山西晋中地区寺观壁画人物图式类型解析_李瑞.pdf

19设计美学论坛为适合和满足世俗审美和宗教宣扬的需求，山西晋中地区寺观壁画所采用的人物图式类型丰富，内容多样，能根据时代特点和审美变化调整绘画形式和手法。壁画中所呈现出的构图、设色、线条等具有鲜明的时代风貌和地域特征，是研究明清时期山西地区宗教信仰和艺术发展不可或缺的一手材料。一、资寿寺大雄宝殿视觉分离的坐像与陪衬结合式构图坐像及陪衬结合式构图，即按照说法的需要，突出坐像中心，四周分布各类人物形象，整体画面打破了单一格局，生动灵活。此类图式在山西寺观壁画中，以资寿寺大雄宝殿最具代表性。位于灵石县的资寿寺，俗称苏溪寺，始建于唐代咸通十一年（870），以祈求圣佛福泽，保佑庶民长寿之意而得名，因其出色的壁画、塑像、藻井，被众多学者所关注，成为研究山西艺术文化的重点。寺内保存有明代不同题材、画法各异的壁画 161.32 平方米，气势宏大，精彩纷呈，多为现存明代壁画中的经典之作。其大雄宝殿内东西两壁绘满壁画，所绘题材分别为药师佛佛会图和炽盛光佛佛会图，西壁在造型、设色方面较东壁更为夸张、明丽，然而二者在画面人物的布局上则大同小异。两壁在佛会图中均以上为天（天界），下为地（世间），众佛像或立或坐于画面顶端，而世间人类被描绘于壁画底端，其他各路神仙则错落于主尊佛身后或侧面。与此同时，位于画面中央的为跏趺坐于金刚座上讲经说法的主尊药师佛（东壁）和炽盛光佛（西壁），于他们身旁相对分立二菩萨。两壁主尊佛较其他人物体积庞大，占据着视觉画面的绝对中心，站立于壁前强烈的压力感扑面而来，让人心生敬畏。其他人物以缩小到原来1/21/4的体积错落于天界与地界之间，表情、神态形象生动，迥然不同，或独自立身，或三五成群，或云纹团簇，动感十足，与静态的中心形成了动静结合之势，构成了画面的完整，也突出了除主尊佛像外的其他视觉重点。两壁主尊佛皆身着一袭朱色袈裟，两侧的佛像多用白色与绿色浓淡相间，与背景底形成冷暖对比，有力呈现了色彩的分离意味。在表现手法上则保持画面的统一性，人物形象均以遒劲厚重的线条勾勒而成，给人稳定厚重之感。这样一种依据说法需要，凸显中心、其他各类人物分布灵活的构方式，“不同于元代永乐宫三清殿千官列雁形的章法，也不同于金代朔州崇福寺弥勒殿的仅画像式、或以单一格调，而是以说法的需要，突出主题，中心对称，各类人物形象灵活分布的新的构图方式”1。在整体画面上人物体积悬殊，安排得体，层次分明，令人惊喜，由此不难看出当时山西民间画师的精湛技艺与智慧。二、资寿寺药师殿、水陆殿平行对称的横向式构图平行对称的横向式构图，是山西寺观壁画中较为普遍的一种构图方式。寿阳白道普光寺水陆殿壁画、洪洞县广胜上寺毗卢殿、资寿寺药师殿和水陆殿均采用了此类图式。这类图式的特点是画面四平八稳，具有稳定性，不足之处在于较为常见，创新意识不够，容易造成刻板感。以资寿寺药师殿壁画为例，其东壁因盗运割裂，破坏严重，西壁则相对保存完好。两壁画上方各绘制五尊坐佛，共十方菩萨。中心为药师佛像，两旁为日曜、月光两尊肋侍菩萨，下方各绘有四尊药叉神将立于翻滚的祥云之中，山西晋中地区寺观壁画人物图式类型解析文/李 瑞摘 要：明清时期山西晋中地区寺观壁画，是山西寺观壁画的经典。聚焦山西晋中地区灵石县资寿寺、太谷县圆智寺和净信寺、平遥县镇国寺内的壁画人物图式，从人物造型、构图方式、线条韵质和色彩意蕴等方面分析壁画人物图式的艺术类型及特点，进一步研究其所承载的艺术价值、历史价值和文化价值。关键词：山西寺观；壁画人物；图式类型基金项目：本文系 2018 年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“山西晋中地区寺观壁画人物图式研究”（18YJA760032）阶段性研究成果。DOI:10.16129/ki.mysds.2023.04.00120创意2023/04两壁合为天龙八部众神像。从西壁画面可知，上方并排而坐的菩萨与下方并排而立的神将构成两层横向式块面，上下对称。以画面中心为参照点，左右两侧亦可成对称之势。菩萨身后的背景以匀称的横线覆盖，不仅凸显了坐佛形象，还使得整个画面严谨规整，空间分割明确。从视觉上看，上下两层亦形成平行关系，下方虽未中心对称平分，却在饱满繁复的云纹与高大壮实的神将的烘托中，显得十分稳重与踏实。资寿寺水陆殿的人物图式与药师殿有异曲同工之处。水陆殿东西两壁分上、中、下三层横向图式，上层依旧是五佛庄严坐于云端之上，占据着整个画面的一半位置，下两层分占画面的下半部分面积，下两层之间成平行关系，下两层与上层相互平行。上、中、下层由卷云隔开，其余神祇或坐或立于云端，声势浩大。下面两层为儒、释、道各家神祇仙怪，分组平行排列，每组 3 8 位不等，人物众多，神态各异，可独立看待又可通过首尾人物动作形态的交接互相关联，妙不可言矣。每层逐一排开，细观每组神众统一模式下都有其微妙的变化，分组明确又相互穿插，既严谨有序又生动灵活。每个人物神态、动态、表情惟妙惟肖，或前顾后盼，或侧耳倾听，或交头议论，或低头凝思，再加之层与层间流动翻滚的云团，或稀疏，或紧凑，或有迹可循，或变幻莫测，加强了画面的变化，具有灵动感。可以说，水陆殿壁画的人物图式是此类平行横向图式中的典范。三、圆智寺千佛殿、镇国寺万佛殿依次排列的群像式构图壁画人物群像式构图与结合式构图、横向式不同在于，此类构图一般没有主体佛像，而以造型相似的佛像图案，按照一定纵横规则铺满整个壁面。此类壁画构图在山西寺观中较少出现，晋中地区唯有太谷县圆智寺壁画为代表。以圆智寺千佛殿为例，此殿四壁皆绘满壁画，几乎无空隙可寻，壁画面积共计 78.86 平方米。每壁墙面分为十层，每层均绘有大小相同、形态无异、穿着一致的坐佛，据统计北壁两次间共绘制 230 尊坐佛，东西两壁共 350 尊，而南壁各处汇集 100 尊佛像。每尊佛像头部轮廓清晰，然均不见五官，形态结跏趺坐，腰间系软带，袒胸，身披墨色袈裟，双手多隐于袖内。“明代壁画和宗教画在表现技法上，继承了传统壁面的优长，基本上采用线条勾勒和平涂渲染敷色的技法。”2从绘画手法上看，千佛是用勾线填色的方法，以水墨为基调的淡彩人物，既符合明代山西壁画大气、质朴的时代气息，也代表了山西本土简约、单纯的审美风尚。这些雅致小巧的佛像横向依次紧密排列，上下交错，足见此构图布局的缜密独特。再如平遥县镇国寺中的万佛殿，同样以形制相同的佛像平铺于壁，人物结构、神情并无大异，仅在着装设色上有所变化，以示区别。整体构图上形成东西两侧墙壁和北壁门东西两侧墙壁内容的对称。从细节上看，万佛殿千佛壁画的构图主要分为东西两种类型：一种是东、西壁面的屋形构图方式，另一种是北壁门东西两侧壁面的云形构图方式。万佛殿东、西两壁的千佛壁画，由建筑房屋的造型将整体分割为纵向四层，横向十一组的布局，呈线性进行，各千佛的大小基本一致，整齐有序排列。壁面中的建筑房屋形式以水平方向排列，以“1+3+1”的格局为一个单元，即三座并立佛像左右两旁各配一座佛像，两两之间用以红色隔断分割，且将画面中的房屋结构线清晰地勾勒出来。屋形造型的统一为整齐划一、动态相似的千佛图像表现效果提供了清晰明确的构图骨架，也使得单调的千佛壁面看起来更富于节奏感、秩序感和生活化。整个画面由不断复制粘贴的单位所构成，繁复而充实。与东、西两墙壁的构图不同，北墙东西两侧墙面的千佛壁画并没有采用分格的方式进行处理，而是采用了条带状的分隔方法，将整体画面分为五条空白层状的区域，而区别每个佛像是以弧形的云纹形状所实现的。每个弧形云纹以头光的大小为标准将每一个佛像的背光轮廓清晰地表现出来，将整体的千佛图像分为六身一组。东西壁的构图是由建筑物的样式用红色隔断分割为主连接千佛之间的关系；北壁的千佛主要是依据身光、头光与袈裟的不同色彩进行区分。不同于圆智寺千佛殿平铺手法的另一类群像式构图，当属太谷县圣果寺水陆壁画和净信寺大雄宝殿内的壁画。资寿寺大雄宝殿西壁壁画21设计美学论坛此类壁画在横向画面中人物浩浩荡荡，延绵不绝，然而人物却身份各异、大小有别，色彩不一，或亲或间地前后错落于画面之上，于统一中求变化，于个体中显整体。在圣果寺壁画中，上部的天仙神祇和下部的下界神祇分上、中、下三层如“一”字形依次排开，每层人物分组列队，疏密有间，跌宕起伏，富有节奏感，组与组、层与层间环绕着蜿蜒曲折的龙云波纹，加强了画面的整体感。在设色上多采用朱、白、青、绿、黄几种色彩，以中间色调为主，浓淡相宜，层次尽显。在崇尚浅施淡色的时代，“如此赋色并没有减弱画面厚重与富丽，反而使得画面神祇随着整体图式变化跃动”3水陆画作为“水陆法会”的神祇呈现，在明代表现为三教相融之象，趋向民间化和世俗化，正如李凇所言：“（明代壁画）整体风格比较瘦弱，相对而言元代较雄壮。从图像结构和尺度看，元代较为宏大，而明代更多强调精神谱系的丰富多样。”4而净信寺大雄宝殿壁画亦采用的一字排列的群像式构图，用更为淡雅的设色、细腻的线条呈现了这一时期水陆画佛道杂糅的特点。四、镇国寺三佛楼、净信寺三佛殿独立分割的连环画式构图在明清时期山西寺观壁画中，出现了用长方形线框或山石树木、建筑等为界线，分割佛传故事、宗教人物故事的连环画形式壁画。这类规则有序、内容面积相同的构图形式，在当时独具特色，是明清山西寺观佛传故事壁画中常见的形制。平遥县镇国寺三佛楼是运用纵横线框分帧讲述佛传故事的代表。楼内壁画大部分为佛传故事，讲述了释迦牟尼的生平事迹，穿插少量的佛本身故事。考虑到三佛楼悬山式屋顶结构，东西两壁壁画各分四层，自上而下，顶层依次排列 5 幅故事画，下三层每层均有 7 幅，共计 52 幅，面积约 50 平方米。单独画幅近方形，长 0.8 米、宽 0.75 米，呈逆时针方向分布于壁面。每幅独立的故事画均标有榜题名，辨识度高，观者借此可对故事内容一目了然。以边框分割的空间互不干扰，以幅为单位，形成独立的单元，总体上画面前后呼应，连贯成章，串联起来则共同构成了一部长篇佛传故事画。从壁画的表现手法看，总体画面叙述言简意赅、通俗易懂，构图规矩严谨，人物线条流畅，造型写实生动，如壁画中的仕女身形修长，面部五官清秀，普遍具有明代仕女画的审美特征；用山石林木、云水建筑勾勒的画中背景，亦采用勾线平涂的手法绘制，呈现出青涩、质朴的气质；运用中国画传统技法，结合透视，体现出层峦叠嶂、远近高低的层次感与空间效果。三佛楼壁画，无论是构图形制、表现内容还是描绘手法均透露出连环画的意味。将连环画式构图运用到极致的是太谷县净信寺三佛殿内壁画。此殿东西两壁呈逆时针分布着画有 36 幅佛传图或佛本行图，以此赞颂佛的传奇事迹，并宣传佛的教化神通。三佛殿内东西墙壁画分为上、中、下三部分，后墙两次间画面则分为上下两层，每层皆为两幅画。在构图上，三佛殿打破了镇国寺三佛楼用纵横墨线分割画面的格式，而是巧妙地运用错落跌宕的山峦树木分隔了每一个故事画，并在相应处用白框注明故事名称。每幅独立的画面又借助人物的回眸、山石树木的搭错，将不同的故事画贯联成为一幅具有戏剧性、如长卷般的完整作品。三佛殿壁画在绘画手法上的一大特点是写实性强，不论是“金殿说法”中的界画，还是“跃马奔驰”“老僧点化”中的动物造型，亦或“降生太子”“梦吞日月”中的仕女形象等都展现了民间画工扎实的写实能力，也反映了明清时期受西洋画影响而注重写实画风的时代风气。与辉煌于宋辽金时期的大同华严寺、应县佛宫寺、灵丘觉山寺等晋北寺观壁画和元明时期的芮城永乐宫、稷山青龙寺、洪洞广胜寺等“晋南寺观壁画群”不同，晋中地区的寺观壁画，规模不如晋北，声名不如晋南，却紧跟时代，各具特色。然而作为中国封建时代的末期明清时期，随着人们宗教信仰观念的转变与缺失，晋中寺观壁画不可避免地出现了程式化的面貌，也意味着寺观壁画逐渐走向衰微。参考文献：1 柴泽俊，山西省古建筑保护研究所.山西寺观壁画 M.北京：文物出版社，1997：106.2 王朝闻.中国美术史明代卷 M.济南：齐鲁书社，2000：182.3 伊宝，史宏蕾.太谷圣果寺大殿水陆壁画考释 J.法音，2021：45-52，33-36.4 李凇.山西寺观壁画新证 M.北京：北京大学出版社，2011：31.作者简介：李瑞，硕士，太原理工大学艺术学院教授，硕士研究生导师，中央美术学院访问学者，密歇根州立大学访问学者。研究方向：中国画理论与创作。编辑：雷雪