共同体美学视阈下新主流电影的“香港经验”探赜.pdf

第45卷第1期玉林师范学院学报（哲学社会科学）Vol.45 No.12024年JOURNAL OF YULIN NORMAL UNIVERSITY（Philosophy Social Science）共同体美学视阈下新主流电影的“香港经验”探赜周安若（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）摘要自CEPA签署后，香港电影人抓住新主流电影的发展机遇，以丰富的市场经验、现世的人文精神、多元的视角，为香港与内地电影融合互促的新态势努力耕耘，促使新主流电影在类型叙事、现实观照及身份认同等方面实现转型和升级，为观众带来了相当数量主创班底强大、审美趣味高雅、文化价值丰厚的新主流电影，为推动中国故事、中国精神、中国文化走向世界，助力中国电影工业立足本土、开拓市场、实现“命运共同体”的美好愿景，提供了难能可贵的“香港经验”。关键词共同体美学；香港导演；新主流电影中图分类号J90文献标志码A文章编号10044671(2024)0100390620世纪90年代，香港在接连经历了亚洲金融危机、电视媒体崛起等重大事件之后，一些知名本土导演远赴海外，中国香港电影一度深陷进退维谷的尴尬境地。2003年，中华人民共和国商务部和中华人民共和国香港特别行政区财政司签署了内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排（简称CEPA），由此正式开启了内地与香港合拍电影的序幕。CEPA的签署不仅给困境中的香港本土电影开辟了新市场，更为香港电影人打开了新的发展空间与内地合拍电影，寻求合乎内地审查机制、观众审美倾向及主流意识形态要求的创作路径。与此同时，中国主旋律电影、商业电影等历经多年探索，开始顺应时代要求，向新主流电影转型。马宁1999年发表的新主流电影：对国产电影的一个建议引发学界关于新主流电影的热烈探讨，2016年11月，张卫、陈旭光、赵卫防、梁振华、皇甫宜川等人围绕新主流大片展开专题研讨，对“新主流大片”的概念界定、类型观念、历史流变及输出策略等方面做出较为详尽的论述，揭示了国家政策引领、市场经济驱动下中国电影发展的一般规律。当下世界百年未有之大变局对中国电影的全球化传播进程又提出了新的挑战和要求，万传法指出，中国电影“一直处于不断的自反之中”。归根结底，新主流电影实则是中国特色社会主义文化发展道路语境下生发出的主旋律、商业性与艺术性共荣共生、平衡互促、融为一体的电影类型，其对多元文化、媒介融合、互联网+思维等当下热点话题的观照，丰富和深化了主流意识形态的影像化表达，在注重工业化、娱乐性、观众性的同时，坚持以坚定的国家和人民立场，发挥出文艺作品特有的引导、教化功能。2019年，饶曙光、张卫、李彬、孟琪又围绕建构“共同体美学”的话题展开讨论，认为“共同体”就是“坚持以人民为中心的创作导向，以创作让人民满意的作品为最高标准”，提出以共同体美学指导推进构建中国电影评论体系。在此背景下，为达成2035年建成“电影强国”的战略目标，我国电影创作者拓宽国际视野、深化电影工业共同体认知，紧抓时代发展机遇，积极推动内地与香港电影产业多线条、多维度发展。在新时代中国特色社会主义文艺观指导下，中国电影市场迎来极速攀升的黄金时代，以徐克、陈可辛、李仁港、林超贤为代表的香港电影导演勇立潮头、乘势北上，运用香港商业电影的成功经验积极投身新主流电影【收稿日期】2023-12-30【作者简介】周安若，女，江苏南京人，南京师范大学文学院博士研究生，研究方向：香港电影批评。张卫、陈旭光、赵卫防等：界定流变策略关于新主流大片的研讨，当代电影2017年第1期。万传法：主流、新主流与后主流关于概念的路径及其思考，北京电影学院学报2022年第6期。饶曙光、张卫、李彬等：构建“共同体美学”关于电影语言、电影理论现代化与再现代化，当代电影2019年第1期。392024年玉林师范学院学报第1期转型升级道路，为广大观众带来诸多主创班底强大、审美趣味高雅、文化价值丰厚的电影作品，他们的种种努力形成了新主流电影发展历程中不可或缺的“香港经验”。近年来（20182022）年度票房前10名国产电影中，由香港导演、监制、演员等创作主体参与制作的电影包括红海行动（2018）、捉妖记2（2018）、少年的你（2019）、夺冠（2020）、长津湖（2021）、长津湖之水门桥（2022）等共14部，占比28%，足见内地与香港顶级团队分工合作、群策群力而成的合拍大片广受好评。香港与内地主要通过两种方式达成合作：一是采用联合导演模式，例如获中国影史票房冠军的电影长津湖由陈凯歌、徐克、林超贤联合执导，香港与内地顶级摄制团队与雄厚的人力、物力、资金等实力成为影片高水准高质量的保障；二是香港导演监制或执导，与内地制片人、编剧、演员等合作完成，在一定程度上保留个人风格，下文将对此类合拍片加以详述。当下，香港导演正以丰富的市场经验、现世的人文精神、多元的视角，为香港与内地电影融合互促的新态势耕耘不辍，在推动国产大片走向海外市场、讲好中国故事、重塑国际视野下中国形象的同时，持续推进包括电影产业在内的文化自信自强，铸就新时代中国特色社会主义文化新辉煌。一、推进市场转型，讲好中国故事自20世纪60年代香港经济腾飞以来，香港电影向重商业属性、娱乐功能的发展方向积极转型，在类型电影题材和技术的开拓上培育新人、积累经验，功夫片、武侠片、喜剧片层出不穷，成功打开本土、内地乃至海外电影市场。新主流电影所具备的商业属性与主旋律电影有所区别，恰好为香港与内地合拍片提供了一条双向互促、协同并进的思路，香港导演得以充分发挥题材、人物、叙事方面类型化影像表达的先天优势，在类型叙事中实现国家意识形态、主流价值观的无形植入，低姿态、接地气地达成对观众的政治询唤目的。同时，面对全球化浪潮的冲击，在香港电影人国际化视野的鼓舞下，合拍电影充分借鉴好莱坞大片模式，努力实现从“引进来”到“走出去”的电影产业升级，打破霸权国家文化垄断，构建中国特色话语体系。香港内地合拍片题材多样、受众广泛。在此之前，主旋律电影大多选取历史题材，采用宏大叙事模式，香港导演则将商业电影的类型化色彩融入合拍片创作。他们推进主旋律电影发生类型化转变，借鉴商业电影模式，掀起了新主流电影的热潮。香港导演在新主流电影题材类型方面的努力主要有以下两点：一是拓展新主流电影题材。如战争片十月围城（陈德森，2009）、太平轮（上）（吴宇森，2014）、智取威虎山（徐克，2014）、我的战争（彭顺，2016）、明月几时有（许鞍华，2017）、长津湖(陈凯歌、徐克、林超贤，2021)等；灾难片烈火英雄（陈国辉，2019）、中国机长（刘伟强，2019）；冒险片攀登者（李仁港，2019）；运动片夺冠（陈可辛，2020）；医疗片中国医生（刘伟强，2021）；警匪片湄公河行动（林超贤，2016）、非凡任务（麦兆辉、潘耀明，2017）、怒火重案（陈木胜，2021）等。这些电影积极拓宽受众渠道，以多样化题材抢占国内外电影市场高地。二是深化类型叙事思想内涵。以警匪片为例，警匪片是香港电影中浓墨重彩的一笔，拳拳到肉、枪枪致命的暴力美学与中国传统的侠义、江湖文化完美融合，给观众带来血与火的感官刺激的同时，将情义与法律、正义与邪恶、罪恶与救赎等主题通过复杂、多面的“警匪”塑造表现得淋漓尽致。为了打造国家形象、传达主流意识形态，CEPA签订后，香港导演推动警匪片在内地电影审查机制的框架内完成策略性转向，背景由香港转为内地或国际，情节由不法分子与警察的暴力冲突转为正邪两方斗智斗勇，主题由嗟叹人心不古道义无存的悲哀宿命转为高唱国家法治力量惩恶扬善的正义赞歌。在简化叙事的同时，保留传统警匪片中吸引眼球的视觉奇观场面，重视观众的观影体验，淡化观众对主旋律电影生硬说教的抵触心理，着力从情节、人物、视觉等多方面构建观众的心理认同机制，以实现让大量观众潜移默化地受到爱国主义情绪感染的教化目的。40海润电影出品、杜琪峰执导的合拍片毒战，影片故事发生地津海是以天津为原型，讲述了禁毒大队长张雷抓获香港毒贩蔡添明，蔡添明假意为争取减刑而与张雷合作，协助张雷深入接触其他几名毒贩的同时，也打开了一张吞噬张雷与毒贩们的巨网，一场警察和毒枭的智力与心理的双重博弈拉开了帷幕。毒枭蔡添明一反香港警匪片中有情有义的黑道英雄形象，集阴险、狡诈、自私、狠毒于一体，为了逃脱法网，不顾家人、出卖兄弟、戏耍警察，把所有人都视为可利用的对象；与之相对的是警察张雷，卧底多年的经验和有勇有谋的能力让他面对任何情况都能随机应变，他坚守着打击毒贩、维护正义的初心，在临牺牲前用手铐将自己的身体与蔡添明牢牢铐住，用生命践行了不让任何一个毒贩逃脱的使命。影片延续了杜琪峰惯用的宿命论结尾，张雷因公殉职、蔡添明被执行死刑的巨大冲击让观众在震惊之余深刻领会到禁毒事业的艰辛，保留了香港电影制作公司银河映像“黑、狠、冷、酷”的艺术刻印。但对当时习惯了内地电影市场严格的内容审查与道德要求的观众而言，香港警匪片中露骨血腥的贩毒描写、同归于尽的悲情结局、幽暗残酷的影像基调与大众喜闻乐见的合家欢喜剧风格背道而驰，造成了毒战叫好不叫座的尴尬局面。2016年，香港导演林超贤以湄公河行动超10亿元（人民币）的高票房开启新主流警匪片的爆款先河，在毒战等合拍片的基础上更进一步实现转型。该片改编自“105中国船员金三角遇害事件”，在公安部门支持下，主创团队做了翔实的考察调研，力图还原事件原貌，以较高的制作水准打开中国大片格局，赢得票房和口碑双丰收。该片采用好莱坞类型片经典的线性叙事结构，以悉德菲尔德的三幕剧结构为蓝本，在解救毒枭糯卡手下、假扮中国老板与糯卡交易、直击糯卡藏身地三大叙事段落中穿插打斗、追逐、枪战等给观众带来震撼效果的视觉奇观，并将这些场面宏大、紧张刺激的打斗场景作为剧情突转的关键情节点，使故事一波三折、张弛有度的同时，更促使观众沉浸叙事节奏、共情剧中角色、认同情节逻辑，对警察们找准突破口做好万全准备后仍险象环生、伤亡难免甚至前功尽弃的禁毒过程产生更直观明晰的体悟。在人物塑造上，导演借鉴商业电影中多面立体的主角模式，着力刻画高刚、方新武等一线缉毒警察捍卫国家形象、维护人民利益、打击黑恶势力的英勇事迹，发挥榜样力量、激发情感共鸣、强化精神牵引，让社会主义核心价值观借影视化手段家弦户诵、深入人心。方新武枪杀刑登是人物弧光成立、角色被赋予人性光辉的重要时刻，也是实现意识形态询唤的重要前提。后续方新武重整旗鼓，为维护国家形象、人民利益而与毒贩周旋搏斗，先抑后扬的变化更易于引起观众的情感共鸣，使观众在潜移默化中接受爱国主义教育和民族自豪感的感召。同时，影片的宣发团队将成熟的好莱坞式工业化生产制作模式与“互联网+”新赛道结合，采取演技过硬的实力派演员张涵予与偶像派演员彭于晏搭档组合的明星策略拓宽观众市场，抢占短视频、公众号等互联网宣传平台，以高质量、高口碑催化高票房。湄公河行动的爆红促使导演林超贤成为新主流警匪片的质量保障，为红海行动 紧急救援等新作打下牢固的观众基础。由此可见，类型叙事确为打开内地市场大门的锁钥，蕴含时代精神的主流话语则是贴近中国内地观众内心、讲好中国故事的核心。二、观照社会现实，传播时代强音社会主义文艺源于人民、为了人民、属于人民，新时代电影从业者应当担负起为人民立言、为国家立心、为民族立魂的历史使命，切实推动意识形态工作落到实处。步入21世纪的中国在诸多机遇与挑战下高速发展，政治、经济、科技等方面都发生了历史性的巨大变革，为电影创作者带来了丰富多样的艺术创作题材与表现空间。现实题材是香港与内地合拍电影的重要一支，其以人文关怀视角描摹时代大潮中的市井百态，挖掘普通人隐匿于日常生活深处的精神状态与心理诉求，依托现代化发展的丰厚经验为人民群众指明幸福生活的行进方向。香港电影导演将香港影坛积淀多年的成功经验带入电影合作，从历史洪流中找寻灵感，以多角度、周安若共同体美学视阈下新主流电影的“香港经验”探赜412024年玉林师范学院学报第1期多形式观照社会生活。有对重大历史事件的艺术化再造，例如中国合伙人改编自市场经济体制改革、民营资本空前发展时期新东方的创业历程，夺冠演绎出中国女排从1981年首夺世界冠军到2016年里约热内卢奥运会的拼搏传奇，中国医生取材于全国医护人员投身抗疫一线的无畏壮举，用细腻可感的写实笔触还原宏大历史语境下的个体经验与集体记忆，奏响群众力量汇聚而成的时代强音；也有讲述当下现实生活中的典型化故事，例如一点就到家聚焦青年返乡创业热潮，以生动立体的人物、逻辑通顺的情节、自然流露的情感呈现颇具生活情趣的“艺术真实”。现实主义风格是陈可辛电影作品一以贯之的核心特征，他将在香港影坛积累的商业性、艺术性杂糅互补的成功经验带入香港与内地电影合作中，快速面向内地做出策略性调整，以敏锐的艺术感知力从热点新闻事件中汲取灵感，借助电影把握生活的流动性，推动具有现实主义精神的新主流电影持续创新。对历史阶段性的把握、对现实针对性的寻绎、对时代精神氛围的呈现是现实流动性的三个核心要素，这三点在中国合伙人当中都得到印证。在对历史阶段性的把握方面，故事的时间跨度从20世纪80年代到2006年“新梦想”学校在华尔街成功上市，展示了改革开放近30年间青年一代真实的精神样貌与生活际遇，政治、经济、科教飞速发展，无数人抓住时代的契机在广阔的国内外市场大展宏图，成就一个又一个创新创业的神话。其次是影片对现实针对性的寻绎，采用单线叙事讲述中国企业登上世界舞台的艰辛历程，以人物在不同时期的境遇折射社会阶段性发展规律，弘扬爱国主义、鼓舞民族自信、重塑国家形象。影片也尤为重视对时代精神氛围的呈现。随着叙事时空的推移，服装道具等具有标志性符号化特征的细节随之变化，营造亲切、怀旧的岁月气息，彰显现实主义作品艺术真实的独特魅力。学生时代的皮夹克、运动衫、碎花裙是年轻人肆意张扬的外化表征；创业时期的衬衫、墨镜、金丝眼镜是迈入市场经济的符号特征；当舞台转换至美国，主角一行身着正装神色从容地坐于桌前，背景是虚化处理的鳞次栉比的摩天高楼，诸如此类的符号化意象被有序叠加，直观地表明曾经莽撞的青年已乘着时代发展的东风站到了世界舞台的高点。导演在映射现实的基础上，对“新梦想”近30年的创业经历进行美学升格，用保留生活质感又凝聚戏剧效果的陌生化手段给予观众“主动用自我以往的人生经验、审美积累去体味、感知、认同或拒否，并在此过程中获得一种美感”的视听体验。在接连拍摄的几部新主流电影皆取得票房和口碑的成功后，陈可辛由导演转向监制，开始挖掘和培养导演新人，接连为内地带来曾国祥、许宏宇等年轻香港导演的电影作品。2022年10月，陈可辛宣布成立泛亚洲制片公司，积极寻求与亚洲多国电影人合作共赢，旨在拍摄“全世界人都看的中文剧”，足见其在流媒体大行其道的当下顺应市场、主动求变的决心，以及推动华语影视走出亚洲、冲向世界的雄心。一点就到家是香港新生代导演许宏宇围绕新农村建设、脱贫攻坚这一时代热点话题交出的一份让人眼前一亮的答卷。农村叙事是内地电影的经典选题，但导演另辟蹊径地将目光投向都市青年返乡热潮，以人文主义视角直指青年群体在大城市快节奏生活下面临的巨大压力以及向往乡村安适静谧生活的真实心态，迅速引起当下电影主要受众青年群体的认同与共鸣，以平等的对话姿态揭示和回应了青年群体迫切关注的现实问题。影片凭借简单直白的叙事勾勒出一则明快活泼的乡村小品，风景如画的田园风光、淳朴自然的邻里乡亲、悠然自得的生活作息、新奇有趣的创业形式，无一不对被困于水泥森林的年轻一代产生强烈的冲击力与吸引力，将传统与现代、梦想与现实、复归与创新的主题表达得含蓄而生动。许宏宇在接受界面文娱采访时提到，在很稳的现实主义里，他很放纵地去创作了一把。正是在曾国祥、许宏宇等香港新生代导演敢于试错、敢于表达、敢于“放纵”的实践下，青春叙事呈现出更为广阔的可能性、成长性，激荡起新时代中国特色社会主义文化建设的盎然生机。饶曙光、张卫、李彬等：构建“共同体美学”关于电影语言、电影理论现代化与再现代化，当代电影2019年第1期。沈义贞：现实主义电影美学研究，南京师范大学出版社2012年版，第253页。42三、构筑文化记忆，凝聚精神伟力作为构筑文化记忆的有效载体，新主流电影以中华民族共同体意识为指导，统筹把握个体与社会的辩证统一关系，通过影像化手段传递集体文化共识、梳理民族精神谱系。港人以香港在地化视角拥抱国家意识形态历经了漫长的探索过程，终于找寻到适应当下主流电影市场、发挥香港电影产业优势的发展道路。自1997年香港回归以来，香港置身于新旧世纪交替、回归祖国的重大历史节点，急需面对身份定位问题，即“通过保持自我发展的历史不被中断、自成一体的自我世界不被分裂，而重获完整感、连续感和统一性的问题”，故重塑集体记忆、夯实文化根基成为合拍电影创作的经典母题。在此基础上，香港导演将个人叙事与宏大叙事相结合，赋予历史更轻灵、鲜活的生命力，强化观众代入感，暗含个体价值判断，通过截取社会历史的不同剖面绘制出全景式的历史画卷，传递民族文化一脉相承、共生共长的价值立场，为中华民族伟大复兴的梦想注入精神力量。尔冬升导演的海的尽头是草原根据“三千孤儿入内蒙古”真实历史事件改编，讲述了20世纪50年代末60年代初上海女童被内蒙古牧民家庭收养后由抗拒到融入的故事，歌颂了草原牧民们朴实、善良、无私的人间大爱，表现了各族人民为国分忧、携手并进、亲如一家的家国情怀，以回望历史、观照现实的人文精神高擎凝聚中华民族共同体意识的大纛。该片以杜思珩的个人遭际折射出孤儿的集体命运，担负起养育“国家的孩子”重任的养母萨仁娜则代表了在国家困难时期挺身而出的牧民群体，杜思珩与萨仁娜的家庭关系折射出汉族与蒙古族人民超越血缘的深厚情谊。莫里斯哈布瓦赫指出，集体记忆是“一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果，保证集体记忆传承的条件时社会交往及群体意识需要提取该记忆的延续性”。杜思瀚来到草原寻找妹妹的当下、三千孤儿入内蒙古的过去以及杜氏兄妹与亲生母亲的回忆三重时空并置交织，其中占据最多篇幅的是由不同个体记忆参与、完善、汇聚后形成的集体记忆。在孤儿们逐渐融入游牧生活的同时，女主角杜思珩却始终游离于草原之外，回到上海、找寻生母的执念导致了她孤僻、倔强的性格，这也让该片受到一些质疑和争议。被生母遗弃是杜思珩心头难以释怀的隐痛，若不能在故乡上海找到自我身份的定位，她将永远处于随时会被遗弃、被驱赶、被放逐的恐惧中，更无法真正放下戒备融入草原、拥抱生活。她受困于身份焦虑的不安、迷茫；义兄意外身亡、杜思珩继承“那木汗”之名亦可视为漂泊者在面对身份重构时难以弥合的心灵创伤，在一定程度上隐喻了“后九七”背景下香港转型的阵痛问题。本尼迪克特安德森指出，“民族在人们心中所诱发的感情，主要是一种无私而尊贵的自我牺牲”，那木汗的牺牲不仅反映了兄长对义妹的保护，更表现出内蒙古牧民淳朴、善良、无私的人情人性，最终成为斩断杜思珩所负枷锁的利刃，迫使她在巨大的伤痛下不由自主地生发出认同感并找寻到自我归属。影片结尾，养母萨仁娜为杜氏兄妹的生母祈祷，两位母亲在同一片天空下共振共鸣，正如身处历史、文化交叉路口的香港导演们，与其徘徊停滞，不如主动拥抱，在电影事业的合流中谱写属于内地与香港共同的文化记忆，擘画以国家民族大爱为永恒母题的艺术图卷。以抗美援朝第二次战役为背景的长津湖 长津湖之水门桥更直指个人命运、集体命运、国家命运乃至人类命运交织相融、休戚与共的共同体认知，伍千里、伍万里等志愿军战士以抗美援朝精神书写了保家卫国的伟大史诗，彰显了中国人民反对霸权、守卫和平、维护正义的坚定决心。影片通过构建长津湖战役的集体记忆，激发观众对民族共同体的认同感，强化对抗美援朝战争精神的继承与弘扬，鼓舞广大人民群众为实现中华民族伟大复兴勇毅奋进、不懈斗争。毋庸讳言，“经验”具有两面性。新主流电影的主旋律基因决定了其宏大叙事与个人叙事在主题情感 赵静蓉：文化记忆与身份认同，生活读书新知三联书店2015年版，第3页。法莫里斯哈布瓦赫著，毕然、郭京华译：论集体记忆，上海人民出版社2002年版，第68页。美本尼迪克特安德森著，吴叡人译：想象的共同体民族主义的起源与散布，上海人民出版社2005年版，第12页。周安若共同体美学视阈下新主流电影的“香港经验”探赜432024年玉林师范学院学报第1期上的一致性，即个体应当服从于集体，并最终为表现主流价值观服务。攀登者因在中国登山队攀登珠峰的过程中穿插队长方五洲与气象学家徐缨的爱情描写而遭受诟病，这是因为导演未能平衡国家荣誉下个体与集体的从属关系，试图照搬香港商业电影套路，仿照好莱坞大片以浪漫化的人物关系增加戏剧冲突，但在主旋律语境下，公职人员利用公共通信频道谈情说爱等情节偏离了影片维护国家荣誉、民族自尊的初衷，不仅导致叙事节奏拖沓冗长，更削弱了作为新主流电影应当具备的意识形态凝聚力和引领力。因此，在以文艺作品构建中华民族共同体记忆的过程中，香港电影人须审慎地处理好个体、家庭、民族与国家以及创新精神与“过往经验”“路径依赖”等的关系，唯有如此，才能在坚守人民立场、深化共同体认知的前提下，以更多更好的作品，与内地电影人一道，持续书写“集中力量办大事”的影史奇迹，为圆满实现建成“电影强国”战略目标夯实底层基座。在坚守中华文化立场的当下，香港电影导演对新主流电影的探赜和创新有着别开生面的积极意义。有理由相信，他们以其个性鲜明的商业视野，在多元文化、媒介融合、互联网+思维的新时代背景下，能够不断总结经验，持续创作出观众喜闻乐见的电影作品，积极推动中国故事、中国精神、中国文化更好地走向世界。【责任编辑朱靓】44