空间语言与身体经验：越战老兵纪念碑的“内部”与“外部”.pdf

浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 文章编号：（）收稿日期：作者简介：张清莹（），女，辽宁辽阳人，南开大学文学院博士生，主要从事现当代艺术理论研究。（天津）空间语言与身体经验：越战老兵纪念碑的“内部”与“外部”张清莹摘要：通过引入布莱恩（）的“空间语言”概念，对越战老兵纪念碑进行空间文本分析，并试图从内部空间语言及外部文化研究的角度讨论其中所蕴含的复杂性与张力。一方面，不同于作为抽象符号的传统纪念碑，越战老兵纪念碑展现出对于观者身体的呼唤与邀请；但另一方面，纪念碑在作者的意图中被指认为某种用于创伤修复的心理治疗装置，这种充满政治意味的“治疗”在某种程度上消解了空间形式所带来的丰富意蕴。关键词：越战老兵纪念碑；空间语言；空间文本分析中图分类号：文献标识码：一、内部争议的外溢越战老兵纪念碑（）在国内通常被称为“越战纪念碑”，但其纪念的并非这场长达 年的战争，而是“老兵（）”，即参加过越南战争的，死亡或幸存的所有将士。年，在越南战争结束后的第四年，老兵扬斯克鲁格思（）在看完电影 猎鹿人（）后产生了建立纪念碑的想法，他召集老兵们组建了用以筹建纪念碑的非营利民间慈善组织“越战老兵纪念碑基金会”。经过基金会的努力，次年七月，卡特政府同意在华盛顿建造一座越战老兵纪念碑。基金会组织了大规模的方案征集活动并委托专家组进行匿名评审，在 件作品中，当时还在念大二的林璎所设计的方案最终胜出。图 越战老兵纪念碑 黑色大理石 米长，最高处 米，最低处 米，折角 作者林璎 创作年份 越战老兵纪念碑（图）在鸟瞰图中呈 字，如同一把剪刀切开了大地，切口一面指向林肯纪念堂，另一面则指向华盛顿纪念碑。在空间使用者的视角中，纪念碑是一条折线型的步道，一侧是草坪，另一侧是黑色抛光的花岗岩碑体，上面刻满了阵亡将士的姓名。在通过这条步道的过程中，由于 张清莹：空间语言与身体经验：越战老兵纪念碑的“内部”与“外部”坡度的设置，人们会感到自己沉入地下，纪念碑逐渐升起，一个个逝去者的姓名和观者通过镜面反射出的形象交叠在一起。经过中点后纪念碑逐渐降低，走出步道的人们仿佛经历了与逝者的告别。这一设计在当时无疑是充满争议的。詹姆斯雷斯顿（）在 地球上的裂缝：艺术、记忆和越战纪念碑争夺战（：，）一书中详细记录了该设计所引发的巨大争论，无论是老兵群体、媒体还是公众，都发出了带有强烈情感的赞同或反对的声音。有人指责为林璎方案背书的评审专家是“虚无主义美学家（）”，也有人评论林璎的纪念碑是“有史以来最微妙、最复杂的公共建筑作品之一”。最有效的攻击来自在选拔作品中排名第三的艺术家弗雷德里克哈特（），他被委托在纪念碑旁边增加一组被称为“三个士兵”（）的铜像（图）来平息保守主义反对者们的愤怒。哈特表达了对于林璎设计方案的强烈批评：“人们说，你可以把你想要的东西带到林璎的纪念碑前。但我把这称为便当美学。我的意思是，你最好带点东西来，因为这里什么也不会提供（给观者）。”在这场争议中，政府同样态度鲜明 里根政府的高级成员在纪念碑落成典礼时没有出席，而几年后在“三个士兵”落成典礼上，总统亲自到场并向观众致辞。图“三个士兵”铜像（大理石底座）作者弗雷德里克哈特 人像 米高，底座 米高 创作年份 为什么林璎的纪念碑设计能够在充分满足设计标准的同时，又引起如此巨大的争议？越战老兵在何种程度上是需要被纪念的？对于美国政府来说，越南战争无论如何也不能被称为一场值得纪念的胜利，就像扬斯克鲁格思在创立基金会时说的那样，政府显然没有针对越南战争建立纪念碑的想法。世纪 年代的美国正在遭遇“种种深刻的失败感、无力感、耻辱感”。美国学者戴维斯泰格沃德（）曾经指出，“从一战开始，美国的外交政策就受到双重假设的指导，首先美国的国际利益在一个自由主义的世界里能最好地繁荣发展，其次美国能同时为自己和为国际正义事业效力”，而这种双重假设由于美国在越南战场的失败而彻底倒塌，这场战争既没有使得美国像二战那样获得经济发展的机遇，也没有被国内民众认可为为国际正义事业效力，越战士兵回国时得到的是唾弃而不是欢迎 其中流传最广的例子莫过于老兵汤姆卡哈特（）从越南回国时在机场被反战人士吐了口水。林璎在访谈中曾经提到，人们对于她的设计方案的批判，是对于越战争议的延续和再现。在这里，国家的战争诉求与个体的丧失与悲痛之间存在着巨大的张力，纪念碑的建造事件似乎成了越战老兵甚至美国民众内部分裂的一种表征。一方面，华盛顿这样一个政治含义明确的地点似乎证明了老兵想要在爱国主义的话语体系下寻求国家对其牺牲的认可（但由于战争在道义和结果上的双重失败，爱国者们几乎不可能获得承认）；另一方面，美国社会并不具备“民族主义效忠所需要的文化、种族与宗教的统一”，面对国家没有取得胜利，也无法对战争做出合法性解释，甚至视这场战争为耻辱的困境，越战老兵仍然坚持设立纪念碑的行为显然意味着将个人生命加诸国家利益之上。将普通人的幸福生活与战争对人的摧残并置，在个人主义的层面探讨肉身脆弱性的电影 猎鹿人 作为反复被提及的“灵感源泉”也正印证了这样的事实。林璎的纪念碑设计方案是美国国内对于这场战争的争议之表征，但同时，围绕纪念碑修建所引发的争端也向我们展示着双方立场的局限性。对于“保守主义者”（让我们暂时用自由与保守的标签引用来自电影 林璎：强烈而清晰的洞察力（：）。浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 来划定这两类不同立场者）来说，越战老兵纪念碑是荣耀落空之后的替代性选择。当他们期待纪念碑展示（尽管并不存在的）荣耀，就自然无法接受林璎 的 设 计 方 案，因 此 林 璎 作 为“完 美 的 他者”战争的旁观者、女性、亚裔 几乎立即就成为了其发泄愤怒的有效出口；而林璎的支持者，那些想要反思战争给个体带来伤痛的“自由主义者”，仅仅将“牺牲的美国人”而非“牺牲的个体”作为纪念对象，从而残忍地划定了一条“被纪念权利”的准则线，其对于战争的人道主义反思的不彻底性几乎直接导致了纪念碑最后仅作为爱国主义的表征。二、空间语言将越战老兵纪念碑作为一种表征进行分析指向一种将空间文本化的尝试，其合法性来自于创作者对于作品本身形式的自觉。越战老兵纪念碑并不是一个匿名的或者缺乏创作者意图的工业产品，林璎建筑师与艺术家的复合身份提示着我们，她在有意识地使用某种符号化的方式进行沟通和表达。在这里，我们首先需要引入布莱恩（）关于“空间语言”的讨论。“空间语言”并非严格意义上的语言。在 空间的语言（）中，布莱恩将人们在空间中的行为比喻为一种语言，认为“我们通过空间进行的交流很有可能要比使用正规语言多得多”，并将之推广到空间设计的领域 也就是说，建筑师或设计者可以通过有意识地使用空间语言，创造不同的空间布局，从而传递给空间使用者特定的信息与感受。其中最简单的例子莫过于（相对于身体尺度来说）狭窄的空间会让人感到逼仄，而大尺度的空间会使人感到宽敞。在这种意义上，空间语言是源于生理经验与心理体验的信息传递形式，也是一门真正的国际性语言，一座跨越普通语言限制而为人类所共有的巴别塔。华裔地理学家段义孚（）在 空间与地方：经验的视角（：）中曾经指出，“具有不同文化背景的人在如何划分自己的世界、如何对其世界的各个部分分配价值和如何度量这些价值方面是不同的。然而，某些跨文化的事物的相似性是存在的，根本原因在于人是万事万物的尺度”。也就是说，尽管人们后天习得的那些易变的、个性的、历史的时空感知方式 如基于观者生活经验的空间使用习惯等 在空间沟通行为中确实存在，但不同个体对于空间使用的习惯在很大程度上是类似的，空间语言的合法性不依赖于个人的生活经验，而是依赖于平等个体之间共享互通的感知时空的先验范式。也就是说，讨论空间语言的问题，就是在哲学层面讨论一个启蒙主义意义上的“人”如何去感知时间与空间，如何用时间与空间去丈量他所感知到的世界。但另一方面，空间语言无法被直接看到、听到，也无法被记录，是很少被注意、常常被忽略的信息传达方式，加之空间语言常常如同诗歌那样具有高度含混的特征，因此需要我们使用类似“细读”的方式加以把握，否则一个粗心的空间使用者很可能会错过空间设计者所传递的信息；同时，空间使用者对于空间的使用也并非全然如设计者所料想的那样，设计意图与最终的空间呈现之间往往存在着某种程度上的参差。基于空间语言可读性的前提，我们或许可以借用韦勒克（）对于文学“外部研究”与“内部研究”的区分，尝试探讨空间文本的“内部”与“外部”。本文正是依据这种假设展开，试图从空间语言的角度对林璎设计的越战老兵纪念碑进行分析，并揭示其中的复杂面向，这当中既包括了林璎如何精确地抓住了越战老兵的情感诉求，如何突破了传统纪念碑的界限，也涵盖了林璎对于政治的主动回避何以失效并使得纪念碑在事实上成为了有效的社会弥合剂。三、内部分析：观者的身体与观看的行为 从传统的美术史脉络来看，林璎的越战老兵纪念碑和它的“对手”“三个士兵”可以被放置在自然主义与风格主义的分野之中，前者强调尽可能忠实地再现自然，后者则指向视觉艺术中“受历史、个性或者技巧制约的表达方式”。贡布里希（）则将艺术史中所呈现的这种写实主义与抽象主义的反复摇摆指认为唯名论与唯实论的争端 风格主义者相信事物背后具有本质，并着 张清莹：空间语言与身体经验：越战老兵纪念碑的“内部”与“外部”力在艺术中呈现这种本质，而自然主义者则恰恰相反。扬斯克鲁格思在访谈中也曾经提到，“（对于纪念碑）我并不在意它长什么样，但是在我的脑海中它也许是一座写满了名字的方尖碑。但是我后来想想这并不现实，因为方尖碑上面的名字并不能被看见”。扬显然同样将林璎的纪念碑归入某种抽象纪念碑的范畴，是方尖碑或者凯旋门的变体，与具象雕塑有着鲜明的差别。林璎自己似乎也持有类似的观点，她在谈论纪念碑的设计方案时提到，“一个具体的物体或图像将是有限的。一个现实的雕塑将只是对那个时代的一种解释。我想要的是所有的人都能在个人层面上产生共鸣的东西”。但这样的分类并不能清楚表达林璎的越战老兵纪念碑与传统纪念碑之间的巨大差异。林璎的设计不只是最好的写满阵亡将士姓名的设计方案，它与方尖碑、凯旋门等抽象纪念碑的差异，远比后者与广场雕塑等具象纪念碑之间的差异更加明显。在这里，我们需要引入“视觉语言”的概念来讨论其与空间语言概念之间的区分。一方面，空间语言与视觉密不可分，视觉是构成空间语言的重要的因素，“人类空间依赖于视觉”而“其他感觉扩大并丰富了视觉空间”。但另一方面，视觉语言与空间语言相比，至关重要的区别之一即在于视觉语言中观看者的身体的缺席，观者被转化为一双提供注意力的“眼睛”甚至作为物质的“眼睛”也是缺席的，存在的只是观看行为本身。这种区分是我们理解越战老兵纪念碑的一把关键钥匙 也就是说，不管是方尖碑或其他的传统纪念碑，还是“三个士兵”雕像，尽管出于完全不同的原因，都展现出其对于观者身体的排斥和对于单纯的观看行为的召唤，而越战老兵纪念碑则展现出其对于观察者身体的邀请姿态。此外，正如段义孚所指出的那样，“高”与“低”在跨文化语境中往往不止作为指示空间的词语存在，而是被赋予了明确的伦理内涵。“高”代表着优秀、卓越与美好的品质，“高大的纪念塔或者胜利纪念柱能够比低矮些的更令人肃然起敬”。因此，斯克鲁格思的方尖碑设想正印证了老兵群体除了想要反思伤痛之外，在战争失败的前提下获得国家层面认可的愿望。柄谷行人在 作为隐喻的建筑 中曾经提到，空间意义的达成有赖于空间使用者所提供的反馈，他认为“柏拉图赞扬作为隐喻的建筑师，却蔑视现实中的建筑师，因为实际的建筑或建筑师暴露在偶然性之下。这种偶然性是指离开与他者（业主）的关系，建筑师就无法确定自己的设计。他们面对的是难如己愿的他者。总之，建筑是一种交流。而且无须赘言，这是与并不共有规则（体系）者的交流”。柏拉图关于理念世界与经验世界的区分在柄谷行人这里几乎被明确地指认为建筑领域结构主义与解构主义之间分歧的根源，而这也正指向了方尖碑和越战老兵纪念碑之间的区别：传统纪念碑是对于某个具体事件、具体人物的抽象化与符号化，因此虽然历史人物、事件各不相同，不同时期、不同地区的纪念碑形式却是差不多的。传统纪念碑的信息传达直接依赖于观者的空间感知范式，就像哥特式教堂通过超出人体比例的、高耸入云的建筑使人们感受到庄严、崇高且不可违背的神性那样，以巨大的柱式或者凯旋门为主要表现形式的传统抽象纪念碑也在使用相似的空间语言，试图唤起人们的类似感受 观者在遭遇远超出身体比例的纪念碑时常常会获得类似痴迷与惊诧的感受，这种感受将被赋予纪念碑所指向的历史事件。巫鸿曾经指出，（传统的）纪念碑是西方美术史的重要内容，“对于西方美术史家来说一个博大辉煌的古代文明必然会创造出雄伟的纪念物，因而对古代文明的理 解 也 就 必 然 会 以 人 类 的 这 种 创 造 物 为 主轴”。在这个近乎催眠的过程中，观者缺乏空间语言的反馈与输出，纪念碑是属于理念世界的符号，只呼唤“观看”而不遵循空间使用者的个体意愿，也不寻求来自后者的多样性反馈。但越战老兵纪念碑却扩大了纪念碑的内涵，将其拉入经验世界中来。正是由于充分考虑了人体尺度，纪念碑才能够让空间使用者形成“逐渐沉入地下，被死亡的世界淹没”的效果 而传统纪念碑的高度更多取决于技术发展水平而非与人体的比例关系。黑色抛光大理石的选择同样基于观察者身体的在场，林璎对此引用来自电影 林璎：强烈而清晰的洞察力（：）。浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 曾经做出过解释：“我从来没有把纪念馆看作是一堵墙，一个物体，而是看作地球的一个边缘，一个开放的侧面。镜像效果将使公园的面积增加一倍，创造出两个世界，一个是我们可以进入的部分，一个是我们无法进入的。”越战老兵纪念碑的抛光大理石就像一面镜子，人们在观看阵亡士兵姓名的同时也在观看镜面中的自己。通过将镜面形象误认为主体，观者获得了一种外部视角，他们得以透过镜子面对一个死者与生者共存的想像性空间，那里不仅有已逝的战友 亲人 朋友（的名字），也有观者本人。观者通过这样的想像性空间所获得的安慰以及由此而生的，具体的、无法被符号系统归拢的反思性力量，正是纪念碑内涵得以完整呈现的有机组成部分。如果说传统的纪念碑对于身体的排斥和对于观看行为的召唤是一种刻意的选择，那么“三个士兵”则展现出对于身体回归的无能，“三个士兵”在物理层面对于身体的强调恰恰造成了对于越战老兵真实身体的放逐。和博物馆中的艺术品不同，公共空间中的艺术品必须处理其与所处场所的关系问题，两者之间需要形成某种自觉的对话关系。其中为人熟知的事件是 艺术家理查德 塞拉（）在纽约联邦广场的作品 倾斜的弧（）引起争议并最终被迫搬迁，塞拉将搬迁行为等同于销毁，并拒绝承认搬迁后作品的作者身份，这充分证明了当代艺术家对于场所的普遍重视。在这种意义上，华盛顿作为纪念碑的场所也必然在实际上承担了表意功能。基于这样的背景，我们就会发现“三个士兵”虽然通过在大小上接近于人体比例并采取了无底座的方式，似乎制造了某种与观者身体的亲近。但由于场所语境的参差，我们感受不到枪林弹雨的环境，也听不到他们粗重的呼吸与相互沟通的语言。雕塑实际上是在与老兵群体共享处在回忆中的、遥远时空语境，因此与场所语境显得格格不入，雕像与其说表现了战场的残酷与战士身体的疲惫，不如说表现了战士们在华盛顿草坪中的迷茫和不知所措。我们只有“调动了所有的感官且经过了大脑积极的反思”才能够对于某个空间文本具有完整体验。因此，尽管“三个士兵”毫无疑问是拥有大量细节的写实风格雕像，但它在观者心中的印象却是抽象的士兵符号而非具体的士兵形象，其作为空间文本与观者的互动无疑是失败的。四、外部分析：作为充满政治意味的社会弥合剂 需要指出的是，使用“文本细读”的方式去探讨空间文本的内部结构显然是不充分的。在这一部分中，我们将分析林璎在形塑空间的过程中如何自觉地使用空间语言并达成相应的效果，以及创作者意图与实际呈现之间的差异 也就是说，越战老兵纪念碑的外部因素如何作用于这一空间文本，并消解了形式所带来的对于观者身体的邀请姿态。在这一部分中，我们试图围绕“哭泣”和“治疗”这一组关键词，阐明为何越战老兵纪念碑基金会设立了“对越战不做政治评论”的设计标准，创作者林璎也反复强调自己对于政治的回避，但越战老兵纪念碑几乎必然地成为了充满政治意味的社会弥合剂。首先，通过将越战老兵定义为受害者，战争的真正受害者 也就是越南平民 因为失去了身份位置而在话语中被消声了，越南战争因此成为了无需追责的美国国内的创伤性事件；其次，通过将纪念碑定义为心理治疗的工具，越战老兵被界定为需要治疗的“他者”，他们只有通过克服或者抛弃战争记忆，才能够“回归”社会主体。纪念碑所涉及的战争横跨五十至七十年代，但纪念碑建造及引发争议的年份却在八十年代。从时间上来看，越战老兵纪念碑在客观上完成了美国在新自由主义转向中“将战争和耻辱埋葬”的重要功能。林璎所追求的“对于政治立场的回避”状态正回应了英国美术批评家罗斯金（）所提出的“纯真之眼”概念。罗斯金认为某种不带任何偏见的“孩童般的眼睛”是可能的，且正是艺术家们的天赋所在。但正如艺术批评家克拉里（）对塞尚（）进行分析时所谈到的那样，孩童的“纯真之眼”只存在于人们的幻想之中，这恰恰是极端富有经验的人才能够进行的一种有选择性的自省。林璎对于政治的回避，无法真正祛除越战老兵纪念碑所携带的政治印记，与之相反，这种回避恰恰暴露了她对于自身政治立场不经反思的使用，使得纪念碑成为了可以被分析的时代文本。张清莹：空间语言与身体经验：越战老兵纪念碑的“内部”与“外部”创伤与治疗在电影 林璎：强烈而清晰的洞察力 中，“哭泣”作为关键设计意图与治疗创伤的重要手段被多次提及。林璎在创作谈中指出，“只有当你接受了伤痛，才能够走出伤痛。当你念出一个名字，或用手触摸一个名字的时候，那种伤痛的感觉就会出现。我是真的想让人们哭出来（）”。林璎认为纪念碑的设计是“宣泄式的”，老兵到这里来是为了寻求悲伤的释放，她说“我知道一个回归的老兵会（在纪念碑前）哭出来”。同时，纪念碑治疗心理创伤的功能得到了政府承认。年林璎被授予总统自由勋章，在授予仪式上时任总统奥巴马指出，“越战老兵纪念碑改变了我们对纪念碑的看法，也改变了我们对牺牲、爱国主义和自身的看法。她向在越南牺牲的美国人致以最深切的敬意，在土地上切开一个伤口，在我们国家的首都创造了一个神圣的治愈之地（）。有趣的是，这个“先哭泣再（与空间）交谈”的过程与澳大利亚学者大卫登伯勒（）在 集体叙事实践 中所描述的卢旺达大屠杀幸存者持续应对难关的方法几乎如出一辙。美国学者毛里齐奥维罗里（）在 关于爱国（）中指出，共和爱国主义话语在法国大革命之后“确立了自身作为自由话语和主要思想传统的地位”，爱国是一种出于爱的美德，爱国者保卫国家的行为维护了国家的自由和民族国家的完整。在这种意义上，战士共享国家胜利的荣光，当然也需要为战争的失败承担相应的责任。而在越战老兵纪念碑所营造的空间中，老兵们被指认为某种需要心理治疗的患者与灾难的受害者，几乎是平白无故地丧失了生命，他们无需为战争的胜利与否、正义性与否承担责任，更不需要为越南战争在当地所造成的灾难性后果（如橙剂的使用）承担责任，美国的全球战略布局失败被改写为美国所遭受的不可避免的灾难。当手拿武器的人成为了“无端的受害者”，那么手拿武器的他的对手，和被武器所伤害的手无寸铁的人就会一同消失在话语之中。当反对派不顾政治正确攻击林璎，认为“一个亚洲佬”甚至是“一个越南人”根本没有资格设计纪念碑的时候，他们恰恰本能地道出了其中的荒谬：越战老兵纪念碑并没有一视同仁地纪念在战争中逝去的所有生命，而是通过严格区分“值得纪念的我们”和“（不需要被纪念的）他者”，进行着有选择的纪念。在这样的区分中，越战老兵纪念碑的修建完成了对老兵受害者身份的确认以及对于他者身份的抹除。由此，自由主义老兵所持有的反思肉身脆弱性的立场也暴露出其保守主义的内核来。他者的漂移除了“哭泣”，在 林璎：强烈而清晰的洞察力 中的另一个有趣的关键词是“他们”。林璎在电影中几次强调“作品完成她的任务就完成了”，“现在纪念碑是属于 他们 的”。尽管在与越南人的对比中，越战老兵具有毫无疑问的主体地位，但当他们回到美国，却成为了特殊的，身上似乎带有某种耻辱的印记的他者。林璎与越战老兵的关系，不仅呈现为“设计者他者”与“空间使用者主体”，“亚裔少女他者”与“白人士兵主体”之间的关系，更重要的是，林璎作为家境良好的耶鲁大学学生，与越战老兵之间还埋藏着“社会主体”与“无法融入美国社会的他者”之间的，主体与客体的翻转关系。在这种意义上，林璎的纪念碑似乎变成了某种净化（或者“治愈”）装置，越战老兵通过这样一种装置放下关于越战的记忆与反思，放弃社会变革主体的身份，重新被接纳成为“我们”。在这里，林璎对于政治的回避恰恰构成了她与国家利益保持同一的基础。林璎通过宣称治愈为越战老兵的首要任务，将后者牢牢地固定在“他者”的位置上，并给予了他们一条有条件的、通向主体的道路。越战老兵纪念碑属于“全球向右转”的八十年代。林璎的纪念碑与其说是对于革命和反思可能性的抹除，倒不如说是对于时代的再确认。遗憾的是，作为一个疗愈装置而不是反思场所的纪念碑更像是一个有效的工具，因此在达成目标 让老兵回归“正常社会”之后，纪念碑的空间语言也必然成为某种“漂浮的能指”，对于纪念碑的外部改写几乎成为了必然。纪念碑在当下的处境也正印证了这一点，基金会在 年推出“治愈之墙移动展览”，制作了纪念碑的复制品并成立了移动浙江艺术职业学院学报 第 卷第 期 教育中心，教育中心将老兵的资料和信息作为“爱国主义英雄”来进行展示，纪念碑所营造的反思空间正在被逐渐填满。参考文献：，艾瑞克霍布斯鲍姆 极端的年代 郑明萱，译 北京：中信出版社，：戴维斯泰格沃德 六十年代与现代美国的终结 周朗，新港，译 北京：商务印书馆，：毛里齐奥维罗里 关于爱国 潘亚玲，译 上海：上海人民出版社，：布莱恩劳森 空间的语言 杨青娟，译 北京：中国建筑工业出版社，：段义孚 空间与地方：经验的视角 王志标，译 北京：中国人民大学出版社，：阿诺尔德豪泽尔著 艺术社会史 黄燎宇，译 北京：商务印书馆，：恩斯特汉斯约瑟夫贡布里希 规范与形式 杨思梁，范景中，译 南宁：广西美术出版社，：柄谷行人 作为隐喻的建筑 应杰，译 北京：中央编译出版社，巫鸿 美术史十议 北京：生活读书新知三联书店，：大卫登伯勒 集体叙事实践 冰舒，译 北京：机械工业出版社，：（责任编辑：袁密密）：“”“”：，“”：；