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第 25 卷 第 1 期2024 年 1 月北华大学学报(社会科学版)JOURNAL OF BEIHUA UNIVERSITY(Social Sciences)Vol 25 No 1Jan.2024殖民影像言说:基于“满铁”映画的考察王 洪摘 要“满铁”映画自 1923 年成立始,至 1941 年并入“满映”,其在东北地区的电影活动长达 18 年之久,拍摄了大量影片,这种通过影像塑造殖民地的方式都被之后的“满映”所沿用。“满铁”映画所拍摄的影片是日本侵华史的有力证言,透过影片可以窥见作为权力文本的“满铁”映画借助影像符号塑造了“新国家”、建构了充满“现代”意味的都市与工业景观,也书写着“听话的身体”,妄图将日本殖民者侵略行为合理化、合法化,将日本殖民下的伪满洲国塑造成一个“五族协和”的“王道乐土”。关键词“满铁”映画;影像;符号;殖民话语中图分类号 K313 4 文献标识码 A 文章编号 1009-5101(2024)01-0070-09收稿日期 2023-12-13DOI 10 19669/j issn 1009-5101 2024 01 007作者简介 王洪,哈尔滨工业大学人文社科学部讲师,博士,主要从事媒介文化研究。(哈尔滨 150001)自 20 世纪 90 年代以后,国内一些研究者开始尝试以“回到历史现场”的态度对待东北沦陷时期的电影,在资料极其匮乏的情况下仍然点滴积累,不断开拓掘进,并取得了很大成绩。但必须承认的是,对东北沦陷时期电影的研究成果仍不充足,研究仍有待扩展及深入。这一方面是由于特定的历史原因,史料稀缺;另一方面,也更需引起电影史研究者注意的是,目前对于东北沦陷时期电影的研究,学者们多集中在“株式会社满洲映画协会”(简称“满映”)的研究,实际上,“满映”是在 1937 年 8 月成立,而在此之前“满铁”映画班(后又扩大变成“满铁”映画制作所,下文统称为“满铁”映画)的电影活动却早已开始,其与日本殖民者后期建立“满映”的宗旨一脉相承,拍摄了大量影片,也开办影院,还组织各种宣传、放映活动,这些电影宣教的手段与方式,都被之后的“满映”所沿用。而且,“满映”成立资金中的 50%也直接源自“满铁”,且在 1941 年“满铁”映画最终并入“满映”。由此可见,二者有众多交织之处,因而,对“满铁”映画的考察有助于深入研究日本殖民者在东北的电影活动。本文也正基于此,重回历史语境,梳理“满铁”映画的建立及其拍摄活动,并遵循从史料出发的基本原则,结合本人收集到的珍贵影像资料,即由“满铁”映画制作的 “建国”之春(1932)、“满洲国”旷古大典(1934)、跃进“国都”(1937)、“王道”灿烂(1940)4 部影片,以符号学理论为基础,从被塑造的“新国家”符号、被建构的都市与工业景观符号、被书写的身体符号来解读殖民影像的话语逻辑,剖析影片背后隐含着的殖民想象,以期为沦陷时期电影研究提供新的史料与研究视角。071937 年8 月2 日伪满洲国国务院通过电影国策法案,决定投资成立“株式会社满洲映画协会”,“满映”存在的8 年间生产的影片为“娱民映画”108 部、“文化映画”(后称“启民映画”)189 部以及“时事映画”:“满映”通讯(日语版)307 号、“满映”时报(汉语版)313 号、“满映”儿童55 号。参见古市雅子“满映”电影研究(九州出版社,2010 年版第 1819 页)。一一、“满满铁铁”映映画画的的建建立立及及其其活活动动日俄战争后,根据 朴茨茅斯条约 沙俄将长春至旅顺口的铁路权益转让给日本,后改称“南满”铁路。1906 年 11 月 26 日,“南满洲铁道株式会社”(简称“满铁”)在东京正式成立,1907 年 3 月 5 日,会社总部从东京迁至大连。它表面上经营南满铁路,实则是日本军国主义对中国进行军事、政治、经济、文化侵略的工具。“满铁”的首任总裁是具有丰富殖民地经营经验的后藤新平,他赴任后提出了“文装武备论”,并将其进一步解释为:“经营非武装的设施,就是举 王道 之旗而行霸道之术。此乃当今世纪之殖民政策。由此经营各项设施亦是非常必要的。”1这是后藤新平殖民政策的核心,正是根据这一策略,“满铁”在诸多方面展开经营建设,其中就包括文化方面,利用电影的宣教作用美化殖民侵略行为,愚弄民众。电影作为文化宣传中最为直观的工具,其宣传作用一直备受重视,最早提出“电影宣传论”的是苏联。托洛茨基曾言:“目前为止,我们还没有插手电影,这表明我们就算说不上愚蠢,也够笨,够无知的。因为这是最好的宣传工具,而且它有办法将自己树为工具。电影应该抗衡酒精和宗教的诱惑,电影院应该取代酒吧和教堂,为大众教育提供支持。”2而当时的日本殖民者就希冀借助一个强而有力又易于接受的宣传手段来实现其侵略的目的。于是,1923 年“满铁”映画班应运而生,映画班全称“南满洲铁道株式会社公共关系部电影局”,1928 年,“满铁”又将映画班改由弘报系直属,弘报即宣传的意思。当时映画班内设办公室、机械器材室、编辑室、洗印所等机构,并配备业务人员 20 名,这也是“满铁”映画的雏形。这段时期映画班着手拍摄电影,不过在初期,拍摄数量并不多,最初的作品有 “满铁”开拓者 从石头到油 甘珠尔 等。伴随日本侵略步伐的加快,特别是在九一八事变爆发后,为配合侵略需要,“满铁”映画拍摄影片的数量骤然增多,内容上无非是以日军侵占东北诸城市为题材,由“满铁”映画派出人员跟随日军践踏的城市进行现场拍摄。如九一八事变中所拍摄的 3 部纪录片,当时映画班的负责人芥川光藏特意从大连来到沈阳,跟随拍摄了满蒙破邪行第一篇(全 5 本,1 543 米)及满蒙破邪行第二篇(全 5 本,1 540 米)。这两部片子分别记录了日本关东军在沈阳发动九一八事变的经过、日本关东军向吉林和长春等地的侵犯活动,以及1931 年11 月关东军第二师团越过洮南铁路,向齐齐哈尔的侵犯活动。而后又拍摄了所谓的“剿匪”片 辽西“剿匪”(全 5 本,1 132 米),内容是 1931 年 12 月末到 1932 年 1 月间日本关东军大举入侵锦州、山海关等地的情况。317究其目的是将日本的侵略行为美化为“带有责任”的“正义”行动,宣传关东军的“军功”,掩饰侵略行径。影片完成后就由“满铁”弘报系组成 4 个宣传班,分别在日本国内各地和中国东北铁路沿线及当时的台湾省放映。据记载:“芥川光藏 1931 年 11 月、12 月在日本各市厅当局、在乡军人等协力下,在日本各地巡回放映,北至青森,南至下关,九州等。”4影片的宣传更加激起了日本军国主义者的疯狂。尤其在伪满洲国成立后,为配合日本殖民者将一个傀儡政权塑造成一个“主权国家”的宣传策略,“满铁”映画班拍摄题材不断扩大,制作了大量专题纪录片,如在 1932 年拍摄的“建国”之春17王 洪 殖民影像言说:基于“满铁”映画的考察芥川光藏被日本公认为“电影界的先觉者”“纪录电影的开拓者”,代表性作品有在“满铁”映画班时期拍摄的秘境热河(1936 年)、草原巴尔噶(1936 年)、娘庙会(1940 年);在“满映”时期拍摄的伟大的草原(1941 年)。参见古市雅子“满映”电影研究(九州出版社,2010 年版第 1112 页)。“满洲”少女使节学童使节结成“协和”本庄将军日本正式承认“满洲国”国际联盟调查团在“满洲”“北满”矿野开拓者8 部影片,既涉及了溥仪、日本关东军司令等重要人物的活动,也涉及了“协和会”、李顿调查团、日本移民团等一些团体的活动。与此同时,伪满各部看到电影巨大的宣传功效,也都摩拳擦掌积极购置电影设备委托“满铁”映画拍摄影片。现藏于美国国家档案馆的新兴“满洲”全貌(3 卷),就是 1933 年 4 月由伪满国务院情报处与“满铁”映画合作拍摄的,该片在放映时被大力宣传,称其内容包括:“(伪 笔者注,下同)建国周年实况”、“国都新京风俗人情”、“国都建设状况”、“(伪)满洲国各机构”4 大方面,影片拍摄完成后,在欧美各国及日本国内发行,旨在向世界各国介绍宣传伪满洲国。5当时上海晶报对于这部影片的评价是“扩大其词,不遗余力,冀获各国承认,作侥幸万一之痴想耳”6概观之,“满铁”映画班已俨然成为殖民电影传播和扩散的根据地。1936 年 10 月,“满铁”将映画班扩充壮大,从弘报系中分离出来,成立“满铁”映画制作所,映画制作所的目标更为明确:除以介绍风景风俗及资源之外,需受伪满洲国关东军及铁路局委托,主要制作纪录电影,并特别指出需向欧美两大陆宣传发行。同时还规定了制作种类需达到 10 种以上,投入经费增加至 60 万元,包括设备购买以及影片制作费用等。7扩充后的“满铁”映画所摄影师、编剧督导、洗片等技术人员已达到 26 人,拥有摄影机十余台,由芥川光藏任所长,涉猎的领域更加广泛,几乎囊括了政治、经济、军事、文化等各个方面,以 1936 下半年至 1937 年上半年“满铁”映画拍摄情况为例,319详见表 1。表 1“满铁”映画制作所 1936 年下半年至 1937 年上半年的制片情况类型片名政治方面庆祝“满洲”、德国、意大利通商协定签订废除治外法权蒙古忠灵塔揭幕式“满铁”社员在各地“间岛”省朝鲜移民铁路爱护村的移民“北满”移民“满铁”三十年经济方面日“满”间货物运输大豆工业抚顺煤炭铁路建设实况农业“满洲”跃进“国都”军事方面五市防空演习日“支”事变文化、生活方面观光日本周游“满洲”哈尔滨之夏“北满”避暑地巴林北戴河吉林的鹈饲从影片内容可见,“满铁”映画多以“伪满政治活动”“伪满开拓移民”“伪满工农业生产与发展”“伪满城市建设”“关东军军事行动”“伪满风光”等为主题。究其实质,是作为权力文本的“满铁”映画通过各种手段将日本殖民者的侵略行为合法化,力图将伪满洲国塑造成一个“五族协和”的“王道乐土”。这种强调伪满洲国社会状况的电影制作方针被称赞为“这样的电影是最容易对大众产生教化力、感化力效果的。”8此外,“满铁”除拍摄影片外,还辅以大量的电影宣传放映活动,其实,早在映画班成立之前,“满铁”已在铁路沿线进行有组织、有计划的殖民渗透与宣传活动。1921 年“满铁”长春俱乐部就由外洋购到新式电机影片,由“满铁”派出电影团,在“满铁”全线各站试映。91922 年“满铁”建立了电影放映队,11 月开始放映,放映点设在铁路沿线各站,每年巡回放映46 次,每次巡回放映 20 天左右,每年的放映时间在 100 天左右。101923 年“满铁”映画班成立后,为了更好地发挥宣教作用,更为伪满洲国建立造势,由“满铁”和关东军掌控的汉奸组织“自治指导部”的人员组成两个电影宣传放映班,分别在中国东北各地放映影片。第 1 班由“满铁”和“自治指导部”各 3 人组成,先后到四平街、八面城、郑家屯、通辽、开通、洮27北华大学学报(社会科学版)2024 年第 1 期南、泰来、齐齐哈尔、海拉尔、满洲里、哈尔滨、吉林等地宣传放映,受众达四万余人。第 2班由“满铁”4 人、“自治指导部”2 人组成,先后到沈阳、新民、大虎山、黑山、沟帮子、锦州、大凌河、兴城、绥中、本溪、营口、海城等地宣传放映,受众也有四万五千余人。317-18伪满洲国建立之后,“满铁”还专门开通一班列车在铁路各站进行电影放映,以车站大小定停留时间,少则数小时,多则一两日。11这种媒介下沉的宣教方式,被之后的“满映”全盘沿用,在“满映”成立以后,1938 年 8 月伪满国务院弘报处、伪协和会、伪民生部、伪治安部和“满映”等单位,就提出要在伪满各县、旗公署内设立巡回电影放映班的议案。综上,“满铁”映画利用电影这一艺术手段欺骗、说服、教化东北人民,不过,在日本投降之后,这些影像大多已消失,仅存的则散落于俄罗斯、美国、日本。1989 年以山口猛为代表的日本研究者发现了留存于俄罗斯国家电影资料馆的“满铁”和“满映”的电影,高价购置回日本,其中关于“满铁”映画部分被制作成 “满铁”记录映画集全 12 卷(DVD)。在中国国内,此前“威信”出版的 末代皇帝 套装,在第三、四张花絮碟片上辑入了“满铁”映画 4部,包括 “建国”之春(1932)、“满洲国”旷古大典(1934)、跃进“国都”(1937)和 “王道”灿烂(1940)。这些影片极具史料价值,它们是日本侵华史的佐证,同时,当笔者重新审视这些影像时,不难发现影像背后隐含的文化殖民主义和帝国式想象。二二、被被塑塑造造的的“新新国国家家”符符号号1931 年 9 月 18 日,日本关东军发动所谓“满洲事变”,武力侵占中国东北地区,后又于1932 年 3 月 1 日一手炮制了伪满洲国,在日本学者冈部牧夫 “满洲国”一书中就称之为“驻在军制造的国家”。伪满洲国是日本殖民体系中一个重要的组成部分,故必须为其存在寻找“合法性”,同时树立“新形象”,为此“满铁”映画制作了大量的影片来造势。如拍摄于 1932 年的 “建国”之春(无声片,时长 17 分 24 秒),理查德科斯扎斯基(Richard Koszarski)曾指出,相较于有声电影,早期无声片中的电影讯息则更依赖于视觉符号的传输,这一点在“建国”之春 中尤为明显。影片主要展现了日本扶持的傀儡政权伪满洲国的成立及作为执政的溥仪的就职状况。首先出现的镜头就是旭日东升的场景特写,看似光芒万丈。正如罗兰巴尔特在 符号学原理 一书中所言,任何物一旦被人用,就会符号化,而符号化的过程,即赋予了感知以意义的过程。12这一画面实际上带有强烈的符号意指,日本一直自视为“日出之国”,在日本的神话体系中太阳即天照大神处于最核心的位置。“经过漫长岁月的洗礼,神话中对太阳女神无限崇拜的原始意向,早已积淀成大和民族根深蒂固的集体意识。”13在后期的文化历史变迁中更是被赋予了太阳崇拜、天皇崇拜、国家崇拜三位一体的信仰意识。所以,在 “建国”之春 中旭日东升的场景被赋予了日本“普照”殖民地的意指,以此配合日本殖民者在伪满洲国 “建国”精神 中宣称的“王道 之光,必使境内一切民族,熙熙皞皞”。此外,影片中利用各种影像符号塑造一片祥和的景象,春光、花束、小国旗、乐队等都被凸显,还重点突出了清朝遗臣到达长春迎接溥仪的画面(5 分 30 秒),赋予了人物很多特写镜头。如溥仪到达长春后,从火车缓缓而下的场景,被配以“迈向国都的第一步”的字幕(6 分37王 洪 殖民影像言说:基于“满铁”映画的考察1 日本史书说,日本远古史前时期,有一个神代,始祖是天照大神。因而日本的历代天皇都是天照大神的神裔,即“现人神”。参见解学诗伪满洲国史新编(人民文学出版社,1995 年版 584585 页)。14 秒)。之后出现溥仪坐车前往市政厅的画面(6 分 35 秒),镜头也随之切换到道路两侧,先是出现道路两旁欢迎的群众,而后是权力符号的象征 军队和政府。随着溥仪到达市政厅,影片用 2 分 15 秒的时长来拍摄参加执政就任仪式的人员,并配以字幕:仪式出席者包括行政委员会委员、各省区文武官、各省区民众代表、外宾。然而,透过影片可见,所谓的外宾则只是以“满铁”总裁内田康哉为首的“满铁”成员和日本关东军的代表。在大典后进行了升“国旗”仪式(12 分 54 秒),慢镜头拍摄了伪满“国旗”升起的画面,“国旗”具有强烈的政治符号性,“在政治符号的隐喻范畴中,国旗不单是一块装饰布,还是一个国家的化身;正如国旗由国家来界定,国家同样由国旗来界定。”14显而易见,伪满“国旗”成了“新国家”的化身。影片中还出现了当晚庆祝“新国家”的画面(15 分 13 秒),且在仅 1 分 3 秒的影像中,画面重复出现带有“(伪)满洲国建立”(2 次)、“庆祝新国家”(2 次)、“共存共荣”(4 次)、“万岁”(2 次)、“长春”(2 次)字样的彩灯和灯笼的镜头特写。事实上,“重复”是电影中的一种叙事策略,电影艺术词典 中定义“重复”为:“将经过艺术提炼的景物或细节,按一定的呼应或递进关系多次使用,以增强描述分量和突出形象含义的一种艺术手法。”15显然日本殖民者借助这些符号的重复出现不断地向受众植入伪满洲国作为“新国家”的形象。拍摄完成后经由伪满协和会带往伪满洲国各地放映,据 盛京时报 载,影片曾被协和会带往黑龙江放映 3 日:“执政就位于首都,他埠商民皆闻而未见,经技术家,拍摄为电影,以志其盛”16再如 1934 年拍摄的 “满洲国”旷古大典(有声片,时长 12 分 9 秒),也属于此类影片。该片由“筹备典礼”、“郊祭典礼”、“向世界广播电告”、“争相庆祝,万人空巷”4 个节段组成,片中出现了大量带有庆典仪式符号的场景。仪式、节庆活动的符号学意义已被人类学家、社会学家、民俗学家等从不同角度进行了充分解读,不论是带有宗教性的仪式,抑或是更具世俗性的节庆活动,“仅仅凭借它们的盛况和辉煌场面就可以产生出权力。”17在日本殖民者创造与操纵下的所谓旷古大典活动,既可看作是对权力的确认又可作为对“新国家”“团结”性的展示。以 “建国”之春 “满洲国”旷古大典 为代表的影片反映出“满铁”映画的普遍特点,即通过影像的符号运演与言说,一方面,塑造伪满洲国作为一个“新国家”的既成事实,另一方面,也为其存在、延续寻求合理化,以取得舆论上对伪满洲国的认可。三三、被被建建构构的的都都市市与与工工业业景景观观符符号号“满铁”映画中产业影片一直是其拍摄的重要部分,宣称是“对日本国内及欧美诸国介绍(伪)满洲国之跃进的产业之足迹”18。本质上是承续了帝国主义、殖民主义修辞逻辑,即 19世纪末开始的所谓优势文明与劣势文明之间的冲突,殖民者的传统主张是建立一个野蛮的“他者”概念,从而建立一种道德上的正当性。产业影片正是通过炫耀新型都市建设和工业景观,以此来说明和展现在日本的“出色”领导下,才有“文明”“现代”的“新满洲”。1932 年在关东军的主持下,日伪当局拟定了 “国都”建设计划概要,其中第一期是从47北华大学学报(社会科学版)2024 年第 1 期伪满洲国建立后并未取得国际社会的认可。1932 年 1 月 21 日,国联调查团成立,以李顿为团长,史称“李顿调查团”。1933年2 月 17 日,国联“十九国委员会”通过国联特别大会关于中日争议报告书,坚持了中国在东北的主权和不承认伪满洲国等重要观点。同年 2 月 24 日,国际联盟召开特别大会,以 42 票赞成、1 票(日本)反对、1 票弃权的结果通过了上述报告书,日本代表松冈洋右中途退出会场。1 个月后的 3 月 27 日,日本正式退出国联。1932 年 3 月至 1937 年底。为配合宣传,1937 年“满铁”映画拍摄了 跃进“国都”(有声片,时长 22 分 58 秒),这是“满铁”映画与国务院情报处的合拍片,主要展现新京五年来的“建设成就”。在对城市的考察中,代表着城市特点的建筑、街道等景观符号最为显著。如在 大不列颠游记 中丹尼尔笛福(Daniel Defoe)曾将伦敦称赞为新罗马:“每天都在产生的新广场和新街道达到这样一种建筑奇迹,除了图拉真时代的古罗马以外,在世界上没有这样做的,即使有也不能等同。”19以此来凸显伦敦作为一个新都城的诞生。而伪满洲国是日本殖民者精心打造的“幻象城市”,建筑被最大限度地符号化,“新型都市”通过殖民建筑符号充分展现出来,旨在使受众产生日本殖民者可以“建设”东北的幻象,达到殖民教育的目的。如在影片中镜头对象的选择上刻意凸显高层建筑,力图展示其高大、宽敞的特点且带有明显的西方发达国家的文明色彩,同时重复给予建筑施工特写(3 分 34 秒),配以“建筑史上的异彩”字幕,并在拍摄时均采用了仰拍的手法。之后殖民行政机关建筑群像被刻意突出且被醒目标注:中央银行总行(7 分 14 秒)、关东军司令部(8 分 24 秒)、关东局(9 分)、财政部(9 分 27 秒)、司法部(9分40 秒)、国务院(10 分04 秒)等场景一一通过镜头组接方式出现在画面中。事实上,这些建筑符号具有同一性,均反映出伪满洲国建筑样式的基调,是一种“以东洋文化为基调的近代式”的“满洲式”建筑,即一方面以日本和式建筑为主,另一方面又借鉴了西方的设计观念融合而成,实质上是日本“帝冠式”建筑的延伸,给殖民地刻画上宗主国的符号。作为都市最重要的外部公共空间 街道、广场,也是在影片中着力彰显的,这些街道(大同大街、顺天大街、兴仁大路、丰乐路)、广场(大同广场、顺天广场)时长总计 4 分 43秒,均以鸟瞰视角拍摄,以显示其整齐划一、环境整洁,在影片中言之为“可称得上是近代伟荣”,若以法国思想家居伊恩斯特德波(Guy Debord)在 景观社会 中阐述的理论来看,无疑符合他认为的“炫耀式景观(spectacle)”。尤其是影片中重点突出了作为“新京”重要的南北主干线 大同大街(今长春市人民大街)及大同广场(今长春市人民广场),这是日本殖民者着力打造的城市中心,具有重要的空间意象,大同大街的特征在于集“道路”“集会广场”“建筑”等都市景观于一体,实则是殖民主义文化在城市空间上的强行植入。吴家骅曾对“空间殖民主义”有过阐述,他认为:“所谓 空间殖民主义 是一个对老殖民主义政策的补充。”并指出其主要特征是:“在他人之乡,按自己的生活习性、文化偏爱去构造一个为自己所喜闻乐见的空间环境。其外衣则是所谓 现代化 的 俗称 摩登 的。”20日本殖民者全力打造的街道和广场正是如此。此外,在“满铁”映画中,一个新工业化的国家,特别是矿产的勘探和开发、大工业的建设等,也是其有意建构的又一景观。在 跃进“国都”中反复出现各种大型机械设备飞速运转的场景(11 秒1 分 46 秒),其后傲立高耸、氤氲缭绕的工业烟囱(3 分 36 秒)又以特写镜头的形式出现在画面中,郭沫若就曾将工业烟囱比作“黑色的牡丹”,以表达对现代机械化工业文明的赞赏,而这些代表着早期工业生产图景的元素皆出现在镜头之中,旨在说明日本殖民者所谓“大东亚共荣”是要把先进的现代工业文明,带入“落后”的、“乡村”的“满洲”,这是利用传统/现代、落后/先进殖民叙事的例证。四四、被被书书写写的的身身体体符符号号唐娜哈拉维(Donna J Haraway)认为:“身体不是天生的,而是被制造出来的,身体像符57王 洪 殖民影像言说:基于“满铁”映画的考察号、语境和时间一样,是完全被 去自然化(denaturalized)的。”21因此,身体也是一种“表达的媒介”(medium of expression),能够成为社会力量的一种表达。在“满铁”映画中,也呈现出明显的身体符号,身体被卷入殖民话语体系中,被书写与陈列。在“满铁”映画中,最容易辨认的“角色”就是末代皇帝溥仪。22拍摄于1940 年的 “王道”灿烂(有声片,时长 39 分 13 秒)凸显了这一特征。这是日本殖民者为庆祝伪满洲国建国10 周年由“满铁”映画制作的,影片从 1932 年 3 月 1 日“皇帝御即位式”(溥仪“执政”典礼)开始,尤其是将溥仪的两次访日作为具有象征性的政治活动加以凸显,时长分别为 6 分 13秒、4 分 22 秒,总计时长达 10 分 35 秒,约占总影片时长的 1/4。众所周知,伪满洲国时期,溥仪仅为名义上的执政元首,实则为日本帝国主义所控制,这在关东军司令部发表的 “满洲国”的根本理念和协和会的本质 一文中表露得十分明显:“(伪)满洲国皇帝基于天意,即天皇之圣意而即位,因此,必须为皇道联邦的中心 天皇服务,以天皇之圣意为己心,以此作为即位的条件”,“关东军司令官作为天皇的代理人,必须是皇帝的师傅和监护人。”23因此,在影片中的身份设定上,日本殖民者即竭力把溥仪装扮成一个“独立国家”的君主形象,又颇具意味地展示其对日本的顺从与谦恭。具体而言,如影片中出现的溥仪第一次访日镜头,当时他身着陆军式御服军装,佩带的是日本天皇裕仁以祝贺溥仪“登极”的名义“赏赐”的“兰花御纹章”佩刀。事实上,这正反映出伪满时期溥仪连基本着装也必须听从日本关东军指示,溥仪后来在 我的前半生 中提及,他曾想在登极典礼身着清朝服制,“但是关东军对我说,日本承认的是 满洲国皇帝,不是大清皇帝,因此我不能穿清朝龙袍,只能穿关东军制定的 满洲国陆海空军大元帅正装。”24 337且在溥仪登极当日即公布了第七号帝室令,其中规定:“皇帝御服除另定者外,为陆军式及海军式”,还规定了几种式样,这成为溥仪此后出席各种仪式活动的规制。影片出现的溥仪第二次访日镜头则被冠以:“这是 皇帝陛下 为庆祝日本纪元两千六百年的到来,坚持 日满 一体路线不动摇。”根据记载,溥仪此行主要目的是将日本皇族祖先“天照大神”作为伪满洲国的“建国元神”“奉迎”至东北,并在伪满皇宫的东南角修建“建国神庙”加以供奉。25当时日本殖民者给出的解释为:“天照大神 后代子孙的一个分支,形成了大东神族,漂洋过海来到了中国 东北地方,所以 满洲国民 同是 天照大神 的子孙后代。”26很明显,这是日本殖民者将东北与中国母体剥离的策略,是为“拓殖”脱罪。这无异于为东北民众改换了祖先,于溥仪而言也是耻辱的:“以我自己来说,这件和我的敬天法祖思想完全抵触的事,是让我非常气愤的。”24342然而,镜头下呈现的溥仪则是对日方为自己改换“祖先”的遵从与认可。概观之,溥仪在镜头中已被书写成“国家形象”的代言,深意有二:其一,日本殖民者意在证明伪满洲国是一个独立的“主权国家”,并非傀儡政权;其二,着意表现出“日满亲善”性。影片中溥仪躬亲示范的形象在于引导东北人民都像他那样与日本“亲善”,进而加强精神控制和思想殖民,稳固日本殖民者对中国东北的统治。正如有学者所言:“殖民时期的小说常借助身体,把客观存在的人种体貌差异与智力、性格、品行主观地对应起来,建构了所谓的文明人与野蛮人,优等民族与劣等民族的二元差异。”27“满铁”映画也是如此,刻意将殖民者塑造成理想化男性,他们表现得勇敢无畏、身强体健,并一再强调他们的到来是为了“新满洲”的“兴盛”与“繁荣”,鼓吹开拓民在伪满洲国移民生活的美好。如在 “王道”灿烂(17 分06 秒)中出现1932 年第一次武装开拓团开赴哈尔滨一幕,称之为:“历史光景”,并配以字幕称他们“思想坚定,教养良好的日本农民”,67北华大学学报(社会科学版)2024 年第 1 期“他们在 北满 的土地上安定下来,开始生根开花”。这些电影的拍摄有深刻的政治背景,旨在煽动日本移民中国东北的狂热情绪,配合日本殖民者的“百万户移民计划”。更重要的是,这些开拓民又被赋予“现代”“文明”的象征,镜头下的开拓民操作着先进的机器,将“荒野”变成“良田”。刘晓丽认为:“把 文明 和 现代 带给原始、荒野的满洲,这是一种洗净了殖民地人们苦难的帝国主义修辞。”28与此相应,影片中的中国人则大多是以群体形象出现,其状态正如塞奇莫斯科维奇(Serge Moscovici)在 群氓的狂欢 中对群体特点的表述:“他们成了梦游者或自动装置 我们今天称之为机器人 他们的意志屈从于领袖的暗示,在领袖的指挥下一致地思考、观察和行动。”29镜头下的“他们”处于一种或木讷、或痴迷、或惊诧的状态中,不是在大街上被动地接受宣抚传单,就是在列队欢迎日军入城,成了被书写的群像。诚如福柯所言:“从本质上来说,权力就是优先说话的特权,即话语权”,故在殖民史上,话语体系的建立都是以殖民者为中心的,被殖民者没有真正的话语权,不可避免地成了沉默的“他者”,是“受人摆布的玩偶”,没有任何反抗的权利,只能任其随意书写。五五、余余论论巴尔特在 神话学 初版序言中说:“在时事的记叙、报道中,我看到 自然 和 历史每时每刻都混同难辨,我想要在表面看似得体的 不言而喻 的叙述中重新捉住意识形态的幻象,我觉得这幻象就藏匿于叙述之中。”30因而,对“满铁”映画的考察颇具意义,其纪录资料的多样性,从一个侧面勾勒出那段不可空缺的历史及在其影像符码背后侵染着的日本殖民史观。另一方面,正如前文所言,“满铁”映画与后期号称“远东最大电影场”的“满映”有着千丝万缕的联系。第一,它们的宗旨相同,关于这一点,在 1938 年 12 月 15 日的 满洲 映画协会案内 这份文件中就有清晰的表述,当时日本人对“满映”的定位就是:“满洲 映画协会,是(伪)满洲国的国策会社,根据日 满 一德一心的正义,本着东亚和平理想的真精神,在平常无事的时候,对于(伪)满洲国的精神 建国,有重大的责任,对于日本与中国等国家,应当将(伪)满洲国的实在情形充分介绍,使他们充分地认识,而且对于其他(伪)满洲国内一般文化的提高贡献资料,到了一旦有事的时候呢它的责任更大了,就是与日本打成一气,借着电影这种东西,实行对内对外的思想战!宣传战!”31第二,在人员的承续上,因1941 年“满铁”映画与“满映”的合并,原“满铁”映画的人员大部分都参与到“满映”的工作中,尤其是技术人员成了“满映”的核心成员,如“满铁”映画所所长芥川光藏,摄影杉浦要、何野茂、早川二郎、滨田新吉等人。第三,尤为重要的是,在“满映”存在的 8 年间生产了 189 部“文化映画”(又称“启民映画”),这是“满映”最为重要的片种,从宣教观念到制作手法均与“满铁”映画具有一致性,且拍摄内容上也无非集中在或塑造伪满洲国“新国家”形象,如在1938 年10 月的 满洲 帝国映画大观 中就将“建国”篇作为首要拍摄内容;或宣传日伪统治下伪满洲的“国政”、产业、经济、军事、交通、社会等,如 黎明的华北(1937 年)、战斗的关东军(1938 年)、幸福之路(1939)、跃进吉林省(1940 年)、77王 洪 殖民影像言说:基于“满铁”映画的考察1936 年8 月25 日日本政府制定了20 年内100 万户500 万人的“百万户移民计划”。以5 年为1 期,第一期10 万户,第二期20 万户,第三期 30 万户,第四期 40 万户。移民分为两种类型,甲种移民和乙种移民,且政府给予补助。参见(伪)满洲国史编撰刊行汇编“满洲国”史总论(黑龙江省社会科学院,1990 年版 670671 页)。欢乐的蒙古(1941 年)、满洲 产业读本(1942 年)、乐土 满洲 (1942 年),等等,从片名可以看出,与“满铁”映画如出一辙,主要用来展现在日伪统治下所谓的“繁荣”“光明”,以达到教化民众的目的。还有一些虽从表面内容上看是无关“国策”的风土民俗类影片,但内里却仍是为鼓噪动员日本国民移民到中国东北,暗藏着殖民主义的话语装置。故本文以为,对“满铁”映画的研究,尤其是对个案的解读,有助于丰富东北沦陷时期的电影研究图景。参考文献 1 苏崇民.满铁史M.北京:中华书局,1990:45-46.2 马克费罗.电影和历史M.北京:北京大学出版社,2008:89.3 胡昶,古泉.“满映”国策电影面面观M.北京:中华书局,1990.4 安藤彦太郎.満鉄:日本帝国主義中国M.東京:御茶水书房,1965:183.5 満鉄之产业影片N.盛京时报,1933-03-26(13).6 “满洲”有声电影大观N.晶报,1933-10-29(03).7 満鉄电影制作法积极制片计划N.盛京时报,1936-10-10(11).8 “满洲国”的重要宣传机关的统制J.宣抚月报,1937(2):89.9 试演电影N.盛京时报,1921-02-05(05).10 大连市艺术研究所.大连文化艺术史料(第四辑)M.大连:大连艺术研究所,1988:86.11 慰安车开洮有期N.盛京时报,1934-06-02(09).12 赵毅衡.符号学原理与推演M.南京:南京大学出版社,2011:35.13 刘毅.文化的受容与变异 刍议日本神话的几个特点J.日本学刊,1995(3):97-112.14 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transferring financial resources in thetraditional dynasty,which is closely related to the system of taxation and servitude.Under the taxationsystem of Joseon Dynasty,the official service is also called“national service”,which includes variouskinds of service from the central to the local,such as official service,military service and townshipservice.The household registration accounts set the relationship between the individual and the state byregistering the personal service.The official service system reflects the control method of Joseon Dynastyto the people.In principle,no matter the official,common people or slaves,they should be recorded in theofficial household register.In order to realize the systematization of the operation of the conscription,thecentralized management of the people gradually appeared.The household registration figures presented inthe official household register reflect the balance between the national finance,labor demand and theinternal order of local