起源与发展进行系统的梳理和阐述 对不同时期不同样式的元文学进行比较分析 探讨元文学的美学共性 丰富对元文学的理论认知一、元文学的起源与发展在元文学概念出现之前 就已存在初具自我审视、将自身作为审美对象的文学意识 这种蕴含自我认知性质的文学最早可以追溯到古希腊时期“喜剧之父”阿里斯托芬的喜剧 蛙 和 地母节妇女 而中国最早具有元意识的文学当属成书于 年间的 文心雕龙 在阿里斯托芬之后 亚里士多德在 诗学 中提出的模仿说成为西方文学史长盛不衰的文学原则 绝大多数文学家以再现现实世界为首要创作命题 至此 元意识萌芽在西欧文学中经历了长期蛰伏又历经文艺复兴的洗礼 终在 世纪迎来发轫期 文学界不仅涌现出一批具有元意识的小说和批评 如塞万提斯的 堂吉诃德、乔斯威夫特的 澡盆故事、尼布瓦洛的 诗的艺术、亚蒲柏的 论批评 等 而且出现了真正的元文学:哈姆雷特 和 人生如梦 被视为最早的一批元戏剧“莎士比亚和卡尔德隆在一个具有丰富的既定情感世界里创立了带有元戏剧色彩的趣味游戏”劳伦斯斯特恩的项狄传 则标志着第一部元小说的问世 世纪 现实主义文学成为欧美文学的主流 元文学热度有所降低 简奥斯汀的元小说 诺桑觉寺 是这个时期为数不多的元文学作品之一 元文学有着悠久的历史 西欧是其最主要发源地实际上 从 世纪末印象主义开始 各门艺术都有一个共同倾向 这就是扩充媒介的表现潜力“艺术不是为了表现思想和观念 而是以更为直接的感受性去表现经验中不可复归的因素”而在文学领域 艺术家们也开始关注文学创作的媒介 语言 象征主义通过对诗歌语言进行创新性组合与改造 赋予其新的含义 在索绪尔语言学、俄国形式主义、英美新批评和结构主义的影响下 作者意识到语言与现实之间不存在固定的对应指涉关系 不再尊崇现实主义强调的真实性描述 在现代主义文学迈入语言学转向的进程中 元文学经过不断的积累和过渡 在现代主义文学蓬勃发展的 世纪 年代之后迎来了前所未有的繁荣局面 以俄国玛丽娜茨维塔耶娃的 致勃洛克 和爱尔兰威廉叶芝的驶向拜占庭 为代表的第一批元诗如雨后春笋般层出不穷 元小说和元戏剧创作亦是硕果累累:前者由法国安德烈纪德的 伪币制造者、英格兰阿道司赫胥黎的 对格、俄国的 大师和玛格丽特 等领衔 后者则包括意大利路伊吉皮兰德娄的 六个寻找作者的剧中人、俄国列夫隆茨的 猿猴来了!等等到了 世纪下半叶 西方文学迎来发展的“十字路口”学界充斥着对于当代传播媒介、文学发展困境的深切焦虑 号召作者从事创作实验与创新 特别是伴随着后现代主义兴起与传播、西方社会由现代社会向后现代社会的转向 西方文化内部涌现了一股自我反思的思潮 这种自我反思精神注入到文学领域 元文学创作由此愈加百花齐放 首先在小说领域 文学创作实践与文学评论互动现象成了一大奇观 小说创作俨然成为一项高度自觉的活动 以阿兰罗伯 格里耶、娜塔莉萨洛特和米歇尔布陶等人为代表的新小说家所创作的实验小说开辟了创新道路使得元小说的创作数量实现井喷式增长 诸如曾经沧海 一出漂浮的歌剧五号屠场迷失在游乐场 法国中尉女人 等都是享有盛名的元小说 元诗亦在 年代焕发了创作“第二春”:阿根廷诗人豪尔赫博尔赫斯的 另一只老虎、伊拉克诗人阿卜杜白雅帖的 吉普赛交响曲、美国诗人约翰阿什贝利的 凸面镜中的自画像 等 在西班牙文学界甚至还掀起了一股元诗创作浪潮 元戏剧则延续了之前的发展势头 如塞缪尔贝克特的 等待戈多、终局 以及英国剧作家卡里尔邱吉尔的 酸汤姆 等 文学批评也在本体论层面上展开全方位的自我反省 第一部元批评 诺斯罗普弗莱的 批评的剖析 应运而生 随后 元批评开始谋得一席之地 并且队伍逐渐壮大 如雷纳韦勒克的 批评的概念、阿尔贝蒂博代的 六说文学批评、茨维坦托多罗夫的 批评的批评 教育小说 等相继问世 元文学的大量涌现似乎成为摆脱文学发展危机的一线曙光受西方后现代主义文学思潮的影响 从 世纪 年代开始 元文学在中国也逐渐兴起 主要体现在小说和诗歌领域 此时的中国正处于改革开放后最为关键的社会转型期 这种全方位的社会变革与经济的飞速增长对文学领域产生巨大冲击 引发学界关注文学自身审美价值并反思传统叙事模式 推动艺术家们主动革新创作手法 同时 西方元文学作品被大量译介 以马原、洪峰、王安忆等人为首的中国当代先锋作家以此为实践范本 吸纳运用元小说的手法技巧 创作出岗底斯的诱惑瀚海 以及 纪实与虚构等文学佳作 随着中国诗歌创作语境的变更 现代诗在 年代末迎来诗学观念的转变 诗人逐渐产生对于诗歌自身语言、写作的关注与反思 这一思想发展到 年代中期趋于成熟完善 并且出现了大量元诗:张枣的 在森林中、于坚的对一只乌鸦的命名、周伦佑的 圆桌主题等等 随着学界对元文学创作认识的不断深入作者的写作技巧也越发娴熟复杂 这类创作始终保持着高涨热度二、元文学的分类释义“元”()概念 在西方有着悠久的历史 其意义也随着时代变迁而不断演化“元”这一术语 最早出现于希腊语 被用作介词和前缀 意为“后”“旁边”“和”“中间”当亚里士多德提出“形而上学”()一词之后“”通过逆构法从“”中脱胎而成 从此在英语中作为前缀使用 当时人们将“形而上学”误认为“超越物理的科学”因此“”一词在牛津英语词典()中被释义为“超越”“关于”根据牛津英语词典的释义“”开始与相关学科命名一起使用 如元哲学、元经济学、元心理学等 威拉德蒯因在 年提出“元理论”()一词 并赋予“”新的现代含义 关于 的 与“”此层含义联结的学科名称被赋予双重结构 即包含“”与“关于 的”结构 而之前元科学中的“元”只表示与“”相关 抑或是超越“”的另一种结构 这种新的含义被应用于文学范畴 成为元文学的命名依据虽然元文学创作实践由来已久 但关于元文学的理论认知直到 世纪下半叶才步入正轨 在这之前 也有不少接近于元文学的概念 其定义中出现过接近于“元”的基本要素:即关于文体本身的某种文体 早在 世纪 施莱格尔 曾提出“超验诗”()一词其特点在于“把现代诗人里屡见不鲜的超验材料和事先的练习 与艺术反思和美的自我反映结合起来 造就一种诗论 讨论诗的能力”由于诗成为自身的创作材料 所以“在这种诗创造的每一个描绘中同时也描绘自己 无论在什么地方都既是诗 又是诗的诗”世纪初期 俄国文坛兴起了所谓的“语文体小说”并在 年代以后日趋成熟 被视为一种“文学和理论互渗、艺术和科学共融、各种体裁杂糅的过渡性文本”这种小说的创作者多为语文学家和文学批评家如维克多什克洛夫斯基、鲍里斯艾亨鲍姆等在语文体小说的叙事中有意向读者灌输自己的文学理论 甚至以该小说的文本建构作为其理论思想的践行范本 在这种小说结构中体现语文学思想 在文学实践中援引文学或语言学理论并得出文艺新见解“超验诗”和“语文体小说”在俄国分别代表了元诗和元小说的前身 从中亦可窥见元文学理论的雏形“元文学”()一词由“”和“”组合而成 关于“元文学”牛津词典这样释义:是指任何一篇文章中对其他文本的讨论 任何以文学性质为对象的文学文本 此释义与罗兰巴特所说的“既是对象又是关于对象的审视 既是话语又是关于话语的话语 既是作品客体又是元文学”以及维克多厄利希所谓的“自我指涉性”文学、埃尔基塞瓦宁定义的“元文学首先是具有自我意识的、互文的抑或本质上普遍寻常的作品”等说法基本相仿谢尔盖丘普里宁的界定也接近了元文学的本质:“元文学是指在作品中描述作家生活、且包含尝试描绘实际的创作过程 以片段或完全以文本中的文本 格式呈现这个极具创作性过程的总结”关于元文学样式的分类情况 过去无系统性论说 在此 我们尝试按普遍文类划分来逐一论述小说、戏剧、诗歌和批评这四种元文学样式作为元文学类型之一“元小说”一词于 年首次出现于威廉加斯的 小说和生活中的形象 一书中 作者虽未表明究竟何为元小说 但提到了类似于元小说的“反小说”一词:元小说把小说形式作为写作材料 而反小说是地道的元小说 这一观点在学界引发过争议 有学者认为反小说含义过于宽泛 因为它包括一切具有反传统和实验特点的作品 而元小说则直接关注小说创作本身 虽然部分反小说也体现了对小说创作的关心 但会采用委婉或间接方式进行表达 并非作者直接出面探讨小说创作问题 上述分析表明 起初关于“元”的理解还缺乏系统性和深刻性 但这些建设性研究对后来产生了重要启迪:譬如 斯坦利福格尔关于元小说的阐释就更进了一步“元小说在小说内部借助自身完成对小说理论的探讨 元小说作家关注文学结构的诸方面:语言、情节的手法和角色 艺术家与其作品及读者的关系等”这就是说元小说在讲故事的同时 不忘琢磨一番故事的语言、情节、角色等小说元素 作者同时具有小说家和评论家的双重身份 在创作过程中做到边叙边评 琳达哈琴甚至开宗明义地指出:“元小说是关于小说的小说 即在小说中包含着对自身叙述和语言特征的评论”福格尔、哈琴在阐明元小说将小说自身作为直接叙述对象的同时都强调小说的自我评析和反思 元小说就是在虚构与现实之间提出质疑 在叙事的同时对小说自身建构方法做出评价 即帕特里夏沃所说的“不仅考察叙事小说的基本结构 还探讨小说文本以外的世界存在虚构的可能性”这一释义发掘了元小说的写作对象和自我意识 意在让读者了解小说的虚构本质 从而不被情节所煽动、对文本采取公正和客观态度至于“元戏剧”这个概念的提出要先于“元小说”概念 莱昂内尔阿贝尔在 元戏剧:戏剧形式的新看法 一书中写道:“现代西方剧作家难以相信现实中的角色缺乏自我意识 安提戈涅、俄狄浦斯、俄瑞斯特亚这些角色的特点是缺乏自我意识 而这种自我意识恰是哈姆雷特 西方元戏剧标志性人物的典型特征”这种自我意识表明角色已经觉察到自己在上演戏剧的事实 同时也暗示文本揭示自身的虚构性米哈伊尔洛特曼在 艺术论 中讨论文中文与元文本的关系时深度阐析了莎士比亚戏剧 哈姆雷特 的元文本特征:“哈姆雷特 呈现在我们面前的不只是 文中文 还是 哈姆雷特 中的 哈姆雷特:按哈姆雷特的想法展开的戏剧以突出强调的虚拟形式(起先是哑剧 然后是被哈姆雷特、国王、王后、奥菲丽娅等观众的抒情对白打断的有韵的独白所突出的虚拟性)重复着莎士比亚创作的戏剧 第一个戏剧的虚拟性突出第二个戏剧的现实性”此即可理解为:莎士比亚将元戏剧因素引入戏剧文本 即观众面对的舞台上正在实现戏剧的导演艺术 或哈姆雷特在观众面前指导演员如何表演 莎士比亚在舞台上呈现的不只是一出剧 而是戏剧的彩排 莎士比亚试图在“现实/虚拟”的基础上为观众建构着一种游戏情景 洛特曼关于元戏剧的阐释与理查德霍恩比在 戏剧、元戏剧与认知 中对元戏剧的定义如出一辙:“元戏剧可以被定义为关于戏剧的戏剧 在某种意义上 只要戏剧的主题回归自身就是元戏剧”“剧作家经常把自己对戏剧文化的认知表达为戏剧中的语言和题材 同时元戏剧的观众经常把自己在剧中的所听所闻与戏剧文化相关联 甚至还要与自己曾经看过的戏剧进行联系”这就在一定程度上完善了阿贝尔的元戏剧理论 如果说阿贝尔揭示了元戏剧中角色的自我意识 洛特曼和霍恩比则阐明了元戏剧的内容与戏剧自身有关 此外 霍恩比还对观众提出要求:观众需要跳脱出剧情的设置 对戏剧进行理性思考 这一要求正是对戏剧虚构本质的赤裸裸的揭示相较于元小说和元戏剧 元诗的理论研究起步较晚 缺乏系统的总结和深层的剖析 学界在定义“何为元诗”时借鉴了元小说和元戏剧的概念 如 我国诗人张枣结合自身的创作实践 阐明元诗的创作对象正是诗歌本身 并且强调诗歌的创作过程亦是显露写作者姿态、写作者的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程 元诗也在提醒读者:在诗歌文本中看到作者的介入 认清创作的虚构本质 此外 克拉拉斯坦因等人还揭示了诗人的评论员身份 直言诗人写诗就是为了研究诗“元诗学是有关元语言(描述对象语言的语言)和元文本的诗歌 作者解释自己的诗歌文本或者其他作者的诗歌文本 因此在这些文本中 艺术家本人充当研究者或解释者 与他自己的文本或文学界同僚、其他大师的文本进行对话”随着元文学研究日益深入 元批评的价值逐渐突显 所谓元批评 如伊格尔顿所说 不是指单纯地对文学做出解释性和评价性的陈述 而是检验这类陈述的逻辑性 分析这些陈述的目的及其代码和模式 以往的批评作品把解读文学文本作为主要任务 而元批评却以分析文学批评为己任 即关于批评的批评 批评理论以文学批评或其他批评为主题 通过分析和归纳各种批评实践 为其创立普适性原则 也就是说 元批评是通过自我反思来寻求一种更为合理的批评方法 相较于元小说、元戏剧和元诗歌 元批评更会揭露文学的实质 它通过关注“阐释和批评策略中所体现出来的意识形态和制度标准/价值之间的关系”来阐明批评的非纯粹本质 这也是批评者想要传达给读者的忠告 即用批判性眼光看待批评 避免陷入主观主义误区三、元文学的美学共性元小说、元戏剧、元诗以及元批评在文体层面上存在差异 但通过抽取提炼其定义中的共性 并结合现代自然科学、人文科学的发展背景 辅以具体文本分析 我们可以发掘元文学内在的共同美学诉求:第一 以文学创作自身作为叙评对象 第二 揭示文学创作实质 质疑自身真实性与权威性 第三 要求人们在品鉴作品过程中融入有关现实的思考 而这三个方面又分别代表元文学自我意识的三种具体表现:自我指涉、自我解构和反思现实(一)元文学的自我指涉“自我指涉性”()是源自形式主义、发展于结构主义的文学观 如什克洛夫斯基的“形式作为内容”、雅各布森的“诗性功能说”等都宣称文学具有自我指涉功能 其核心思想就在于文学语言是将读者注意力引向文学自身的一种信息 即“出于信息自身的考虑去关注信息本身”文学语言这种指向自身的特性就是“自我指涉性”亦即罗兰巴特称之为的“二重性”文学不仅包括内容和形式 还应拥有“自身的界域”据此 我们可将元文学的自我指涉解释为对文学创作自身的关注和反思自我指涉使得文学内容焕然一新 具体而言 元小说、元戏剧和元诗在传统的写作范围内融入作者对作品的评论和文学反思 而元批评与传统批评作品相比更是改头换面 不再批评作家作品而是转向关注批评自身 即文本研究重心发生了改变毋庸置疑 元文学的自我指涉与世界文坛的形势发展密切相关:首先 艺术需要自我更新 世纪下半叶以来 文学发展一度陷入瓶颈期一些具有忧患意识的文学家发现创作内容已难有创新突破的余地 文学发展到极其尴尬的境地甚至面临枯竭衰亡的危险 用罗兰巴特的话说就是:“许多当代小说家写的是 世纪之交的小说 用的却是 世纪中叶前后的语言”巴特这里所说的语言 即是元语言 所谓“元语言”是指描写各种语言的语言 元语言是对象语言的能指 而对象语言则是元语言的所指 同理 元文学也不局限于传统的文学叙述 而是指涉文学创作自身我们尝试地将元文学的自我指涉归纳为两种表现形式:显性形式和隐性形式 显性形式是围绕自身创作的具体过程、文本内容、手法技巧而展开 以库尔特冯内古特的 五号屠场 为例 小说开场就以第一视角描述了这本书的创作历程:“作为干这种勾当 设计高潮和情节、塑造人物、编写精彩对话、安排悬念和冲突的人 我已经多次为这个德累斯顿的故事规划过提纲 规划得最好的那个提纲 至少看上去是最漂亮的 写在一卷墙纸背后”随后 他直接表达了自己对这部作品的失望情绪:“现在这本关于战争的书我已完稿 接下来我要写一本好玩的书 这是一部失败之作 非如此不可 因为它是由盐柱写下的”隐性形式则是指援引内部或外部文本并进行再创造 如纳博科夫 微暗的火 就是援引内部文本进行再创造的经典作品作者笔下的谢德教授在去世后留下了这首自传性长诗 他的同事兼邻居金波特为此诗写了前言和评注、索引 并强行将其内容解读为虚构国度赞巴拉国王的故事 而占据绝大篇幅的评注以及前言、索引正是基于对长诗的理解发挥 这四部分之间互为参照 共同构成故事核心 同样 约翰巴思的 客迈拉 也明显是对 一千零一夜和希腊神话即外部文本进行的加工或重写 作者不仅在借用 一千零一夜 中的“框构故事”叙事模式时颠倒了内外框构 而且还把现代人物与神话英雄、现实生活和神话时空杂糅其中 由此构筑一个荒诞世界元批评的自我指涉则表现为对文学理论进行阐析、对批评实践做方法论指导 弗莱的 批评的剖析 针对文学批评的范围、理论、原则和技巧等问题展开探究 尝试以综合开阔的视野系统剖析西方批评流派的是非得失 提倡批评打破壁垒、博采众家之长以构建多角度、全方位的批评体系:“破除批评内部的围栅 会使批评家更加了解作为一个整体的批评与其他学科之间的外部关系 在这方面将会有深远的影响”蒂博代在 六说文学批评 中列举三类文学批评:自发的批评、职业的批评和大师的批评 并通过分析其具体实践说明它们各自的任务:自发的批评应该“满腔热情地拥抱当代作品 努力与作者建立起心灵的通路”职业的批评则需要“建立一个观念的、联系的、智力的世界”大师的批评则要做到“批评与创作之流汇合 与艺术品本身汇合”弗莱和蒂博代的批评观显然打破了传统的作家作品批评范式 超越了之前认识论批评单纯分析作品的任务宗旨 转向对批评自身的评价、探讨批评的批评本质由上可见 元文学的自身指涉价值是显而易见的 在文学面临危机情势之下 自我指涉为文学提供一种全新的表达手段 丰富了文学的创作题材 打破了传统文本面临的僵局 而在文学创作中加入对于自身的评析 特别是在文学批评中将批评本身作为写作对象 这些改变有力反击了视批评为文学附属物的传统观念 对于文学批评的地位提升具有积极意义(二)元文学的自我解构元文学不仅指涉自身 而且解构自身 这种解构是文本主动要求的 自我解构同自我指涉都是元文学自我意识的体现 自我解构是自我指涉的必然结果 元小说、元戏剧和元诗解构文学的真实性 而元批评解构的则是批评的权威性元文学的自我解构主要受到两方面影响:一是德国物理学家韦尔纳海森堡的“测不准定理”二是英国语言哲学家路德维希维特根斯坦的语言哲学观 测不准定理是用以说明量子力学中微观粒子的位置和动量等共轭量不能同时具有准确的测量值 这一物理原理对传统的本体论思想造成巨大的冲击:人们对世界的认识实际上也是一种失之精确的测量行为 这一定理被帕特里夏沃视作元小说形成的重要基础:正是在海森堡的启发下“小说家们意识到世界本身不可被 描述 文学作品只能够 描述 这个世界的话语”而维特根斯坦同样大胆地提出了思维和存在无法证明真伪这一哲学问题 在维特根斯看来 哲学问题的产生源于人们总是误用并不完善的日常语言命题“这时我们觉得普通语言似乎太粗糙了 似乎我们不是在和日常所讲的那些现象打交道 而是在和那些 稍纵即逝的现象 打交道”维特根斯坦对语言的不信任 使文学家也开始质疑语言的能力 他们认为通过语言来描述真实连贯、有意义的客观世界不再可靠元文学的自我解构方式多种多样 但较突出的方式就是特殊艺术手法的运用 随着传统现实主义热度的减退 人们开始反思传统文学的真实性与现代文学的虚构性本质“作者的意识使得再现真实变得极其复杂和受限 小说从来都不是真实的东西 现实主义文学不过是一个捉弄人的、矛盾的概念”元小说最常见的写作手法有露迹、戏仿、拼贴、矛盾、排列、短路等 所谓露迹 就是“作者出面”亲自暴露自己的叙述痕迹 露迹的具体表现十分丰富 叙述者或是与读者、角色、自身进行对话 或是抒发自己的文学观念 甚至直接言明自己的作品纯属虚构如约翰福尔斯的 法国中尉的女儿 中就有此类表述:“我不知道 我正在讲的这个故事完全是想象的 我所创造的这些人物在我脑子之外从未存在过”而所谓戏仿 是指用戏谑、夸张的口吻模仿严肃的题材和手法 不仅批判和否定之前的文本 而且让读者在阅读过程中产生强烈的反差 质疑文本的真实性 如唐纳德巴塞尔姆的 白雪公主 就是对格林童话 白雪公主的戏仿 巴塞尔姆笔下的白雪公主已丧失童话中的美丽纯洁 解救公主的王子优柔寡断 最后误服毒药死去 这种颠覆性仿写让读者感觉到真假难辨、意识到童话的美好不过是黄粱一梦元诗解构文本真实性的手段相对较少 元诗主要通过类似露迹的手法 让诗人出面制造“在场证据”以此证实诗歌的虚构性 但有时也会运用互文来间接说明元诗的自我解构 如在诗集致勃洛克 中 茨维塔耶娃借用俄耳甫斯的古典神话来描绘了一段想象中的旅程 在神话中俄耳甫斯追随亡妻欧律狄克来到冥府 而诗中却正好相反 逝者勃洛克化身为俄耳甫斯 饰演欧律狄克茨维塔耶娃来到死亡国度与其相见 神话角色命运的颠倒构成茨维塔耶娃创作个性的隐喻 试看:温柔的幻影完美的骑士谁让你闯入我年轻的生命?于是 踏着羽毛我走向门口门外 就是死亡 在这里 茨维塔耶娃与勃洛克在冥界相遇正是后者“闯入我年轻的生命”:茨维塔耶娃当初立志成为一名诗人时 勃洛克给予的鼓励使其备受鼓舞 而后茨维塔耶娃走向门口 但勃洛克已不存在 “门外 就是死亡”诗人在此暗示自己不想在创作之路上盲目追随勃洛克 她的诗歌已经摆脱他人的隐蔽 表面上看 茨维塔耶娃通过神话表达了对于勃洛克的感激之情 实则是为自己独具一格的创作才华和风格正名 这种潜在的自我意识使读者感受到作者突兀的存在与文本的虚构性至于元戏剧的自我解构 则意在通过揭露戏剧的虚构本质并以此打破舞台幻觉 霍恩比曾经将元戏剧分为五种类型:戏中戏、戏中仪典、角色中的角色扮演、对文学以及真实生活和自我参照 这五种类型可看作元戏剧解构自我的五种手法 这些手法都使剧中角色具有“剧作家”意识 感受到自身的戏剧性“戏中戏”指的是戏剧包含内戏和外戏 外戏的角色意识到内戏的存在 戏中仪典和戏中戏类似 仪典相当于尚未成熟的内戏 角色已经了解仪典的表演性质 角色中的角色扮演是指角色根据剧情的发展需要去扮演另一个角色 无论是自愿还是被迫 都说明剧中人物的任务 出任各种角色 对文学以及真实生活的参照相当于元小说的戏仿 通过改编其他戏剧 让读者体会到剧作家对原作的讥讽和批判 自我参照则与元小说的露迹相似 角色跳出戏剧情境或者直接与观众进行对话 直接暴露自身的虚构性 例如 在塞缪尔贝克特的 等待戈多 的第一幕里 弗拉季米尔出人预料地打断演出 他告诉爱斯特拉冈自己要去一趟洗手间“弗拉季米尔:我一会儿就回来(他匆匆朝边厢走去)爱 斯 特 拉 冈:就 在 走 廊 的 尽 头 左边”演员的行为就像一盆冷水泼在陷入幻想和想象的观众脸上 贝克特通过自我参照来打破舞台的虚幻性 把专心沉醉于剧情的观众猛然拉回现实当中元批评是在文学批评受到 世纪下半叶解构主义风潮影响、开始反思自身合理性的大背景之下应运而生的 任何一种批评理论都有其存在的目的和缺陷 批评家在分析文学作品时除了依据自己的批评理论 还会受到部分外部环境的影响 传统的批评通常忽视那些不确定性 批评家都对自己的评论保持着高度自信 而元批评的出现则击碎了批评的权威性 元批评的自我解构方式十分直接 在分析前人的批评论述时 直接指出其批评立场中的非客观因素 如韦勒克在分析艾略特批评的保守性时指责宗教对其批评的干预“艾略特越来越维护英国正教 这就使他在批评中引进了美学的和宗教的两种标准”总之 元文学的自我解构可体现作者的反省意识 也可构建读者的审美效应 元小说和元诗通过揭示作品的虚构性使读者产生一种“陌生化”效果 什克洛夫斯基在分析斯特恩的 项狄传 时发现作者故意暴露小说技巧“借助离奇的结构恢复强烈的艺术感受和品评新的生活的敏锐性”正是通过这种技巧暴露法 读者才感到陌生化“从而增加感受的难度和时间的手法因为在艺术中感受过程本身就是目的 应该使其延长”而元戏剧的自我解构 同样会产生近似于陌生化的“间离效果”这种效果要求观众跟舞台上演的剧情保持一定距离 观众“恍然以为在观看某些自然的、未经排练的事件”并在感到惊讶的同时“对舞台事件采取一种寻根究底的态度”理性思考戏剧背后的含义 至于元批评 则不再回避批评自身的局限性 既对文学批评理论的文化、语言学、哲学等思想基础进行反思 又说明批评家个人立场对其批评的影响 故读者对文学批评背后的意识形态背景、批评动机等隐性要素就有了进一步认识(三)元文学对现实的反思文学作品都或多或少地存在一定的诸如作品的前言、注解说明等反省意识 反省作为一种对文本生成过程和作者思想的说明与反思 普遍存在于叙事文本中 然而 元文学依仗强烈的自我意识 把反省发挥到极致 不再像传统文学那般隐晦地表达对某个细节的思考 而是将自身作为工具 带领读者一起反思现实世界首先 反思现实意味着对现实世界真实性的怀疑 前面分析了元小说、元戏剧、元诗三种元文学对文本真实性的解构 但并不意味着这类文学文本完全丧失其原本属性 究其本质它们仍然是小说、戏剧和诗歌 因此在叙述过程中也会营造让读者和观众身临其境的氛围 使人们沉浸其中 然后再通过自我解构 亲自打断这场人工制造的虚幻 这种似真非真、真伪交织的设置让读者颇感矛盾 使读者对现实和虚构的定义产生怀疑 文学是在作者思想的指挥下由文字编织成的虚构世界 读者对真实世界的认识也是通过文字来实现的 所以现实作为人类意识的投影也就是由语言构成的文本 因此 元文学表明现实世界未必比文本更真实 所谓的“真实”不过是人们的一种幻觉体验其次 反思现实还体现在认识现实 传统的文学作品大都是对现实的反映、模仿 而元文学作品在模仿的对象中加入文学自身 同时文本成为认识现实的工具 元小说并非简单地玩弄技巧 而是有其深刻寓意 它最主要的目的是在探讨小说的自身创作过程中表达小说家对客观世界经验的看法 小说家希望通过表达自己对世界的看法来帮助读者更好地认知世界 帕特里夏沃把元小说的教谕功能说得十分彻底“作为个人如果我们拥有的是角色而不是自我 那么小说中的角色研究可能会提供一个有效模式 来理解小说之外真实世界的主观性创造”对于元小说作家来说 读者可以通过了解作品的创作过程来推断真实世界的构成 而在元戏剧创作者看来 一部戏剧不单纯是戏剧本身 它和其他戏剧联结为一个系统“这个系统通常依次与其他文学系统、非文学性表演、其他艺术形式(包括高级和低级)以及文化相互联系”形成一个“戏剧/文化综合体”“通过它来理解生活”间离效果使观众对戏剧所反映的现实加以思考和判断 即便诗歌 也能通过自我指涉谈论文学自身 向读者传达作者对现实的看法 如博尔赫斯的 另一只老虎、华莱士史蒂文斯的 弹蓝色吉他的人 等都是将创作与现实相结合表达现实与虚构的关系以及诗人对待现实的态度“元诗中蕴含着现实世界和精神世界的各种元素:艺术和社会神话 道德伦理和手艺职业 哲学等等元诗是关于现实的知识总和 借助词汇进行美学表达”元批评反思现实 一是强调现实对批评的影响 二是觉察到批评对认识现实的重要性 上文已提到 批评实践会受到批评家个人立场等因素影响 批评家通过元批评说明一个道理:批评不可能做到脱离现实 但也要正视过多非文学层面的干预 减少对文学作品的误读“最初需要解释的 不是我们如何正确地解释文本 而是为什么我们必须这样做 所有关于解释的思考必须深入解释环境的奇异性和非自然性”批评作品之前首先要批评自己 反思批评的目的萌发于何种现实土壤 批评家在反思自己工作的同时也提醒读者批评意识对于认识现实具有实际意义“批评保卫人类精神不受自动作用的影响但是对人类精神最好的帮助也许应从批评自身对它自己的自动防御开始 从它对进行中所必然遇到的滑坡的防御开始”在这个被韦勒克称为“批评的世纪”无论是文学各个领域还是现实生活 反思与批评都具有实际意义结 语综上观之 元文学的美学共性是建立在对诸多“元”文学样式的认知基础上形成、发展及演变的 其中蕴含着元小说、元戏剧、元诗以及元批评定义中最基础、本质的要素 自我指涉、自我解构和反思现实是元文学最为重要的三个特征 它们之间有着密切的联系 前面两者是后者的手段 后者则是前面两者的目的 研究元文学的宗旨 除了便于把握文学的复杂性及其美学价值 更重要的是完善文学批评的理论体系 当今 元文学在兴盛几十年后仍方兴未艾 其相关理论研究也在不断充实和丰富 厘定元文学的起源、发展及其审美共性 有助于深化理解各类元文学的内在关系及其发展规律 为促进文学理论与批评的繁荣发展提供一定借鉴参 考 文 献苏珊桑塔格.反对阐释.程巍译.上海:上海译文出版社.克莱门特格林伯格.走向更新的拉奥孔.易英译.世界美术().卡尔施莱格尔.雅典娜神殿断片集.李伯杰译.北京:生活读书新知三联书店.赵晓彬侯佳希.感伤的旅行:什克洛夫斯基“语文体小说”初探.外语与外语教学().:.:.:.:.“”:.().:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.特里伊格尔顿.文学原理引论.刘峰译.北京:文化艺术出版社.维克多泰勒查尔斯温奎斯特.后现代主义百科全书.章燕等译.长春:吉林人民出版社./.:.:.:.库尔特冯内古特.五号屠场.虞建华译.南京:译林出版社.诺思罗普弗莱.批评的剖析.陈慧等译.天津:百花文艺出版社.阿尔贝蒂博代.六说文学批评.赵坚译.北京:生活读书新知三联书店.路德维希维特根斯坦.哲学研究.陈嘉映译.上海:上海人民出版社.:.:.约翰福尔斯.法国中尉的女儿.陈安全译.上海:上海译文出版社.玛琳娜茨维塔耶娃.温柔的幻影/茨维塔耶娃诗选.娄自良译.上海:上海译文出版社.塞缪尔贝克特.等待戈多/荒诞派戏剧集.施咸荣等译.上海:上海译文出版社.雷内韦勒克.批评的概念.张金言译.杭州:中国美术学院出版社.维克多什克洛夫斯基.散文理论.刘宗次译.南昌:百花洲文艺出版社.贝尔托布莱希特.间离效果.邵牧君译.电影艺术译丛()./.:.:.().责任编辑连秀丽 :.“”.: