从吉尔平到奈特：18世纪英国风景画中“如画”观念的演变.pdf

9899海外美术研究04 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 04从吉尔平到奈特：18世纪英国风景画中“如画”观念的演变From Gilpin to Knight:The Evolution of the“Picturesque”Concept in 18th Century British Landscape Painting崔 娜/Cui Na图1 威廉吉尔平 非如画山景 文本插图 1792年图2 威廉吉尔平 如画山景 文本插图 1792年 典的刺杀僭主者群雕的宣言，再到希腊化时期一系列“理想化”的统治者雕塑出现，雕塑对内强化着城邦的政治统治，通过公共雕塑、竞技雕塑等形式交织起政治统治的网，无时无刻不在提醒着“在场”的观者，城邦的政治由怎样的理念或伟大的领袖统治。对外则成为一种战斗的政治武器，立于卫城入口的雅典娜雕塑就是一种政治宣言，她的“在场”无时无刻不在提醒着她所俯看的众人思考雅典繁荣昌盛的政治核心是什么。瑙帕克托斯和斯巴达也都通过修建胜利女神雕塑的方式来相互展示政治军事实力，城邦间的政治角逐在战争之外以雕塑的形式展开。（二）建立民族信仰雕塑展现的是希腊人共同的民族信仰。古希腊城邦的文化内涵与神话精神有着紧密联系，“神人同形同性”的观念基础和希腊人强烈的民族认同感使得神成为城邦生活不可或缺的一部分，神与希腊人同在的观念，拉近了神与世俗生活的距离，以神话为题材的雕塑作品作为宗教化的典范大量存在于城邦生活中，成为希腊人的模范和榜样，有效地建立起希腊民族信仰，强化了民族归属感和认同感。雕塑还建立起了民族内部与外部世界的对立，强化民族的团结。古风时期以狂暴的大自然和妖魔为对立，丰富宗教想象；古典时期则以野蛮的民族和东方世界为对比，强化希腊民族的自由民主观念，注重以雕塑的形式来打造典雅、睿智的希腊民族形象；在希腊化时期则通过诸神与巨人之战等雕塑作品来隐喻正义的希腊民族与邪恶外部势力的对抗，通过“在场”的氛围营造，强化观者的民族信仰。（三）寄托公众情感雕塑不是单纯冰冷的物，还被希腊人赋予了特殊的意义，他们因为雕塑营造的“场”而倍感亲切和荣耀，获得精神的慰藉。他们在米洛斯的阿芙洛狄忒萨莫色雷斯的胜利女神等雕塑作品中获得美的享受和心灵的震撼；在墓葬雕塑中，艺术家高超的写实技法允许人们通过与雕塑的“在场”来寄托对逝去亲人的思念情感；人们在中心政治广场上对伟大的领袖和圣贤表达敬意，在圣域和神庙中向神明祈求庇佑。雕塑承托起了希腊人精神世界的建构，将虚无实化，打造出一个充满浪漫和想象的世界，允许公众寄托情感。四、总结当我们与古希腊相隔千年，跨越万里，我们会带着现代关于艺术的概念，将古希腊雕塑自然而然地作为艺术品看待，但其艺术品的属性是后来人逐步建立起来的。“要了解作品，这里比别的场合更需要研究制造作品的民族，启发作品的风俗习惯，产生作品的环境。”7当我们从图像与生活的角度介入时，我们能够明确地感知古希腊雕塑被创作的初衷是为城邦生活而服务，为满足特定“场”的需要而创作，如果不以空间“在场”为前提，时间与行为都将失去意义。图像的本体论地位是“再现”形象，使得它们跨过时空的阻隔，超越短暂的不在场，获得一个此时和此地。与其说图像传达一个信息，毋宁说它就“在那儿”。古希腊不同内容主题的雕塑会被安放到古希腊不同的社会空间中，宗教雕塑、公共雕塑、墓葬雕塑、竞技雕塑等在特定“场”中与观者发生关系，这也就意味着希腊人在创作雕塑前，就为其预设了一个存放“场”，与空间环境相呼应，正是因为社会生活对“场”的需要，才引申出了雕塑在场的独特价值。正如雅典人讥讽远邦将律师像安放于运动场一样，如果雕塑没有在场的隐喻价值，希腊人便不会如此强调特定安放的重要性，图像在不同的场所获得它们现实的含义，又反过来给予这些场所以特殊的意义。“在场”的观念是根本且根深蒂固的，是我们在鉴赏古希腊艺术时最需要把握的，无论这种“在场”是一种双向的交流，或是单向的崇拜，都为城邦的团结营造出沉浸式的生活体验，强化文化认同和民族归属。对希腊雕塑“在场”的理解将时刻提醒我们，古希腊是一个伟大的时代，雕塑作为重要的艺术形式，绝不简单地娱乐于我们的感官，它们还有着足以震撼心灵的信仰力量。参考文献：1德赫尔舍.古希腊艺术M.陈亮，译.北京：世界图书出版公司，2014.2李艳辉.论希腊雕塑中“古风式的微笑”J.东南大学学报（哲学社会科学版），2020，22（03）：137-144+157.3英贡布里希.艺术的故事M.范景中，译.南宁：广西美术出版社，2017：103-106.4姚宏翔.西方美术史M.上海：上海人民美术出版社，2015：23.5李贝贝.古希腊人的生死观探析D.石家庄：河北师范大学，2011：46-47.6法丹纳.艺术哲学M.傅雷，译.南京：江苏凤凰文艺出版社，2017：6-7.张景瑶：马来西亚世纪大学博士在读 本硕均毕业于北京航空航天大学 中国教育学会会员 二级教师高 英：北京教育学院丰台分院教研员 北京市特级教师 首都师范大学美术学院美术教育系外聘指导教师 北京美术家协会美术教育委员会委员 人美社义教美术教材教参编委（责任编辑：蒙佳亮）摘 要：如画是18世纪在英国出现的一个新的美学理论。该理论最早由威廉吉尔平提出，尤维达尔普赖斯和佩恩奈特进一步解释了这一理论。他们三人为如画设下定义，使之成为独立于崇高和优美的崭新的美学理论。如画的提出不仅影响了英国人对城市景观和园林建筑的设计，还影响了该时期英国风景画的风格。文本将结合具体18世纪英国的风景画，探索如画这一概念的深层含义。关键词：如画；风景画；威廉吉尔平一、“如画”的起源及提出“如画”是18世纪出现的一个新的审美范畴，风景如画的美学成为理解英国风景画和园林艺术最有影响力的方式之一。这一概念的出现与18世纪的英国与当时盛行的“大旅行”（The Grand Tour）有密切联系。18世纪，英国上流人士纷纷赴欧洲大陆游历学习，这一行为得到了英国上层社会和富裕人士的认可，确立了“大旅行”风尚。这些贵族人士从伦敦出发，翻越阿尔卑斯山抵达意大利，途中无论是英国偏远山区荒蛮的风景，还是在意大利接触的建筑和名作都激发了旅行者的创作热情，他们在旅途中寻找如画之景。他们在旅途中常常携带克劳德镜（Claude Glass）、速写本和日志等物品随机记录身边如画的景色，希望在本国境内也能欣赏该景色，逐渐建立了“画境游”（picturesque tourism）风尚。同时18世纪文学家约瑟夫艾迪生（Joseph Addison）和亚历山大蒲柏（Alexander Pope）等人重新审视了艺术与自然的关系。他们称赞大自然的无限和壮丽，认为一切艺术都包含对自然的研究和模仿，但这种模仿需要依赖于艺术家的感性认识，才能更好地再现自然。当18世纪的风景学家们不断讨论自然的改善或对自然大加赞扬时，认识到这一点是很重要的。那么，究竟什么样的风景才是如画的？18世纪的理论家为此做出了讨论。然而，这个词的起源和它的各种含义很难确定。如画对应的英文词汇为“Picturesque”。在英国“Picturesque”最初并非专指风景画，而是指某种景色或人类活动适合入画，直至18世纪下半叶它才作为一种绘画或园林景观的风格，并作为一种独立的美学理论逐渐走向成熟。18世纪50年代出版的两部作品虽然没有使用如画一词，但却引起了相当大的争论。首先是威廉荷加斯（William Hogarth）在美的分析（The Analysis of Beauty）中提出眼睛更100101海外美术研究04 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 04图5 加斯帕尔迪盖 罗马乡村风景 布面油画7398.4cm 1670年 图6 克劳德洛兰 阿波罗与缪斯的风景 布面油画186290cm 1652年 图4 威廉吉尔平 丁登寺 文本插图 1782年 喜欢变化的、复杂的而不是对称的事物，而且那些本身具有很多变化的线条有助于美的产生。1之后埃德蒙伯克（Edmund Burke）在关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨（A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful）一书中，论述了“优美”与“崇高”这两种审美范畴，对如画的产生具有积极意义。218世纪下半叶威廉吉尔平（William Gilpin）首次使用如画一词论述艺术问题，在旅行期间所作的多部随笔和手绘插图中首次提出。这些手稿在18、19世纪成为英国本土的旅行指南，并且影响了英国人的审美趣味。之后的尤维达尔普赖斯（Uvedale Price）和理查德佩恩奈特（Richard Payne Knight）更全面地发展了这一理论，将如画提高到与“崇高”“优美”一样的高度。二、威廉吉尔平的“如画”理论如画作为一种新的美学范畴，在18世纪得到了发展。关于如画的定义，不同学者有着不同的见解。最早为如画下定义的是吉尔平，他在论版画（An Essay on Prints）中对如画作了简短且随意的评论，他认为如画能“令人感到惬意”。3直到1792年，他才在论文三篇（Three Essays）中专门写一篇论如画美（On Picturesque Beauty），结合实践绘画，进一步发展了如画的概念。论如画美开篇指出，埃德蒙伯克“在谈及优美的属性时，认为光滑是最重要的属性之一并且让人产生愉快的感觉”42。威廉吉尔平对伯克的观点提出质疑，“整洁”和“光滑”的物体并不是如画的风景，这种物体失去了如画的美，“粗糙”才是优美与如画之间最本质的区别。44从该篇论文的插图非如画美山景（Non-Picturesque Mountain Landscape）（图1）和如画美山景（Picturesque Mountain Landscape）（图2）中就可以看出他对如画的定义。在非如画美的那幅画中，线条光滑的两山交接，拥抱着位处中景的同样线条光滑的小山；而如画美的那幅画中，线条变得粗糙、不规则起来。可见，粗糙和不规则性变成了如画的基本属性。吉尔平关于风景如画的概念最充分的阐述来自于他的各种旅行，吉尔平的怀河之旅使他见到了英国境内饱含野趣的美景，并且在途中写下了怀河见闻（Observation on the River Wye）。在他看来，怀河之旅充满了很多无法名状的奇观，途中茂密的树丛、蜿蜒曲折的河流、废弃的建筑物都成为他眼中的如画之景。吉尔平的旅行指南中的插图作品，为他的如画理论提供了有力的支撑。值得注意的是，他的作品并非真实地再现旅途中的风景，而是想象中的风景。吉尔平为了使画面如画，经常会添加一些“粗糙”的事物。例如，在他的苏格兰之旅中发现这个地区缺乏风景如画的东西，并建议在构图中添加一些东西：在山坡上添加苍老的古树、在小山上建起一座废弃的城堡、在湖上添加几艘小船。他认为太过优美的景色是不如画的，只有经过艺术家的主观改造，加入一些破碎的、不规则的事物，才能画出令人愉快的风景画。吉尔平非常喜爱阿尔卑斯山荒凉的景色和不规则的建筑，尤其是破碎的、废弃的城堡。他作品中的城堡大多以他成长的坎伯兰郡的斯尔比城堡为原型，包含了他对往日生活的追忆。1778年的彭里斯城堡（Penrith Castle）（图3）就是典型代表。残破的窗户、斑驳的墙壁、杂乱的植物等不规则的事物构成了与众不同的如画之美。观察吉尔平旅行随笔的插图，可以发现他的作品具有固定的绘画程式：采用克劳德式的椭圆形构图，前景通常画有一棵弯曲的树木，中景通常会出现一个废旧的城堡，远景由远山和天空组成。在当时的旅行中，“克劳德镜”是旅行者必备之物，画家通过“克劳德镜”选择如画的风景，将大自然无边的景色框定在椭圆形之内。这种凸透镜在文艺复兴时期就已经出现，它可以帮助画家处理自然景色，让事物在画面中变得清晰、明确。吉尔平借助“克劳德镜”，形成了他固定的三分法式的构图。同时，这种椭圆的形状与前景中弯曲的古树相衬托，古树弯曲的走势正好符合椭圆形边框的弧度，这就符合吉尔平重视的整体效果。1782他画的丁登寺（Tintern Abbey）（图4）就采用了这种典型的构图方式。吉尔平还十分注重笔触的作用，不同于洛兰那种优美、细腻的笔触，他偏爱随性、杂乱的笔触。在这幅画中可以看出，他用几根简单的交叉线条刻画树枝和树叶用，在刻画远景的山丘时就更为简单，用几根波浪线表现山上的植物。这种偏向于速写的作画方式，深受吉尔平的青睐。总之，吉尔平在描绘如画的风景时重视画家的主观作用，他认为在作画过程中不能全依赖眼睛如实地记录眼前的景色，应该充分发挥画家主观的想象力。吉尔平在实践中就发挥了想象力的力量，他为了使画面引人入胜，主动添加具有粗糙特质的风景，还通过铅笔的“笔痕”有意增加画面的粗糙感。这种做法在当时受到了很多的人批评，尤其是重视再现真实自然的艺术家。他们认为这种程式化的作画方式忽视了风景的个性特征。1807年约翰兰西尔（John Landseer）就批判吉尔平的绘画“由于虚假的艺术原则而失去光泽”，并希望艺术家们应该远离这种虚假的艺术，真实地再现自然。5这种真实再现自然的观点在19世纪占据重要地位，影响了威廉透纳（William Turner）和约翰康斯泰勃尔（John Constable），并且推动了印象派的出现。三、尤维达尔普赖斯的“如画”理论18世纪末对风景如画美学作最细致的阐述的是尤维达尔普赖斯，他对吉尔平关于如画的论述并不满意。一方面，他认为吉尔平并没有解释清楚，为什么粗糙会成为自然景物与再现艺术之间的本质差别；另一方面，吉尔平论述的如画是包含有崇高因素的优美的一种，并没有将如画从优美与崇高中独立出来。所以他在论如画，兼与优美和崇高比较（Essay on the Picturesque,as Compared with the Sublime and the Beautiful）一开头就说，“如画美与优美和崇高不同，它具有自己的特质，并非单单指涉绘画艺术。”681其目的是表明如画具有一种与崇高或优美一样独立的特征，在园林艺术领域也至关重要。普赖斯关于如画的论述受到了伯克的关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨的影响。他认同伯克关于“优美”和“崇高”的论述，但他认为除了克劳德洛兰（Claude Lorrain）（图5）“优美”的风景和萨尔瓦多罗萨（Salvator Rosa）（图6）“崇高”的风景之外，还有一种介于二者之间的如画之景，即加斯帕尔迪盖（Gaspard Dughet）（图7）的绘画。普赖斯在1794年的论如画，兼与优美和崇高比较中提出了如画这一美学概念。他认为粗糙的事物以及“不规则的起伏与变化”构成了如画的风景。7根据普赖斯的定义，如画填补了崇高与优美之间的空缺，并解释了如画能给人带来愉悦的审美感受。他认为具有如画美的物体包括“古老的、被忽视的、凹陷的道路”“古旧不堪、青苔斑斑、粗糙不平、参差不齐的林园栅栏”“乡村小屋、磨坊和农舍”；吉普赛人和乞丐这类衣衫褴褛、瘦骨嶙峋的悲惨人物适合构建如画之景中的人物部分。682普赖斯将这类能够激起人们欣赏的事物称为如画。普赖斯关于如画的定义与吉尔平有所不同，主要区别在以下两个方面。首先，普赖斯将如画扩大到声音等领域，他借用伯克使用通感来解释崇高和美的方法，来解释如画。眼睛看到不规则的哥特式建筑时，能感受到轮廓线的突然变化，同样，浪漫主义音乐的曲调也是急剧变化的，因此，声音也可以具有如画的特性。普赖斯的意义就是将如画定义为一个区别于崇高和优美的完整的理论。其次，普赖斯对如画的定义标志着如画已经成为风景画的客观属性，而不是吉尔平所认为的视觉效果。普赖斯认为不规则和粗糙是事物本身就具有的特质，而不是吉尔平那样刻意营造出来的粗糙感。在普赖斯看来，吉尔平为了制造粗糙的效果，夸大了事物的特征。普赖斯讲到，吉尔平在描绘壮马时用大量的光影和色彩来解释壮马的特质，“因眼睛随着光影在壮马躯体的起伏”产生粗糙的感觉，这是不合理的，粗糙应该来自于事物突然变化的线条。8普赖斯的理论在吉尔平的基础上得到了发展。普赖斯对如画的定义在园林艺术中得到了较好的应用，影响了很多园林艺术师。在绘画领域普赖斯的想法影响了康斯泰勃尔卓越的风景画。康斯泰勃尔在与早期赞助人乔治博蒙特爵士（Sir George Beaumont）的讨论中了解到普赖斯的艺术理论。他许多著名的画中都可以看见如画的景色，如多塞特郡吉林厄姆的一家磨坊（A Mill at Gillingham in Dorset）（图8）中有一架腐朽的木磨、几只鸭子和一对古老的柳树，玉米田（The Cornfield）中有空心的车道、车轮轨迹和不规则的边缘，这些都是普赖斯所说的如画作品具有的特征。四、佩恩奈特的“如画”理论奈特是一位绘画收藏家，作为克劳德洛兰最大的绘画收藏之一的拥有者，他开始对一个问题感兴趣：是什么让洛兰的风景显得“优美”，或者让萨尔瓦多罗萨的作品显得“崇高”或如画。这一问题在1805年发表的对趣味原理的分析研究（An Analytical Inquiry into the Principles of Taste）中得到了解释，他否定了“如画与自然界客观物质的联系，回归到心理过程和联想”9149。显然，他对如画的定义与普赖斯完全不同，他关于如画的解释受到他的老师阿奇博尔德艾利森（Archibald Alison）的影响。阿奇博尔德艾利森在1790年发表的论趣味的本质和原理（Essays on the Nature and Principles of Taste）中重新确立了一个原则，即产生崇高和优美效果的不是物体本身而是物体所建立的思想联系。也就是说，在对美的鉴赏中，要注重联想的作用，将主观性引入了艾利森的“联想”理论中。奈特接受了这一观点，他认为如画与“联想”原则密切相关。9150除此之外，奈特还讨论了如画与光的关系。奈特认为，如画的美感源于自然界的光，“不规则的光影和谐地混合在一起”构成了如画之景。10奈特认为如画具有强烈的主观性，这与普赖斯的观念有着很大的区别。普赖斯和奈特关于如画问题展开了争论，他们之间最根本的分歧就在于如画究竟是风景本身的客观属性还是观者的主观联想。对奈特来说，风景如画是一种观看的方式，而不是风景本身。普赖斯则认为这是风景本身的客观属性。奈特在.1795年的第二版风景（The Landscape）中挑战了普赖斯对风景如画的定义，奈特首先抨击了伯克的整个图3 威廉吉尔平 彭里斯城堡 文本插图 1786年100101海外美术研究04 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 04图5 加斯帕尔迪盖 罗马乡村风景 布面油画7398.4cm 1670年 图6 克劳德洛兰 阿波罗与缪斯的风景 布面油画186290cm 1652年 图4 威廉吉尔平 丁登寺 文本插图 1782年 喜欢变化的、复杂的而不是对称的事物，而且那些本身具有很多变化的线条有助于美的产生。1之后埃德蒙伯克（Edmund Burke）在关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨（A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful）一书中，论述了“优美”与“崇高”这两种审美范畴，对如画的产生具有积极意义。218世纪下半叶威廉吉尔平（William Gilpin）首次使用如画一词论述艺术问题，在旅行期间所作的多部随笔和手绘插图中首次提出。这些手稿在18、19世纪成为英国本土的旅行指南，并且影响了英国人的审美趣味。之后的尤维达尔普赖斯（Uvedale Price）和理查德佩恩奈特（Richard Payne Knight）更全面地发展了这一理论，将如画提高到与“崇高”“优美”一样的高度。二、威廉吉尔平的“如画”理论如画作为一种新的美学范畴，在18世纪得到了发展。关于如画的定义，不同学者有着不同的见解。最早为如画下定义的是吉尔平，他在论版画（An Essay on Prints）中对如画作了简短且随意的评论，他认为如画能“令人感到惬意”。3直到1792年，他才在论文三篇（Three Essays）中专门写一篇论如画美（On Picturesque Beauty），结合实践绘画，进一步发展了如画的概念。论如画美开篇指出，埃德蒙伯克“在谈及优美的属性时，认为光滑是最重要的属性之一并且让人产生愉快的感觉”42。威廉吉尔平对伯克的观点提出质疑，“整洁”和“光滑”的物体并不是如画的风景，这种物体失去了如画的美，“粗糙”才是优美与如画之间最本质的区别。44从该篇论文的插图非如画美山景（Non-Picturesque Mountain Landscape）（图1）和如画美山景（Picturesque Mountain Landscape）（图2）中就可以看出他对如画的定义。在非如画美的那幅画中，线条光滑的两山交接，拥抱着位处中景的同样线条光滑的小山；而如画美的那幅画中，线条变得粗糙、不规则起来。可见，粗糙和不规则性变成了如画的基本属性。吉尔平关于风景如画的概念最充分的阐述来自于他的各种旅行，吉尔平的怀河之旅使他见到了英国境内饱含野趣的美景，并且在途中写下了怀河见闻（Observation on the River Wye）。在他看来，怀河之旅充满了很多无法名状的奇观，途中茂密的树丛、蜿蜒曲折的河流、废弃的建筑物都成为他眼中的如画之景。吉尔平的旅行指南中的插图作品，为他的如画理论提供了有力的支撑。值得注意的是，他的作品并非真实地再现旅途中的风景，而是想象中的风景。吉尔平为了使画面如画，经常会添加一些“粗糙”的事物。例如，在他的苏格兰之旅中发现这个地区缺乏风景如画的东西，并建议在构图中添加一些东西：在山坡上添加苍老的古树、在小山上建起一座废弃的城堡、在湖上添加几艘小船。他认为太过优美的景色是不如画的，只有经过艺术家的主观改造，加入一些破碎的、不规则的事物，才能画出令人愉快的风景画。吉尔平非常喜爱阿尔卑斯山荒凉的景色和不规则的建筑，尤其是破碎的、废弃的城堡。他作品中的城堡大多以他成长的坎伯兰郡的斯尔比城堡为原型，包含了他对往日生活的追忆。1778年的彭里斯城堡（Penrith Castle）（图3）就是典型代表。残破的窗户、斑驳的墙壁、杂乱的植物等不规则的事物构成了与众不同的如画之美。观察吉尔平旅行随笔的插图，可以发现他的作品具有固定的绘画程式：采用克劳德式的椭圆形构图，前景通常画有一棵弯曲的树木，中景通常会出现一个废旧的城堡，远景由远山和天空组成。在当时的旅行中，“克劳德镜”是旅行者必备之物，画家通过“克劳德镜”选择如画的风景，将大自然无边的景色框定在椭圆形之内。这种凸透镜在文艺复兴时期就已经出现，它可以帮助画家处理自然景色，让事物在画面中变得清晰、明确。吉尔平借助“克劳德镜”，形成了他固定的三分法式的构图。同时，这种椭圆的形状与前景中弯曲的古树相衬托，古树弯曲的走势正好符合椭圆形边框的弧度，这就符合吉尔平重视的整体效果。1782他画的丁登寺（Tintern Abbey）（图4）就采用了这种典型的构图方式。吉尔平还十分注重笔触的作用，不同于洛兰那种优美、细腻的笔触，他偏爱随性、杂乱的笔触。在这幅画中可以看出，他用几根简单的交叉线条刻画树枝和树叶用，在刻画远景的山丘时就更为简单，用几根波浪线表现山上的植物。这种偏向于速写的作画方式，深受吉尔平的青睐。总之，吉尔平在描绘如画的风景时重视画家的主观作用，他认为在作画过程中不能全依赖眼睛如实地记录眼前的景色，应该充分发挥画家主观的想象力。吉尔平在实践中就发挥了想象力的力量，他为了使画面引人入胜，主动添加具有粗糙特质的风景，还通过铅笔的“笔痕”有意增加画面的粗糙感。这种做法在当时受到了很多的人批评，尤其是重视再现真实自然的艺术家。他们认为这种程式化的作画方式忽视了风景的个性特征。1807年约翰兰西尔（John Landseer）就批判吉尔平的绘画“由于虚假的艺术原则而失去光泽”，并希望艺术家们应该远离这种虚假的艺术，真实地再现自然。5这种真实再现自然的观点在19世纪占据重要地位，影响了威廉透纳（William Turner）和约翰康斯泰勃尔（John Constable），并且推动了印象派的出现。三、尤维达尔普赖斯的“如画”理论18世纪末对风景如画美学作最细致的阐述的是尤维达尔普赖斯，他对吉尔平关于如画的论述并不满意。一方面，他认为吉尔平并没有解释清楚，为什么粗糙会成为自然景物与再现艺术之间的本质差别；另一方面，吉尔平论述的如画是包含有崇高因素的优美的一种，并没有将如画从优美与崇高中独立出来。所以他在论如画，兼与优美和崇高比较（Essay on the Picturesque,as Compared with the Sublime and the Beautiful）一开头就说，“如画美与优美和崇高不同，它具有自己的特质，并非单单指涉绘画艺术。”681其目的是表明如画具有一种与崇高或优美一样独立的特征，在园林艺术领域也至关重要。普赖斯关于如画的论述受到了伯克的关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨的影响。他认同伯克关于“优美”和“崇高”的论述，但他认为除了克劳德洛兰（Claude Lorrain）（图5）“优美”的风景和萨尔瓦多罗萨（Salvator Rosa）（图6）“崇高”的风景之外，还有一种介于二者之间的如画之景，即加斯帕尔迪盖（Gaspard Dughet）（图7）的绘画。普赖斯在1794年的论如画，兼与优美和崇高比较中提出了如画这一美学概念。他认为粗糙的事物以及“不规则的起伏与变化”构成了如画的风景。7根据普赖斯的定义，如画填补了崇高与优美之间的空缺，并解释了如画能给人带来愉悦的审美感受。他认为具有如画美的物体包括“古老的、被忽视的、凹陷的道路”“古旧不堪、青苔斑斑、粗糙不平、参差不齐的林园栅栏”“乡村小屋、磨坊和农舍”；吉普赛人和乞丐这类衣衫褴褛、瘦骨嶙峋的悲惨人物适合构建如画之景中的人物部分。682普赖斯将这类能够激起人们欣赏的事物称为如画。普赖斯关于如画的定义与吉尔平有所不同，主要区别在以下两个方面。首先，普赖斯将如画扩大到声音等领域，他借用伯克使用通感来解释崇高和美的方法，来解释如画。眼睛看到不规则的哥特式建筑时，能感受到轮廓线的突然变化，同样，浪漫主义音乐的曲调也是急剧变化的，因此，声音也可以具有如画的特性。普赖斯的意义就是将如画定义为一个区别于崇高和优美的完整的理论。其次，普赖斯对如画的定义标志着如画已经成为风景画的客观属性，而不是吉尔平所认为的视觉效果。普赖斯认为不规则和粗糙是事物本身就具有的特质，而不是吉尔平那样刻意营造出来的粗糙感。在普赖斯看来，吉尔平为了制造粗糙的效果，夸大了事物的特征。普赖斯讲到，吉尔平在描绘壮马时用大量的光影和色彩来解释壮马的特质，“因眼睛随着光影在壮马躯体的起伏”产生粗糙的感觉，这是不合理的，粗糙应该来自于事物突然变化的线条。8普赖斯的理论在吉尔平的基础上得到了发展。普赖斯对如画的定义在园林艺术中得到了较好的应用，影响了很多园林艺术师。在绘画领域普赖斯的想法影响了康斯泰勃尔卓越的风景画。康斯泰勃尔在与早期赞助人乔治博蒙特爵士（Sir George Beaumont）的讨论中了解到普赖斯的艺术理论。他许多著名的画中都可以看见如画的景色，如多塞特郡吉林厄姆的一家磨坊（A Mill at Gillingham in Dorset）（图8）中有一架腐朽的木磨、几只鸭子和一对古老的柳树，玉米田（The Cornfield）中有空心的车道、车轮轨迹和不规则的边缘，这些都是普赖斯所说的如画作品具有的特征。四、佩恩奈特的“如画”理论奈特是一位绘画收藏家，作为克劳德洛兰最大的绘画收藏之一的拥有者，他开始对一个问题感兴趣：是什么让洛兰的风景显得“优美”，或者让萨尔瓦多罗萨的作品显得“崇高”或如画。这一问题在1805年发表的对趣味原理的分析研究（An Analytical Inquiry into the Principles of Taste）中得到了解释，他否定了“如画与自然界客观物质的联系，回归到心理过程和联想”9149。显然，他对如画的定义与普赖斯完全不同，他关于如画的解释受到他的老师阿奇博尔德艾利森（Archibald Alison）的影响。阿奇博尔德艾利森在1790年发表的论趣味的本质和原理（Essays on the Nature and Principles of Taste）中重新确立了一个原则，即产生崇高和优美效果的不是物体本身而是物体所建立的思想联系。也就是说，在对美的鉴赏中，要注重联想的作用，将主观性引入了艾利森的“联想”理论中。奈特接受了这一观点，他认为如画与“联想”原则密切相关。9150除此之外，奈特还讨论了如画与光的关系。奈特认为，如画的美感源于自然界的光，“不规则的光影和谐地混合在一起”构成了如画之景。10奈特认为如画具有强烈的主观性，这与普赖斯的观念有着很大的区别。普赖斯和奈特关于如画问题展开了争论，他们之间最根本的分歧就在于如画究竟是风景本身的客观属性还是观者的主观联想。对奈特来说，风景如画是一种观看的方式，而不是风景本身。普赖斯则认为这是风景本身的客观属性。奈特在.1795年的第二版风景（The Landscape）中挑战了普赖斯对风景如画的定义，奈特首先抨击了伯克的整个图3 威廉吉尔平 彭里斯城堡 文本插图 1786年102103海外美术研究04 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 04图7 萨尔瓦多罗萨 与托比亚斯和天使共舞的风景 布面油画 121195cm 1670年 图8 约翰康斯泰勃尔 多塞特郡吉林厄姆的一家磨坊 布面油画 24.830.2cm 1862年范畴和分类理论，即痛苦和惊讶是崇高情感的起因。他认为普赖斯受到了伯克的误导，误把“联想”当成了“客观品质”。11普赖斯在1801年发表的关于如画和优美的不同特性的对话（A Dialogue on the Distinct Characters of the Picturesque and Beautiful:In Answer to the Objections of Mr.Knight）中进行了反击。这本书以轻松愉快的对话方式阐明了对如画的理解。书中三位男士相遇在一个小旅馆前，分享自己对途中风景的见解。其中，奈特扮演霍华德先生（Mr Howard），普赖斯自己扮演汉密尔顿先生（Mr Hamilton），还有一位对绘画一无所知的西摩先生（Mr Seymour）。霍华德和汉密尔顿欣赏路途中粗糙的风景，他认为这些风景具有视觉上的美感，由于画家双眼所见的抽象美感使这处景色具有如画的美感。而汉密尔顿却说这种不规则的、具有粗糙特征的事物本身就是值得欣赏的。最后，西摩先生仍然倾向于认为这些事物是丑陋的，对他而言没有吸引力。奈特在1805年的对趣味原理的分析研究一书中对此做出回应。在书中，他重申了对那些让西摩先生困惑的粗犷物体的欣赏是一种联想。他认为普赖斯受到了伯克的误导，误把联想当成了客观品质。如果西摩先生看过霍华德先生的画作，他一定会对他的想象力产生深刻而真实的印象，即在绘画联想的背景下，杂乱的树根、倒下的树木和毛茸茸的杂草并不难看。可见，普赖斯和奈特关于“如画”的想法是一场没有结果的争论。五、结语经过吉尔平、普赖斯、奈特等人对如画的讨论，在英国出现了一个独立于法国风景画和荷兰风景画的新的英国风景画流派，艺术家将目光转移到当地的风景，开始描绘本国的风光。新一代的年轻人乐于欣赏托马斯赫恩（Thomas Hearne）、托马斯格廷（Thomas Girtin）和威廉透纳在水彩画中描绘的迷人景色，他们追求由普赖斯和吉尔平定义的风景如画。19世纪，拉斯金（Ruskin）也使用了如画这一术语，他不像前三位理论家那样为如画下定义，而是将并且试图将如画提升到和崇高、优美同样的位置。这就促使19世纪英国出现了威廉透纳和约翰康斯泰勃尔这两位伟大的风景画家，并影响英法两国的印象主义运动。参考文献：1英荷加斯.美的分析M.杨成寅，译.上海：上海人民美术出版社，2017：89.2英伯克.关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨M.郭飞，译.郑州：大象出版社，2010.3GILPIN W.An Essay upon PrintsM.London:R.Blamire,1768:3.4GILPIN W.Three Essays:On Picturesque Beauty;On Picturesque Travel;and On Sketching Landscape:to Which Is Added a Poem,On Landscape PaintingM.London:R.Blamire,1794.5美米切尔.风景与权力M.杨丽，万信琼，译.南京：译林出版社，2017：95.6英安德鲁斯.寻找如画美：英国的风景美学与旅游，17601800M.张箭飞，韦照周，译.南京：译林出版社，2014.7戴小蛮.“如画”的观念与英国19世纪水彩风景画J.新美术，2006（01）：85-97+84.8皮常军.如画之眼吉尔平的如画理论形式分析D.南京：南京师范大学，2013.9CLARK H F.Richard Payne Knight and the Picturesque TraditionJ.Town Planning Review,1947,19(3-4):144-152.10李秋实.“如画”作为一种新的美学发现J.东方艺术，2012（05）：130-135.11BATEY M.The picturesque:An overviewJ.Garden History,1994,22(2):121-132.崔 娜：华中师范大学在读研究生（责任编辑：蒙佳亮）“右手工匠，左手画家”记天津美术学院外聘教师基维堪达雷里“Right-Handed Craftsman and Left-Handed Painter”:Givi Kandareli,an External Teacher at Tianjin Academy of Fine Arts吴 敬/Wu Jing 图1 基维堪达雷里摘 要：本文以格鲁吉亚艺术家基维堪达雷里到天津美术学院的讲学授课为例，展开对基维壁毯艺术创作理念和教育模式的论述，即“右手工匠，左手画家”。该思想一方面揭示了艺术创作中“手”的不可替代性，强调手工艺文化内涵、人文情怀和精神价值，另一方面诠释了艺术在提升工艺层次中起到的重要作用和现实意义，由此引发出对中国新时代“工匠精神”的思考。关键词：基维堪达雷里；右手工匠，左手画家；壁毯基 维 堪 达 雷 里（G i v i Kandareli）不仅是苏联功勋艺术活动家、格鲁吉亚功勋画家、第比利斯国立美术学院教授，还是原中央工艺美术学院、天津美术学院等多所中国艺术院校的外聘教授。他在世界艺坛享有“戈贝兰之王”（King of Gobelin）的美誉，是国际公认的壁毯艺术创造者、教育者和传播者（图1）。壁毯艺术的发展历史告诉我们，现代壁毯兴盛于法国乃至整个欧洲。两次世界大战给这些国家带来毁灭性打击，基于对战争的经历与反思，许多艺术家致力于创作关乎自然、生命、人性、伦理等相