捷克超现实主义运动中符号学与马克思主义的对话.pdf

语言与文化研究文化研究186捷克超现实主义运动中捷克超现实主义运动中符号学符号学与马克思主义的对话与马克思主义的对话刘颂扬（四川大学，成都，610207）【摘要】在捷克斯洛伐克超现实主义运动的两次高潮中，符号学与马克思主义的交锋与对话发挥重要作用。20 世纪 2030年代，受布拉格学派符号功能论影响，以“旋覆花社”为主的左翼先锋诗人结合日常生活诗学、技术唯物主义、弗洛伊德主义提出“诗歌主义”构想，受到恪守“社会主义现实主义”的马克思主义者的批判。20 世纪 5060 年代，以斯维塔克、埃芬伯格、史云梅耶为代表的战后超现实主义实践者致力于寻求先锋形式与社会批判间的对话，在“捷克新浪潮”电影实验的激活下，推动人道主义马克思主义与符号学的结合。捷克超现实主义运动是考察捷克马克思主义符号学变迁的棱镜，具有别于其法国同道的文化本土性。【关键词】捷克；超现实主义；符号学；马克思主义；布拉格学派东欧艺术史家费亚尔科夫斯基（Krzysztof Fijalkowski）在 1990 年代以来一系列文章中提到，鉴于学界习惯地把超现实主义定义为起自布勒东、阿拉贡的“法国现象”，该运动在比利时、罗马尼亚、捷克斯洛伐克的显著成就长期湮没无闻。事实上，尤以捷克斯洛伐克为代表，超现实主义在东欧不但体现出文化特殊性，在美学上还呈现出一套不同于布勒东“精神自动主义”（psychic automatism）的原创体系（Fijalkowski andRichardson，1996）。在费氏看来，法国超现实主义整体上是一种结合弗洛伊德主义和托洛茨基主义的美学，相比之下，以泰格（Karel Teige）、奈兹瓦尔（Vitzslav Nezval）等为代表的捷克斯洛伐克超现实主义在思想资源上更复杂，不仅脱胎于革命诗人沃尔克（Ji Wolker）的“无产阶级艺术”（Proletsk umn）论，更重要的是具有布拉格语言学派的深刻烙印。哲学家帕特里塞克（Miroslav Petek Jr.）指出：“在对艺术理论的解释中，泰格在很大程度上要归功于当代的结构主义，特别是扬穆卡洛夫斯基的理论阐释，比如符号、符号价值与符号实指的区别、作为社会事实的审美功能等概念。”（Dluhosch and Svacha，1999：331）以泰格为核心，捷克斯洛伐克超现实主义者在上世纪的两次运动高峰中，展现出以功能符号学来重新解读马克思主义艺术革命论的倾向。两种核心话语的交锋与交融不仅标识出捷克斯洛伐克超现实主义异于其法国同道的向度，同时也是审视捷克先锋艺术思想史的重要线索。一、布拉格学派影响下的一、布拉格学派影响下的“旋覆花社旋覆花社”运动运动不同于南斯拉夫、匈牙利、罗马尼亚等东欧国家，在国际学界主流观点看来，捷克斯洛伐克的超现实主义在起源上不是布勒东超现实主义宣言的响应物，而是脱胎于 20 年代活跃于布拉格和布尔诺的先锋艺术团体“旋覆花社”（Devtsil）。“旋覆花社”的形成响应了 1918 年捷克斯洛伐克独立后风起云涌的共产主义，它起初由作家万楚拉（Vladislav Vanura）和视觉艺术家霍夫梅斯特（Adolf Hoffmeister）草创于 1920年，但很快由沃尔克和泰格占据话语权，早期理念立足于沃尔克所诠释的列宁文艺观，主张建构一种服务于劳动人民的、歌颂革命的、具有党性的“无产阶级艺术”。作为沃尔克无产阶级艺术讲稿的合作者，早年的泰格坚定捍卫沃尔克的无产阶级立场，在 1921 年发表的理论文章形象与前形象中断言艺术家的使命在于“肩并肩地与革命士兵站在一起”（Winner，2015：48）。不过随着沃尔克向纽曼（Stanislav Neumann）的战斗文学靠拢，泰格很快表露出了他与沃尔克对“无产阶级艺术”的理解分歧。在他看来，沃尔克的艺术革命论重视艺术内容向底层生活的倾斜，而他却倾向于艺术本身对表意规范的打破。即便前者拓宽了艺术文本的意指空间和使用权限，但并没有触及到资产阶级意义生产的制度与逻辑，不能视为彻底的历史革命。诺奖诗人塞弗尔特（Jaroslav Seifert）回忆说，在沃尔克 1924 年早逝后，泰格的兴趣已经转向了阿波利奈特对先锋形式的实践：“经过几次热烈的辩论之后，我们决定采取反沃尔克行动，提出了一个意义深长的战斗口号：沃尔克可以休矣！”（塞弗尔特，2005：3738）泰格和他的密友奈兹瓦尔认为，无产阶级对资本主义的革命必须以意义规范的彻底颠覆为表征，这一观点让他们与布拉格学派的雅各布森与穆卡若夫斯基一拍即合。在迁居布拉格后，雅各布森在整合俄国形式主义“陌生化”理论的基础上，有意识地从功能的角度入手对形式主义的“日常语言/诗歌语言”之分进行新的界定。在他看来，形式主义所定义的“文学性”实质上并不指涉一系列与日常符号完全割裂的文本，而是日常符号的从指称外在意义到指称符号本身的转换过程，是语词在其中“表现自身、肯定自身，而不仅仅作为一种指称手段”的功能（赵毅衡，2004：10）。在雅各布森的基础上，穆卡若夫斯基从“前推/后推”的辩证关系和多功能主义出发对艺术符号进行了补充性阐说。他把雅各布森的“诗性功能”重述为从自动化的实用符号系统中被“前推”（aktualisace）的刺点性事件，指出在诗歌中，“前推的强度达到了这样的程度：传达作为表达目的的交流被后推，而前推则似乎以它本身为目的；它不服务于传达，而是为了把表达和语言行为本身置于前景”（赵毅衡，2004：19）。雅各布森与穆卡若夫斯基对符号自指性功能的揭示为“旋覆花社”成员重构艺术概念提供重要的理论凭语言与文化研究文化研究187据。在 1920 年代中叶，泰格与奈兹瓦尔在他们策划的“诗歌主义”（poetimus）运动中明确提出，所谓“诗歌”并非沃尔克意义上的表意工具，而是对表意本身的自行揭露和重新设定。以此为据，他们热衷于对诗歌的符号载体本身进行诸种实验，譬如结合印刷术来突显诗句的“光学革命”、以“图片蒙太奇”的方式来锻造文图交杂的拼贴诗。他们也对斯蒂尔斯基（Jindich tyrsk）关于纯粹阴影的图像实验、托因（Toyen）以色浆掺沙、金属刮擦的方式突出媒介“物质性”的“人工主义”绘画高度关注，认为这些实验在理论上呼应着 1924 年诗歌主义的宣言：“新的诗歌语言是纹章学：符号的语言。”（Dluhosch Svacha，1999：69）在1928 年的论文一滴墨水中，奈兹瓦尔进一步从理论上归纳出“符号自身”的自显性革命的观点，指出“根据逻辑，玻璃属于桌子，星星属于天空，门属于阶梯。这也是为何我们看不到词语。我们把星星摆到桌子上，把玻璃摆到钢琴与天使旁边，把门摆到海洋的气氛中，我们让真实变得赤裸。”（Winner，2015：62）奈兹瓦尔认为，在打破符号异化的指称逻辑、恢复符号真实自指性这点上，雅各布森与穆卡若夫斯基奠定了坚实的理论挖掘，二者对前推式符号功能的思考绝非形式主义的复述，而是对符号革命论的提出。奈兹瓦尔与泰格充分将“前推”思想内化其中，但不同于穆卡若夫斯基侧重文字符号的分析，他们着力于把“前推”的研讨对象拓展到日常物质。诗歌主义提出，诗性功能的栖息之地不在博物馆中，而是“在街道上、在城市的建筑里、在公园的清新绿茵中”（Dluhosch and Svacha，1999：68）。诗歌主义的目的就在于悬置日常生活事物的实用功能与象征功能，把咖啡馆、鸡尾酒、林荫大道、温泉长廊诗意化，将其带向自指性的狂欢。在泰格看来，现代物质从垂直象征的系统中解缚出来同时意味着对康德美学传统的舍弃，以审美沉思的方式廓清符号的形而上学意义变得不再可能，诗至此转变为符号物质强化自身性的愉悦感，用比吉奥夫斯卡（Lenka Bydovsk）的话概括，这是马克思唯物主义与伊壁鸠鲁主义的结合（Dluhosch and Svacha，1999）。不过，比氏的论述同时引出泰格此时期思想中复杂的一种辩证张力。一方面，受柯布西耶（Le Corbusier）“机械美学”的影响，泰格在雅各布森的符号学与他所谓“技术唯物主义”的马克思主义之间进行了调和，认为藉由“诗歌主义”的转换，现代文明下的工业物质可以兼具实用性与诗性的特征，在非美学的状态中突显一种基于物质自显性的新艺术经验。另一方面，出于对马克思主义“人的解放”论题的欣赏，泰格在申张激进唯技术主义的同时，又不得不认为符号功能紊乱的最终归宿定位于一种属人的“抒情”经验：“诗歌主义把抒情价值当作自己真正的金色宝藏”（Dluhosch and Svacha，1999：71）。在符号唯物主义与抒情人类学之间进行取舍成为 1920 年代泰格理论中的主要难题。二、泰格的二、泰格的“布勒东转向布勒东转向”及其与及其与“无产阶级艺术无产阶级艺术”的论辩的论辩诗歌主义在人本主义与结构主义的关系间展现出犹豫的态度，在泰格看来，作为“人的解放”的自由抒情与感官享乐当然是值得推崇的，但感官的神话化同时又会导致“灵感说”等审美神秘主义的复苏，这使得泰格在 1930 年代前对布勒东的无意识游戏表示怀疑。1930 年代初期，穆卡若夫斯基对艺术符号“审美功能”的研究为泰格将“诗歌主义”引入超现实主义提供理论支撑。在此时期，穆卡若夫斯基与康拉德（KurtKonrd）、卡兰德拉（Zvi Kalandra）等一批响应“社会主义现实主义”号召的马克思主义理论家之间曾有过激烈辩论，后者批判穆卡洛夫斯基整体上仍属什克洛夫斯基形式主义的遗绪，完全漠视社会主体对艺术创造的能动性。受康拉德批评的影响，穆卡若夫斯基在 1930 年代对自身学说进行了调整，在选择性接纳马克思主义人类学的基础上，认为从自动化到非自动化的“诗性功能”的生产并不完全取决于符号系统本身的协同运作，同时还须考虑主体机制。特定社会语境下的主体在符号功能的生成上起到类似皮尔斯的“解释项”的存在，“前推”的形成固然是符号系统中的效果，同时也取决于主体的施力，是社会学人类学的产物。在这点上，布洛克曼断定 1930 年代的穆卡若夫斯基将美学问题“归结到人本学的平面上来了”（布洛克曼，1980：8485）。悖论的是，穆卡若夫斯基虽然认可功能主体的存在，他却拒绝将此阐释为意志主体，而是坚持从结构主义的路径出发认定前推性的审美功能是驱动语义变革的实在的、自然的能量，它严格来说属于生理性本能，而不是有符号编码的意识反思，这一点标识了现代主义艺术的本质：“现代艺术力求通过创作主体（个性）再次与物质真实保持联系，但它并未试图对浪漫主义的创作主体进行心理重构而是转向了个性的生物性构成。在超现实主义者看来，个性是一种自然现象”（中国社会科学院外国文学研究所，1995：7）。穆卡若夫斯基对审美主体的全新阐说使泰格认识到，法国超现实主义对弗洛伊德的重构也许并非重蹈神秘主义的覆辙，而是强调作为自然性偶然事件的欲望机制。在内在模型一文中，泰格对布勒东无意识的、梦境的、疯癫的自动主义重新进行整合与阐发。他把穆卡若夫斯基意义上的功能主体理解为艺术符号中的“内在模型”（Vnitn ode），认为“内在模型”就是使功能得以发生变革的偶然性的施力：“内在模型由那种来自超自然装置的力所构成”（Dluhosch and Svacha，1999：342）。在泰格看来，布勒东从无意识的、尤其是婴儿式的生理性欲望中敏锐地把这一前置的内在模型阐释为“魔法命令”涌现的源泉，后者恰恰标识了“诗歌主义”的本体，有必要把符号功能从指称向审美的转换视作布勒东意义上“痉挛性”欲望的反射效果。无意识欲望对于艺术符号起着“预先成型”的作用，它是形象的“规划者”，揭示符号功能的潜能状态。以此为基础，泰格与奈兹瓦尔在 1934 年正式以响应布勒东的方式起草捷克斯洛伐克超现实主义的宣言，以“诗歌主义的超现实主义”为旗帜继续其先锋艺术运动。然而，这种与法兰克福学派批判理论相类的“修正的”马克思主义显然不见容于捷克斯洛伐克当时的政治环境。泰格矛盾地看到，一方面，沃尔克的“无产阶级艺术”显然是“非马克思主义的谬误”，因为“无产阶级艺术必须被创造，而不是被宣传”（Winner，语言与文化研究文化研究1882015：57）；但另一方面，“无产阶级并没有将先锋艺术看成他们自己的艺术”（Dluhosch and Svacha，1999：276）。二战前夕，以纽曼、康拉德等“左翼阵线”（Lev Front）核心成员围绕布拉格学派与超现实主义展开了彻底的理论批判，旗帜鲜明地指出马克思主义与超现实主义不存在一体化的倾向，主张从列宁反映论立场出发对超现实主义进行廓清。其中一种批判观点与康拉德批判穆卡若夫斯基形式主义的如出一辙，对此后来斯维塔克（Ivan Svitk）精辟指出：“虽然美学准则不能刻板地与一种意识形态进行对应，但通常结构主义是与自由主义意识形态关系甚密，而社会学则与马克思主义有关”（Svitak，1977：12）。另一种观点以纽曼为主，认为弗洛伊德化的先锋形式实验展现出无政府主义倾向，属于颓废的资产阶级思想。在此情形下，泰格以独断主义为名号谴责了纽曼的批判，认为后者提出的是使理念走向自我僵化的文化同一论，已经偏离了“无产阶级艺术”在 20 年代的原初理念。这一看法先后得到雅各布森与穆卡若夫斯基辩护。不过对此时的泰格来说，让其失望的显然不只有“左翼阵线”群体，而是在纳粹入侵时倒戈的奈兹瓦尔。正如巴拉伊卡（Bohu Balajka）等提到，奈兹瓦尔与超现实主义同侪相异的地方在于他始终对马哈、聂鲁达等捷克民族诗人的“民歌传统”持有潜在的认同，他的诗不是简单的超现实主义作品（巴拉伊卡等，1984：393）。奈兹瓦尔对“无产阶级艺术”的理解糅合了他对捷克“劳动民族性”的经验，随着纳粹德国入侵捷克斯洛伐克，放大的民族情结使奈兹瓦尔全然地表现出对社会主义政权以及康拉德阵线的理论认同，使他于1938 年单方面起草宣布对超现实主义团体的解散。同年，泰格发表超现实主义逆流，宣告双方的分道扬镳，战前捷克的超现实主义运动最终以分裂为侧重先锋实验的文化马克思主义，和侧重阶级意识的政治马克思主义而告一段落。三、新马克思主义者范式中的捷克超现实主义形式实验三、新马克思主义者范式中的捷克超现实主义形式实验历经第二次世界大战及社会主义建设，捷克超现实主义在 1956 年赫鲁晓夫执政后才迎来第二次高峰。在历史变迁下，以“旋覆花社”为主体的捷克超现实主义团体近乎瓦解，泰格、斯蒂尔斯基先后英年早逝，西马、托因远赴海外，奈兹瓦尔及其盟友穆卡若夫斯基则在政治变革下全盘否定其战前观点。不过，作为泰格生前的重要追随者，埃芬伯格（Vratislav Effenberger）在改革期后成功接过了泰格的衣钵。在多方推力下，战后超现实主义群体在 60 年代进入形式实验的繁荣期。斯瓦布（Ludvk vb）借鉴德波的“异轨”思想对“偶发艺术”（happenings）大加推崇，拉多克（Alfrd Radok）在 1958 年布鲁塞尔世博会以多媒介杂耍“灯幻”（Laterna magika）享誉国际，梅德克（Ivo Medek）探索富于行为艺术性的先锋音乐，皆在深度与广度上对泰格的日常符号审美化思想进行了拓展。此外，更重要的还有史云梅耶（Jan vankmajer）、希蒂洛娃（VraChytilov）领衔的“捷克新浪潮”电影。在电影史家欧文（Jonathan Owen）看来，“捷克新浪潮”是捷克超现实主义运动史崭新的节点，“超现实主义曾经在银幕上的缺席因捷克斯洛伐克新浪潮的兴起而被充分填补”（Owen，2011：2）。布拉格学派对艺术符号功能性与物质性的探索在“捷克新浪潮”仍然具有深远的延续，后者与战前超现实主义最核心的联结点恰恰在于先锋形式的实验：“对形式的强调对新浪潮的形式主义一翼产生了影响更重要还有布拉格结构主义承自俄国形式主义陌生化理论的原则”（Owen，2011：17）。在先锋形式实验繁荣的 60 年代，埃芬伯格复兴超现实主义的计划得到科西克与斯维塔克等本土新马克思主义者的大力支持。科西克与斯维塔克的思想酝酿于 50 年代捷克科学院寻求社会主义改革的文化背景，他们侧重于融合现象学方法对巴黎手稿时期的马克思主义进行阐发，被称为“存在人类学派”，在思想上“立足于捷克传统知识分子对人的存在的真理和捷克问题的关注”（傅其林，2017：12）。不同于捍卫康拉德与施陶尔，存在人类学派以科西克所谓“人类学宇宙学的存在”的意义问题为基础，对泰格、奈兹瓦尔托因乃至布勒东的超现实主义思想遗产进行了充分肯定，其中贡献最大的斯维塔克在超现实主义内部声望极高。斯维塔克的批评主要立足于海德格尔的语言存在论、蒙田的人文主义以及马克思的革命批判论，在他看来，泰格的超现实主义通过持续使日常生活规范断裂化与惊颤化，实质上提出一种意义制度的不断革命论。这种不断革命论以欲望机制的偶然性为动力因，对现存的任何异化秩序进行批判，把乌托邦价值根植在永不终止的实践状态中，是人文主义提倡的“积极的生命价值如希望、爱、梦想”在异化社会下的变式。尽管斯维塔克从人文主义和存在主义的视角为泰格和布勒东正名，但他却并非将超现实主义完全等同于马克思主义哲学人类学，而是同样接续泰格的路径，从艺术符号学的革命向度来定位这种价值。在电影理论 一文中，斯维塔克指出结构主义与马克思主义虽然分属不同的意识形态，在美学批评上却并非不可通融，社会学方法可以被结构主义阵营采用，而“结构主义有时也被马克思主义所吸收”（Svitak，1977：12）。他坚持以符号学和人道主义马克思主义对话的方式进行艺术批评，肯定超现实主义形式实验对意义系统的颠覆性，指出后者对符号本身的暴露和对指称功能的中止悬置了异化的编码系统，恰恰以“我在我不在之处”的方式揭示出物质世界的“真实”。他尤为赞赏战后超现实主义影像艺术的探索，认为诗电影、偷拍相机、多屏幕播映还有“灯幻”使得异化社会中隐而不彰的赋义过程得到暴露与突破：“其最富价值之处在于生命影像的复杂化、壮观的奇遇、混乱、随机的行动以及对因果关系的揭示”（Svitak，1977：33）。斯维塔克对“捷克新浪潮”的革命意义倍受关注。在他看来，史云梅耶和希蒂洛娃的电影不但拓展了战前超现实主义形式实验，更重要的在于语言哲学上的深刻洞见。雅各布森在语言学与诗学中曾提到，当符号的“编码”（code）要素在交流“六要素”中占据主导位置时，语言展示出一种“元语言”的功能，作为符号意义的解释集合而存在。在符号学原理中，巴特指出：“一种元语言是一个系统，它的内容平面语言与文化研究文化研究189本身是由一个意指系统构成的；或者说，它是一种以符号学为研究对象的符号学”（巴特，1988：170）。斯维塔克断定，帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）与麦茨（Christian Metz）60 年代关于电影语言的探讨仍然局限于符号层，并未触及到“新浪潮”电影在改变人类语言整体编码规则的革命意义。“捷克新浪潮”的实验意义正在于对电影之为元语言的揭示：“（电影实验）描绘人类真实的努力转为了一种对真实的科学的或者说抽象的符号性重述，这是新的电影元语言形成的内在辩证法”（Svitak，1977：42）。如果说超现实主义此前的视觉艺术实践了日常符号在功能上的转换与解放，那么“新浪潮”电影则是对转换过程的自反性理解。按斯维塔克存在真实就是存在革命的逻辑，这同时也承载人类本真存在的哲学意义。四、结语四、结语总的来看，捷克超现实主义运动具有鲜明的思想史枢纽意义，它是布拉格学派与马克思主义在美学理论上展开交锋与对话的重要阵地，又因为现象学、精神分析学、日常生活哲学、后现代主义诸种思想的交碰而呈现独异性，与匈牙利布达佩斯学派、南斯拉夫“实践派”等共同展现出东欧美学独有的马克思主义符号学维度。不同于法国超现实主义偏倚于弗洛伊德主义的马克思主义，捷克超现实主义不但在理论形态上更为倾向于马克思主义符号学，也因为特定的语境展现出不同的批判形态与理论关切。首先，捷克超现实主义的文化批判对象在更多情况下不是现代理性的弊病，而是具体的政治现实。捷克超现实主义运动与本土此起彼伏的政治运动息息相关，先后介入“布拉格之春”等社会事件，具有一种政治实用主义的倾向。其次，与法国超现实主义总体扎根于阿波利奈特的传统不同，捷克超现实主义者在美学上多少受到马哈、聂鲁达为首的浪漫民族主义传统的熏陶，表现为对民间艺术的借鉴以及对“捷克性”问题的反思。梳理超现实主义思想史不仅可以为审视捷克斯洛伐克马克思主义符号学转向提供特殊视角，而且也可为审思东欧诸国超现实主义运动乃至我国新时期先锋艺术的本土化路径提供参照。参考文献参考文献1Fijalkowski,K,Richardson,M.Years of Long Days:Surrealism in CzechoslovakiaJ.Third Text，1996(36)：1528.2Dluhosch,E,Svacha,R.Karel Teige/1900-1951：Lenfant Terrible of the Czech Modernist Avant-gardeM.Cambridge：The MITPress，1999.3Winner,T.The Czech Avant-Garde Literary Movement Between the World WarsM.New York：Peter Lang Publishing，Inc.，2015.4雅罗斯拉夫塞弗尔特.世界美如斯M.杨乐云等译.北京：中国青年出版社，2005.5赵毅衡.符号学文学论文集M.天津：百花洲文艺出版社，2004.6JM布洛克曼.结构主义：莫斯科布拉格巴黎M.李幼蒸译.北京：商务印书馆，1980.7中国社会科学院外国文学研究所.布拉格学派及其他M.北京：社会科学文献出版社，1995.8Svitak,I.Film in the Manipulated WorldM.Chico：California State University，1977.9巴拉伊卡等.捷克斯洛伐克文学简史M.星灿译.北京：外国文学出版社，1984.10Owen,J.Avant-Garde to New Wave：Czechoslovak Cinema Surrealism and the SixtiesM.New York：Berghahn Books，2011.11傅其林.东欧马克思主义文艺理论的核心问题M.北京：中国社会科学出版社，2017.12罗兰巴特.符号学原理M.李幼蒸译.北京：生活读书新知三联书店，1988.作者简介作者简介刘颂扬（1999），男，四川大学文学与新闻学院在读硕士研究生，研究方向：文艺理论与批评。E-mail：。Dialogue Between Semiotics and Marxismin the Czech Surrealist MovementLiu Songyang(Sichuan University,Chengdu,610207,China)Abstract In the two climaxes of the surrealist movement in Czechoslovakia,the debate and dialogue betweensemiotics and Marxism played an important role.In the 1920s and 1930s,influenced by the Prague Schoolssemiotic functionalism,left-wing avant-garde poets group named“Devtsil”proposed the concept of“poetism”incombination with everyday poetics,technological materialism,and Freudism,which was criticized by Marxists whoadhered to“socialist realism”.In the 1950s and 1960s,post-war surrealist practitioners represented by Ivan Svitak,Vratislav Effenberger,and Jan Svankmajer were committed to seeking a interaction between avant-garde forms andsocial criticism,and promoted the combination of humanitarian Marxism and symbolic aesthetics under theactivation of the“Czech New Wave”film experiment.The Czech surrealist movement is a prism for examining thechanges in Czech Marxist semiotics,with a cultural localization distinct from its French counterparts.Key words Czech Republic;Surrealism;Semiotics;Marxism;Prague school