现实、媒介与隐喻——廖冰兄《猫国春秋》组画与连环画的比较研究.pdf

3637近现代美术史04 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04现实、媒介与隐喻廖冰兄猫国春秋组画与连环画的比较研究Reality,Media and Metaphor:A Comparative Study of Liao Bingxiongs Series of Paintings and Comic Strips of Spring and Autumn Annals of Cats Kingdom王逸丰/Wang Yifeng摘 要：猫和鼠共同生活本属异象，最早出现在宋代史籍的记载中，在明清的文学作品中逐渐被赋予了官盗勾结、狼狈为奸的隐义。20世纪40年代，廖冰兄将猫鼠隐喻运用到漫画中，在1945年至1947年间先后创作了猫国春秋组画与猫国春秋连环画，用以讽刺国民政府统治下的社会乱象。猫国春秋组画与猫国春秋连环画虽然创作时间、题材接近，却在内容和形式上存在很大差异。本文通过查阅相关资料，对廖冰兄两次创作的原境进行还原，分析出这种差异背后的原因与两部漫画的传播媒介、受众人群以及社会功能的差异密切相关。关键词：中国近代漫画；猫国春秋；廖冰兄；猫鼠隐喻一、“猫国春秋”与猫鼠隐喻1940年7月，因国民政府改组政治部第三厅并解散漫画宣传队，面临失业的廖冰兄前往广西、四川寻求工作机会，并于1943年来到陪都重庆。在重庆，他与叶浅予、张光宇等原“漫宣队”同事们重新联络起来，也和郭沫若等左翼文艺家产生了联系。随着抗战接近尾声，民众对于当局无视腐败、压制批评的行为日趋不满，对爆发内战的担忧也与日俱增。在这种社会氛围中，廖冰兄开始创作以批判国民政府当局为主题的作品。1946年2月，廖冰兄的漫画个展“猫国春秋漫画展”在重庆北碚社会服务处首次展出，展览名称即来自展览中的猫国春秋组画。由于观众参观热情持续高涨，展览不得不在重庆中苏文化协会和重庆工人福利社延展两次，随后又前往四川成都和云南昆明巡回展出。“猫国春秋漫画展”在社会上引发了很大反响，也让廖冰兄成为当局“重点关注”的艺术家之一。全面内战爆发后，政治形势恶化起来。1946年7月，“猫国春秋漫画展”在昆明的展览被当局无理查封，他本人也遭到了驱逐和通缉。1廖冰兄因此于1947年春辗转来到香港，并加入了左翼美术团体“人间画会”。在香港期间，廖冰兄以连环漫画的形式再次创作了猫国春秋。猫国春秋连环画共11幅，在1947年5月至6月间依次在建国日报上刊载。所谓“猫国春秋”，显然是借用了儒家经典春秋之名，意为“猫国之历史”。从题材上讲，猫国春秋属于当时流行的动物题材漫画。如漫画家本人所言，猫国春秋是“幻托猫城写贼行”。2廖冰兄建构出一个猫鼠作为主角的国度，影射了国民政府的黑暗统治。按常识而言，猫应是老鼠的天敌，但在猫国春秋里，猫和鼠在很多场景下却能够“和睦相处”，甚至联合起来为非作歹。漫画家选择猫鼠这两种动物并非偶然。事实上，猫鼠勾结的异象最早出现在宋史的记载当中，随时间的推移逐渐被赋予了“官盗勾结”的隐义。宋史称：“庆元元年六月，番昜县民家一猫带数十鼠，行止食息皆同，如母子相哺者”3在古人眼中，这种现象象征着监守之人徇私舞弊包容奸人作恶，是国家法度废弛之恶兆。4明清时期，这一异象被概括成“猫鼠同眠”，专门用来指代官场腐败、沆瀣一气之现象。1891年的点石斋画报中有幅名为猫鼠同眠的图画，画的是一位华人在西人家中做客，画面左侧茶几上，两只小猫正和几只小鼠一起玩闹（图1）。图画上方的文字写道：西人某甲家畜狸奴数廿头，爱养臻至。其妻当在家时，喜豢鼠十百成群，虽穿墉食黍，亦所弗恤。自嫁甲后，鼠常为猫所食，以致夫妇时占反目之爻。经人调停，以楼之上下为界，若鼠至楼下虽被猫食，妇弗得顾问，其猫至楼上被妇扑杀，甲亦不得相责。议既定遂和好如初。居数年，猫鼠相习既稔，时或同眠。适有华人某乙见之，异而问曰：养猫以捕鼠也，今若此毋乃相反乎？甲曰：子独不见今之官兵乎？夫国家设兵以捕盗，乃今日之兵不但不能捕盗，且有与盗相通，甚至为盗所用者。兵犹如此，于猫乎何尤？5不难看出，猫鼠同眠想要表达的并非表面上的奇闻异象，而是借异象之奇来讽喻时政之弊。在清末民国时期的出版物上，这类故事不胜枚举。点石斋画报的猫鼠同眠借由猫鼠奇闻来指涉清末兵匪勾结的社会现实，而廖冰兄的猫国春秋漫画也继承了“猫鼠同眠”这一意象，用来隐喻国民政府与汉奸、土匪、奸商等“鼠逆”狼狈为奸。二、漫画内容与艺术形式从内容上而言，猫国春秋组画与猫国春秋连环画都反映并讽刺了20世纪40年代国民政府在行政、司法、选举等方面的种种乱象。组画与连环画内部画面之间情节并不连贯，每幅画面都是一个独立完整的故事，而且在具体情节方面，二者之间存在些许差异。组画的故事情节皆是反映猫鼠勾结作恶，而连环画除了猫鼠勾结之外，许多故事还体现了猫对鼠的欺压与盘剥。反映在角色身份中，两组漫画中的猫都是指代国民政府的统治阶级，鼠的身份则有所不同组画里鼠主要是指汉奸和贪官等高层人物，而连环画中的鼠除此之外，还指代受到欺压的社会底层群众。例如连环画第一幅中老鼠在街上以“衣衫褴褛”为由被猫宪兵扒下了衣物，又以“皮毛污损”为由被剃去了毛发，最后老鼠已是一丝不挂，却又被禁止“露体过市”，只能在寒冷的雪夜里瑟瑟发抖（图2）。漫画所描绘的这两种情节隐喻着当权者对被统治者的两种态度：对于有势力的群体，当权者会与其合作，使其为自己获利；而对于无权无势的群体，当权者就会肆无忌惮地对他们进行欺压和盘剥。从绘画语言上看，组画使用水性颜料设色兼用墨笔勾勒，画面塑造精细而立体；连环画仅使用墨笔造型，画面塑造简略而平面。猫国春秋组画在用色上十分大胆，漫画家大面积使用深蓝、深红、深赭、黑色等明度低、纯度高的颜色，制造出夸张鲜明的对比，增强了画面的视觉冲击力，营造出阴森压抑的画面氛围（图3）。在某些局部的用色上，漫画家并未遵循自然主义的色彩规律，而是依照主观情感进行表现，表现出很强的个人情绪。漫画家在透视上也使用了极其主观的反透视处理手法，使画面物象呈现出近小远大的错觉效果。这些主观化的处理方式为组画增添了些许表现主义特质，不禁令人联想起廖冰兄在20世纪30年代的著名作品标准奴才（图4）。在细部的造型上，廖冰兄通过灵活运用平行线与交错线，通过线的轻重和疏密来表现明暗、空间和质感，使画面层次和物象变得丰富立体。这种用线造型的方式，可以追溯到廖冰兄1940年前后“漫木合作运动”时期的创作中。这一时期，廖冰兄在桂林与黄新波等版画家合作，借鉴木刻版画的创作手法创作了一批木刻漫画与宣传画。例如1939年少年战线上的宣传画卢沟桥以及1940年刊载于今日中国的漫画敌人在我们手里打滚，廖冰兄在这些作品中皆通过线条的各种变化来表现明暗和细节（图5）。由此不难看出，“漫木合作运动”时期漫画家的创作经历深刻影响了他之后的漫画创作，并且漫画家正有意识地将版画的工艺特征转化成个人创作的绘画语言。猫国春秋连环画与之相比，主观表现性和视觉冲击力有所减弱，呈现出简约、随意的民间化风格。连环画通过妥善处理多格画面间的黑白灰关系来增强画面表现力，在某些区域廖冰兄还会采用局部涂黑的手法来突出重点。在用线上，连环画更多采用富有变化的单线勾勒形体，很少对物象本身进行细致塑造。同时漫画家还在画面中增添了一些民间性的装饰细节，例如连环画角色的衣袖和裤脚位置经常画有条带状的装饰纹样，这些位置是传统年画人物服饰的常见装饰部位（图6）。此外，廖冰兄处理多格连环漫画的技法，可以在他的抗战必胜连环画中找到一些端倪。抗战必胜连环画作为廖冰兄抗战时期的创作，其作品形态已经十分成熟。与猫国春秋连环画一样，抗战必胜连环画也通过四五格画面展开叙事，画面黑白灰节奏协调，平面感强烈，甚至抗战必胜连环画在轮廓勾线和细节刻绘上比猫国春秋连环画更为细致考究（图7）。图1 佚名 猫鼠同眠 木版插图 纸本黑白 2514cm 1891年图2 廖冰兄 猫国春秋连环画之“欲加之罪”漫画 纸本墨笔 尺寸不详 1947年图3 廖冰兄 猫国春秋组画之“猫判”漫画 纸本设色 46.537cm 1945年图4 廖冰兄 标准奴才 漫画 纸本设色 3646cm 1936年3637近现代美术史04 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04现实、媒介与隐喻廖冰兄猫国春秋组画与连环画的比较研究Reality,Media and Metaphor:A Comparative Study of Liao Bingxiongs Series of Paintings and Comic Strips of Spring and Autumn Annals of Cats Kingdom王逸丰/Wang Yifeng摘 要：猫和鼠共同生活本属异象，最早出现在宋代史籍的记载中，在明清的文学作品中逐渐被赋予了官盗勾结、狼狈为奸的隐义。20世纪40年代，廖冰兄将猫鼠隐喻运用到漫画中，在1945年至1947年间先后创作了猫国春秋组画与猫国春秋连环画，用以讽刺国民政府统治下的社会乱象。猫国春秋组画与猫国春秋连环画虽然创作时间、题材接近，却在内容和形式上存在很大差异。本文通过查阅相关资料，对廖冰兄两次创作的原境进行还原，分析出这种差异背后的原因与两部漫画的传播媒介、受众人群以及社会功能的差异密切相关。关键词：中国近代漫画；猫国春秋；廖冰兄；猫鼠隐喻一、“猫国春秋”与猫鼠隐喻1940年7月，因国民政府改组政治部第三厅并解散漫画宣传队，面临失业的廖冰兄前往广西、四川寻求工作机会，并于1943年来到陪都重庆。在重庆，他与叶浅予、张光宇等原“漫宣队”同事们重新联络起来，也和郭沫若等左翼文艺家产生了联系。随着抗战接近尾声，民众对于当局无视腐败、压制批评的行为日趋不满，对爆发内战的担忧也与日俱增。在这种社会氛围中，廖冰兄开始创作以批判国民政府当局为主题的作品。1946年2月，廖冰兄的漫画个展“猫国春秋漫画展”在重庆北碚社会服务处首次展出，展览名称即来自展览中的猫国春秋组画。由于观众参观热情持续高涨，展览不得不在重庆中苏文化协会和重庆工人福利社延展两次，随后又前往四川成都和云南昆明巡回展出。“猫国春秋漫画展”在社会上引发了很大反响，也让廖冰兄成为当局“重点关注”的艺术家之一。全面内战爆发后，政治形势恶化起来。1946年7月，“猫国春秋漫画展”在昆明的展览被当局无理查封，他本人也遭到了驱逐和通缉。1廖冰兄因此于1947年春辗转来到香港，并加入了左翼美术团体“人间画会”。在香港期间，廖冰兄以连环漫画的形式再次创作了猫国春秋。猫国春秋连环画共11幅，在1947年5月至6月间依次在建国日报上刊载。所谓“猫国春秋”，显然是借用了儒家经典春秋之名，意为“猫国之历史”。从题材上讲，猫国春秋属于当时流行的动物题材漫画。如漫画家本人所言，猫国春秋是“幻托猫城写贼行”。2廖冰兄建构出一个猫鼠作为主角的国度，影射了国民政府的黑暗统治。按常识而言，猫应是老鼠的天敌，但在猫国春秋里，猫和鼠在很多场景下却能够“和睦相处”，甚至联合起来为非作歹。漫画家选择猫鼠这两种动物并非偶然。事实上，猫鼠勾结的异象最早出现在宋史的记载当中，随时间的推移逐渐被赋予了“官盗勾结”的隐义。宋史称：“庆元元年六月，番昜县民家一猫带数十鼠，行止食息皆同，如母子相哺者”3在古人眼中，这种现象象征着监守之人徇私舞弊包容奸人作恶，是国家法度废弛之恶兆。4明清时期，这一异象被概括成“猫鼠同眠”，专门用来指代官场腐败、沆瀣一气之现象。1891年的点石斋画报中有幅名为猫鼠同眠的图画，画的是一位华人在西人家中做客，画面左侧茶几上，两只小猫正和几只小鼠一起玩闹（图1）。图画上方的文字写道：西人某甲家畜狸奴数廿头，爱养臻至。其妻当在家时，喜豢鼠十百成群，虽穿墉食黍，亦所弗恤。自嫁甲后，鼠常为猫所食，以致夫妇时占反目之爻。经人调停，以楼之上下为界，若鼠至楼下虽被猫食，妇弗得顾问，其猫至楼上被妇扑杀，甲亦不得相责。议既定遂和好如初。居数年，猫鼠相习既稔，时或同眠。适有华人某乙见之，异而问曰：养猫以捕鼠也，今若此毋乃相反乎？甲曰：子独不见今之官兵乎？夫国家设兵以捕盗，乃今日之兵不但不能捕盗，且有与盗相通，甚至为盗所用者。兵犹如此，于猫乎何尤？5不难看出，猫鼠同眠想要表达的并非表面上的奇闻异象，而是借异象之奇来讽喻时政之弊。在清末民国时期的出版物上，这类故事不胜枚举。点石斋画报的猫鼠同眠借由猫鼠奇闻来指涉清末兵匪勾结的社会现实，而廖冰兄的猫国春秋漫画也继承了“猫鼠同眠”这一意象，用来隐喻国民政府与汉奸、土匪、奸商等“鼠逆”狼狈为奸。二、漫画内容与艺术形式从内容上而言，猫国春秋组画与猫国春秋连环画都反映并讽刺了20世纪40年代国民政府在行政、司法、选举等方面的种种乱象。组画与连环画内部画面之间情节并不连贯，每幅画面都是一个独立完整的故事，而且在具体情节方面，二者之间存在些许差异。组画的故事情节皆是反映猫鼠勾结作恶，而连环画除了猫鼠勾结之外，许多故事还体现了猫对鼠的欺压与盘剥。反映在角色身份中，两组漫画中的猫都是指代国民政府的统治阶级，鼠的身份则有所不同组画里鼠主要是指汉奸和贪官等高层人物，而连环画中的鼠除此之外，还指代受到欺压的社会底层群众。例如连环画第一幅中老鼠在街上以“衣衫褴褛”为由被猫宪兵扒下了衣物，又以“皮毛污损”为由被剃去了毛发，最后老鼠已是一丝不挂，却又被禁止“露体过市”，只能在寒冷的雪夜里瑟瑟发抖（图2）。漫画所描绘的这两种情节隐喻着当权者对被统治者的两种态度：对于有势力的群体，当权者会与其合作，使其为自己获利；而对于无权无势的群体，当权者就会肆无忌惮地对他们进行欺压和盘剥。从绘画语言上看，组画使用水性颜料设色兼用墨笔勾勒，画面塑造精细而立体；连环画仅使用墨笔造型，画面塑造简略而平面。猫国春秋组画在用色上十分大胆，漫画家大面积使用深蓝、深红、深赭、黑色等明度低、纯度高的颜色，制造出夸张鲜明的对比，增强了画面的视觉冲击力，营造出阴森压抑的画面氛围（图3）。在某些局部的用色上，漫画家并未遵循自然主义的色彩规律，而是依照主观情感进行表现，表现出很强的个人情绪。漫画家在透视上也使用了极其主观的反透视处理手法，使画面物象呈现出近小远大的错觉效果。这些主观化的处理方式为组画增添了些许表现主义特质，不禁令人联想起廖冰兄在20世纪30年代的著名作品标准奴才（图4）。在细部的造型上，廖冰兄通过灵活运用平行线与交错线，通过线的轻重和疏密来表现明暗、空间和质感，使画面层次和物象变得丰富立体。这种用线造型的方式，可以追溯到廖冰兄1940年前后“漫木合作运动”时期的创作中。这一时期，廖冰兄在桂林与黄新波等版画家合作，借鉴木刻版画的创作手法创作了一批木刻漫画与宣传画。例如1939年少年战线上的宣传画卢沟桥以及1940年刊载于今日中国的漫画敌人在我们手里打滚，廖冰兄在这些作品中皆通过线条的各种变化来表现明暗和细节（图5）。由此不难看出，“漫木合作运动”时期漫画家的创作经历深刻影响了他之后的漫画创作，并且漫画家正有意识地将版画的工艺特征转化成个人创作的绘画语言。猫国春秋连环画与之相比，主观表现性和视觉冲击力有所减弱，呈现出简约、随意的民间化风格。连环画通过妥善处理多格画面间的黑白灰关系来增强画面表现力，在某些区域廖冰兄还会采用局部涂黑的手法来突出重点。在用线上，连环画更多采用富有变化的单线勾勒形体，很少对物象本身进行细致塑造。同时漫画家还在画面中增添了一些民间性的装饰细节，例如连环画角色的衣袖和裤脚位置经常画有条带状的装饰纹样，这些位置是传统年画人物服饰的常见装饰部位（图6）。此外，廖冰兄处理多格连环漫画的技法，可以在他的抗战必胜连环画中找到一些端倪。抗战必胜连环画作为廖冰兄抗战时期的创作，其作品形态已经十分成熟。与猫国春秋连环画一样，抗战必胜连环画也通过四五格画面展开叙事，画面黑白灰节奏协调，平面感强烈，甚至抗战必胜连环画在轮廓勾线和细节刻绘上比猫国春秋连环画更为细致考究（图7）。图1 佚名 猫鼠同眠 木版插图 纸本黑白 2514cm 1891年图2 廖冰兄 猫国春秋连环画之“欲加之罪”漫画 纸本墨笔 尺寸不详 1947年图3 廖冰兄 猫国春秋组画之“猫判”漫画 纸本设色 46.537cm 1945年图4 廖冰兄 标准奴才 漫画 纸本设色 3646cm 1936年3839近现代美术史04 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04总之，组画与连环画在绘画语言上的差异较为显著。猫国春秋组画借鉴了西方现代美术的特征，具有一定的表现性，画面细节刻画较为精细，视觉观感更偏向西方现代漫画。而猫国春秋连环画继承了漫画家抗战时期连环画创作的许多手法，并借鉴了民间年画的视觉特征，在画法上较为简略和随性，视觉观感更加民间化。是什么原因导致两组漫画的绘画语言迥乎不同？笔者将在下文作分析探讨。三、媒介差异：艺术展览与报纸杂志通过上文可知，组画与连环画的呈现媒介有所不同：前者是通过展览呈现，后者则是通过报纸传播。廖冰兄的猫国春秋组画之所以通过展览呈现，原因在于皖南事变后漫画家们批判当局的创作在很难在书刊报纸上发表。于是廖冰兄等人另辟蹊径，把作品由书刊报纸上搬到了城市中的公共空间中，形成了漫画个展和联展同时举行的运作模式。漫画家通过展览在公众面前展示作品，同时在个体之间也可相互交流和帮助，此前他们在大众媒体传播方面的经验在此也得以施展。6.19451946年间，重庆先后举办了“八人漫画联展”“幻想曲漫画展”“西游漫记漫画展”等多场艺术展览，“猫国春秋漫画展”也是其中之一。一般而言，刊登在报刊边角上供读者消遣的漫画，其作者姓甚名谁、作品风格为何通常不会令读者在意。展览空间中的漫画则不同。展览中，漫画家和他的作品是展览空间的真正主角，因此作为廖冰兄的个展，“猫国春秋漫画展”展现漫画家个人风格至关重要。而且展览空间对漫画创作而言十分自由，漫画家几乎可以不受材料、尺幅等因素的限制进行发挥。此外，展览观众相比报刊读者，他们更加注重视觉感官的愉悦享受，更加看重作品的艺术观赏性。所以廖冰兄“猫国春秋漫画展”上的作品一改他平时简洁直白的风格，在造型语言上经过了一番深刻锤炼，这使得以猫国春秋组画为代表的一批作品普遍具有较高的艺术性和个人表现性。据廖冰兄好友朱金楼所述，廖冰兄在四川綦江期间“完全放弃了他以前漫画上的作风，而潜心于木炭、水彩、速写的基础习作”7。虽然漫画家这一时期的习作今天已经难以寻找，但我们能够推测这一时期的绘画练习无疑提升了廖冰兄的造型能力，使他对水性材料的运用更加熟练，由此为他漫画风格的转变以及“猫国春秋漫画展”的成功打下了基础。1947年，初到香港的廖冰兄起初依然希望沿用重庆时期的漫画展览模式。于是他与黄新波、黄茅等人筹办了“风雨中华漫画展”，将重庆时期的许多漫画拿到香港再次展出。1947年3月，“风雨中华漫画展”在香港的一间教堂展出，然而展览参观人数与展览收入都无法与重庆时期“同日而语”。“风雨中华漫画展”的遇冷以及香港相对宽松的文化环境让廖冰兄开始转变策略，逐渐放弃了重庆时期以展览为中心的漫画运作模式，开始将重心放在报纸杂志上面。因此，他选择了利用纸质媒体传播猫国春秋连环画。出于对媒介特点的考虑，廖冰兄没有将猫国春秋组画直接拿到报纸上刊登，而是在形式上进行了许多变动。为了方便印刷，他将猫国春秋由原有的彩色改成了黑白。为了增强报纸上的可读性，他将猫国春秋由独幅漫画改为连环漫画。与此同时，廖冰兄在造型语言方面也取消了连环画中光影、质感的表现，并且减少了复杂线条的使用。这些变动既降低了印刷难度和印刷成本，也使漫画的艺术审美性让位于媒介的大众性。在猫国春秋连环画之后，廖冰兄在报刊上又接连发表了梦里乾坤阿庚传佐治汪等连环漫画，不仅取得了良好的社会反响，还得到了丰厚的稿酬收入。四、受众差异：“新市民”与“小市民”对深谙传播的漫画家而言，受众群体的喜好与习惯是采用何种传达方式的重要考量，廖冰兄改换报纸媒介的另一原因就是受众群体的变动。20世纪40年代，国民政府陪都重庆和英属殖民地香港的受众群体身份有着很多差异。抗战时期，国民政府各大机关以及民族企业相继迁往陪都重庆，给重庆带来了一大批由政府职员、教师学者、学生、工商业者组成的“新市民”。这些人大多来自东南沿海地区，受过较好的教育，有一定的经济实力，同时具有较高的艺术欣赏能力。因此，当时重庆的文化艺术氛围十分浓厚，几乎每星期都有两三次美术展览。相比延安革命根据地，国统区重庆市民的艺术品味更加“摩登”。在这种情况下，廖冰兄在1946年“猫国春秋漫画展”上展出作品时特意对艺术性进行了加强，增添了许多西方绘画的元素和技法，以迎合观众的口味。1945年，香港摆脱了日本长达3年零8个月的占领，港英政府重新主政。由于日军先前的野蛮统治和人口遣返政策，二战结束时香港的人口还不及沦陷初期的三分之一。8可以说，这一时期的香港不仅经济尚未恢复元气，而且也缺乏像重庆这样“摩登”的市民群体。香港群众对于美术展览的参观积极性不高，大多更喜欢在报纸杂志上接触漫画、小说等通俗艺术，因此当时在香港使用报纸媒介传播漫画是最佳的选择。“华南报纸的一个特点是注重连环画记得在民国廿二三年以后，广州的报章几乎很少没有连环画的。”9351其实早在20世纪20年代，活跃在广州、香港之间的漫画家李凡夫、叶因泉合作的连环漫画何老大就开始在粤港地区报纸上连载，深受观众喜爱。据廖冰兄所说，何老大当年在粤港民间的影响力不亚于上海叶浅予创作的王先生。叶因泉后来创办了半角漫画杂志，内容多为连环画，而李凡夫后来又创作了大官肥陈何老大打日本等连环画作品。可以说，抗战前李凡夫、叶因泉二人的创作不仅撑起了粤港漫画的“半壁江山”，也使香港群众养成了阅读连环漫画的习惯。对于廖冰兄而言，他对于连环画的创作也并不陌生，早在30年代就为时代漫画中国漫画等漫画刊物创作了非非集小奴隶之死等具有人生哲理的连环画作品，抗战时期抗战连环漫画的成功更标志着其连环画画法的日臻成熟。因此，廖冰兄将“猫国春秋”由组画的形式改为连环画的形式也就顺理成章。不仅适应了媒介的需要，更迎合了当时粤港地区漫画读者的阅读习惯。五、功能差异：“揭露批判”与“统一战线”“猫国春秋漫画展”于1946年2月在重庆北碚首展。这一时间点正是在国共谈判之后，全面内战爆发之前。因此，在这个关键节点上，“猫国春秋漫画展”在重庆的展览受到了各方势力的广泛关注。当时在渝的左翼学者郭沫若、翦伯赞等人参观了展览并给予很高的评价，郭沫若与翦伯赞二位先生还分别为展览作了一首“打油诗”。美国驻华使馆文化专员、著名汉学家费慰梅观展后也对廖冰兄的作品赞不绝口，她代表美国政府邀请廖冰兄赴美展览，但被廖冰兄以女儿年幼为由婉言谢绝。甚至连当时重庆特务机关的高层看后也不由直言道：“这一张画的威力可抵得上我们十个中宣部”923-24。正如解放日报所评：这场展览“主要是暴露大后方的黑暗情形”，“揭穿目前法西斯派反苏反共的真相”。10在国内时局的重要转折点，以猫国春秋组画为代表的作品通过展览的形式呈现出来，不仅体现了当时左翼文艺家追求民主、反对内战的立场与态度，还为各界人士提供了一个互相交流的场地与平台。廖冰兄在这种形势下，面对国统区大城市里文化程度较高的市民、知识分子和各界政治人士，创作自然经过了一番深思熟虑。我们从他巧妙运用的讽喻手法以及广泛借用的各种造型因素上就可见一斑。猫国春秋组画随着“猫国春秋漫画展”的举办引发了巨大的社会影响，有力地表达出了左翼知识分子和热爱和平的广大市民的呼声。“猫国春秋漫画展”在昆明展出时，民盟的许多重要成员前来观看了展览，闻一多曾对廖冰兄说：“（漫画）好是好，只是为我们说的太多了。”925意思是猫国春秋这批作品为知识分子说话的多，相对为劳苦大众说话的少。闻一多这番话，让廖冰兄深受启发，也预示了他香港时期漫画创作的变化。1947年的香港，广大市民面对内地风起云涌的革命形势有着不一样的态度。虽然香港的文艺界普遍支持革命，但对于许多市民而言，内地的革命与自己关系并不密切，很多人抱有一种“事不关己”的中立态度。抱有这种态度的香港民众，成为香港“人间画会”所要重点宣传的对象，他们希望通过趣味性的文艺作品来唤起港人对于中国政治革命形势的关注。因此廖冰兄此时的创作更多承担了对香港市民大众的“统战”功能。在这种功能前提下，漫画创作的内容和手法就要做出相应的改变，既要批判国民政府，传达自己的立场，又要考虑香港广大民众的偏好，在潜移默化中寻求认同。所以猫国春秋连环画相比重庆时期的猫国春秋组画，其大众性和民间性要更加显著。我们可以在漫画情节上发现，连环画里除了猫鼠勾结之外，还新增了猫对鼠的欺压盘剥这类情节，其目的就是希望让连环画更贴近底层民众的生活，让广大的香港民众可以对国民党统治下民众之艰感同身受。廖冰兄和“人间画会”的同志们通过他们的创作，“润物无声”地使香港市民明辨是非，支持革命。廖冰兄认为，他们的工作从结果上来说的确取得了良好的效果，甚至在改革开放后，这些漫画作品在不少香港市民中依然留下了深刻的印象。猫国春秋连环画作为廖冰兄初到香港所创作的作品，既反映出了廖冰兄对新的工作对象的初步适应，同时也代表了廖冰兄香港时期“市井漫画”创作的开始。六、结语猫国春秋组画以其复杂的造型塑造代表了廖冰兄漫画生涯中形式探索的巅峰，猫国春秋连环画因其通俗的表现手法反映出廖冰兄漫画大众化观念的提升，两组作品在对比中显示出了廖冰兄善于变化的漫画风格。廖冰兄的漫画创作在中国近现代风谲云诡的社会环境下显示出了强大的功能性和环境适应性。从组画到连环画，廖冰兄通过两种版本形式上的变动，实现了面对外部环境变化时对其表达策略的灵活调整。正如黄蒙田所说：“冰兄的漫画作品是为了达到明确的目的性而首先明确要给什么人看，从而追求这些人既看得懂，又喜欢看的表现方法。”11廖冰兄的这两组漫画不仅体现了媒介与社会环境对美术创作的影响，同时也是20世纪中国美术大众化思潮下的一个典型案例。注释：例如，1922年吴江杂志中名为猫鼠同盟的短篇童话，1934年时代日报中一则名为猫鼠讲和的寓言，1936年方舟杂志中名为猫鼠合作的故事。这些故事文本在内涵上与猫鼠同眠基本相同。郭沫若所题诗为：“冰兄叫我打油，奈我只剩骨头；敬请猫王恕罪，让我倒题一首。”翦伯赞所题诗为：“冰兄作春秋，乱猫贼鼠惧；气死孔夫子，抢了好生意。”参考文献：1廖冰兄将离昆N.益世报，1946-8-20（1）.2廖冰兄.猫国春秋M.济南：山东画报出版社，1999：1.3元脱脱.宋史M.北京：中华书局，1977：1432.4郭心叶.“猫鼠同眠”考源J.汉字文化，2021（09）：118-123.5猫鼠同眠J.点石斋画报，1891（270）.6杨凡舒.情感动员与政论漫画从1946年的“猫国春秋廖冰兄漫画展”谈起J.文艺理论与批评，2019（04）：152.7朱金楼.论廖冰兄N.西南日报，1946-8-11（4）.8郑宝鸿.香江冷月：香港的日治时代M.香港：香港大学美术博物馆，2006：61.9廖冰兄，黄民驹，廖陵儿，编著.当代岭南文化名家廖冰兄M.广州：广东人民出版社，2017.10廖冰兄在渝举行画展N.解放日报，1946-3-30（4）.11黄蒙田.艺苑交游录M.广州：岭南美术出版社，1985：32.王逸丰：中国美术学院艺术人文学院在读研究生（责任编辑：陈期凡）图5 廖冰兄 敌人在我们手里打滚 漫画 纸本墨笔 尺寸不详 1940年 图6 廖冰兄 猫国春秋连环画之“竞选大会”漫画 纸本墨笔 尺寸不详 1947年图7 廖冰兄 抗战必胜连环画之“越打越强的中国”（之四）漫画 纸本墨笔 2738.5cm 1938年3839近现代美术史04 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04总之，组画与连环画在绘画语言上的差异较为显著。猫国春秋组画借鉴了西方现代美术的特征，具有一定的表现性，画面细节刻画较为精细，视觉观感更偏向西方现代漫画。而猫国春秋连环画继承了漫画家抗战时期连环画创作的许多手法，并借鉴了民间年画的视觉特征，在画法上较为简略和随性，视觉观感更加民间化。是什么原因导致两组漫画的绘画语言迥乎不同？笔者将在下文作分析探讨。三、媒介差异：艺术展览与报纸杂志通过上文可知，组画与连环画的呈现媒介有所不同：前者是通过展览呈现，后者则是通过报纸传播。廖冰兄的猫国春秋组画之所以通过展览呈现，原因在于皖南事变后漫画家们批判当局的创作在很难在书刊报纸上发表。于是廖冰兄等人另辟蹊径，把作品由书刊报纸上搬到了城市中的公共空间中，形成了漫画个展和联展同时举行的运作模式。漫画家通过展览在公众面前展示作品，同时在个体之间也可相互交流和帮助，此前他们在大众媒体传播方面的经验在此也得以施展。6.19451946年间，重庆先后举办了“八人漫画联展”“幻想曲漫画展”“西游漫记漫画展”等多场艺术展览，“猫国春秋漫画展”也是其中之一。一般而言，刊登在报刊边角上供读者消遣的漫画，其作者姓甚名谁、作品风格为何通常不会令读者在意。展览空间中的漫画则不同。展览中，漫画家和他的作品是展览空间的真正主角，因此作为廖冰兄的个展，“猫国春秋漫画展”展现漫画家个人风格至关重要。而且展览空间对漫画创作而言十分自由，漫画家几乎可以不受材料、尺幅等因素的限制进行发挥。此外，展览观众相比报刊读者，他们更加注重视觉感官的愉悦享受，更加看重作品的艺术观赏性。所以廖冰兄“猫国春秋漫画展”上的作品一改他平时简洁直白的风格，在造型语言上经过了一番深刻锤炼，这使得以猫国春秋组画为代表的一批作品普遍具有较高的艺术性和个人表现性。据廖冰兄好友朱金楼所述，廖冰兄在四川綦江期间“完全放弃了他以前漫画上的作风，而潜心于木炭、水彩、速写的基础习作”7。虽然漫画家这一时期的习作今天已经难以寻找，但我们能够推测这一时期的绘画练习无疑提升了廖冰兄的造型能力，使他对水性材料的运用更加熟练，由此为他漫画风格的转变以及“猫国春秋漫画展”的成功打下了基础。1947年，初到香港的廖冰兄起初依然希望沿用重庆时期的漫画展览模式。于是他与黄新波、黄茅等人筹办了“风雨中华漫画展”，将重庆时期的许多漫画拿到香港再次展出。1947年3月，“风雨中华漫画展”在香港的一间教堂展出，然而展览参观人数与展览收入都无法与重庆时期“同日而语”。“风雨中华漫画展”的遇冷以及香港相对宽松的文化环境让廖冰兄开始转变策略，逐渐放弃了重庆时期以展览为中心的漫画运作模式，开始将重心放在报纸杂志上面。因此，他选择了利用纸质媒体传播猫国春秋连环画。出于对媒介特点的考虑，廖冰兄没有将猫国春秋组画直接拿到报纸上刊登，而是在形式上进行了许多变动。为了方便印刷，他将猫国春秋由原有的彩色改成了黑白。为了增强报纸上的可读性，他将猫国春秋由独幅漫画改为连环漫画。与此同时，廖冰兄在造型语言方面也取消了连环画中光影、质感的表现，并且减少了复杂线条的使用。这些变动既降低了印刷难度和印刷成本，也使漫画的艺术审美性让位于媒介的大众性。在猫国春秋连环画之后，廖冰兄在报刊上又接连发表了梦里乾坤阿庚传佐治汪等连环漫画，不仅取得了良好的社会反响，还得到了丰厚的稿酬收入。四、受众差异：“新市民”与“小市民”对深谙传播的漫画家而言，受众群体的喜好与习惯是采用何种传达方式的重要考量，廖冰兄改换报纸媒介的另一原因就是受众群体的变动。20世纪40年代，国民政府陪都重庆和英属殖民地香港的受众群体身份有着很多差异。抗战时期，国民政府各大机关以及民族企业相继迁往陪都重庆，给重庆带来了一大批由政府职员、教师学者、学生、工商业者组成的“新市民”。这些人大多来自东南沿海地区，受过较好的教育，有一定的经济实力，同时具有较高的艺术欣赏能力。因此，当时重庆的文化艺术氛围十分浓厚，几乎每星期都有两三次美术展览。相比延安革命根据地，国统区重庆市民的艺术品味更加“摩登”。在这种情况下，廖冰兄在1946年“猫国春秋漫画展”上展出作品时特意对艺术性进行了加强，增添了许多西方绘画的元素和技法，以迎合观众的口味。1945年，香港摆脱了日本长达3年零8个月的占领，港英政府重新主政。由于日军先前的野蛮统治和人口遣返政策，二战结束时香港的人口还不及沦陷初期的三分之一。8可以说，这一时期的香港不仅经济尚未恢复元气，而且也缺乏像重庆这样“摩登”的市民群体。香港群众对于美术展览的参观积极性不高，大多更喜欢在报纸杂志上接触漫画、小说等通俗艺术，因此当时在香港使用报纸媒介传播漫画是最佳的选择。“华南报纸的一个特点是注重连环画记得在民国廿二三年以后，广州的报章几乎很少没有连环画的。”9351其实早在20世纪20年代，活跃在广州、香港之间的漫画家李凡夫、叶因泉合作的连环漫画何老大就开始在粤港地区报纸上连载，深受观众喜爱。据廖冰兄所说，何老大当年在粤港民间的影响力不亚于上海叶浅予创作的王先生。叶因泉后来创办了半角漫画杂志，内容多为连环画，而李凡夫后来又创作了大官肥陈何老大打日本等连环画作品。可以说，抗战前李凡夫、叶因泉二人的创作不仅撑起了粤港漫画的“半壁江山”，也使香港群众养成了阅读连环漫画的习惯。对于廖冰兄而言，他对于连环画的创作也并不陌生，早在30年代就为时代漫画中国漫画等漫画刊物创作了非非集小奴隶之死等具有人生哲理的连环画作品，抗战时期抗战连环漫画的成功更标志着其连环画画法的日臻成熟。因此，廖冰兄将“猫国春秋”由组画的形式改为连环画的形式也就顺理成章。不仅适应了媒介的需要，更迎合了当时粤港地区漫画读者的阅读习惯。五、功能差异：“揭露批判”与“统一战线”“猫国春秋漫画展”于1946年2月在重庆北碚首展。这一时间点正是在国共谈判之后，全面内战爆发之前。因此，在这个关键节点上，“猫国春秋漫画展”在重庆的展览受到了各方势力的广泛关注。当时在渝的左翼学者郭沫若、翦伯赞等人参观了展览并给予很高的评价，郭沫若与翦伯赞二位先生还分别为展览作了一首“打油诗”。美国驻华使馆文化专员、著名汉学家费慰梅观展后也对廖冰兄的作品赞不绝口，她代表美国政府邀请廖冰兄赴美展览，但被廖冰兄以女儿年幼为由婉言谢绝。甚至连当时重庆特务机关的高层看后也不由直言道：“这一张画的威力可抵得上我们十个中宣部”923-24。正如解放日报所评：这场展览“主要是暴露大后方的黑暗情形”，“揭穿目前法西斯派反苏反共的真相”。10在国内时局的重要转折点，以猫国春秋组画为代表的作品通过展览的形式呈现出来，不仅体现了当时左翼文艺家追求民主、反对内战的立场与态度，还为各界人士提供了一个互相交流的场地与平台。廖冰兄在这种形势下，面对国统区大城市里文化程度较高的市民、知识分子和各界政治人士，创作自然经过了一番深思熟虑。我们从他巧妙运用的讽喻手法以及广泛借用的各种造型因素上就可见一斑。猫国春秋组画随着“猫国春秋漫画展”的举办引发了巨大的社会影响，有力地表达出了左翼知识分子和热爱和平的广大市民的呼声。“猫国春秋漫画展”在昆明展出时，民盟的许多重要成员前来观看了展览，闻一多曾对廖冰兄说：“（漫画）好是好，只是为我们说的太多了。”925意思是猫国春秋这批作品为知识分子说话的多，相对为劳苦大众说话的少。闻一多这番话，让廖冰兄深受启发，也预示了他香港时期漫画创作的变化。1947年的香港，广大市民面对内地风起云涌的革命形势有着不一样的态度。虽然香港的文艺界普遍支持革命，但对于许多市民而言，内地的革命与自己关系并不密切，很多人抱有一种“事不关己”的中立态度。抱有这种态度的香港民众，成为香港“人间画会”所要重点宣传的对象，他们希望通过趣味性的文艺作品来唤起港人对于中国政治革命形势的关注。因此廖冰兄此时的创作更多承担了对香港市民大众的“统战”功能。在这种功能前提下，漫画创作的内容和手法就要做出相应的改变，既要批判国民政府，传达自己的立场，又要考虑香港广大民众的偏好，在潜移默化中寻求认同。所以猫国春秋连环画相比重庆时期的猫国春秋组画，其大众性和民间性要更加显著。我们可以在漫画情节上发现，连环画里除了猫鼠勾结之外，还新增了猫对鼠的欺压盘剥这类情节，其目的就是希望让连环画更贴近底层民众的生活，让广大的香港民众可以对国民党统治下民众之艰感同身受。廖冰兄和“人间画会”的同志们通过他们的创作，“润物无声”地使香港市民明辨是非，支持革命。廖冰兄认为，他们的工作从结果上来说的确取得了良好的效果，甚至在改革开放后，这些漫