形式与情感——倪贻德绘画作品中的“美”与“真”.pdf

37第 37 卷第 4 期 2024 年 2 月Vol.37 No.4February 2024艺术科技1 倪贻德的艺术之路1.1 倪贻德的艺术探索倪贻德笔名尼特，1901 年出生于浙江杭州，从小聪明好学，中学时就擅长写作与绘画，显露出非凡的艺术天赋。1919 年，正值中学毕业班的他积极参加了反帝反封建的五四运动，负责宣传工作。同年中学毕业后，他报考上海美专西画系，受到了时任校长刘海粟与留法教授李超士的赏识，在那里打下了坚实的绘画基础，并开始致力于艺术理论研究。两年后毕业并留校任教，这一时期，他积极学习西方绘画理论技法，开始发表具有见解性的文章。出于对当时社会上流行的绘画的不满，他开始大量阅读并进行绘画技法的实践，开启了对现代主义绘画的艺术探索。此时的倪贻德在艺术上体现出惊人的表现欲望，绘画只是他表达的一种语言，他擅长的另一种语言是文学。1923 年起，他发表的小说、诗歌、散文与戏剧作品多达 30 余篇，其文采深得郭沫若、郁达夫、成仿吾等著名文学家的赞赏，并受邀加入他们创立的文学社团创造社。时年二十五六岁的倪贻德，已是当时画坛与文坛举足轻重的人物。从初出茅庐到崭露头角，倪贻德在现代主义绘画艺术上的探索才刚刚开始。1927 年，他东渡日本游学，师从画家藤岛武二，在此期间，曾与好友王道源共同筹划组织了留日社团中国留学生美术研究会，旨在团结中国留日学生，为中国新艺术运动添砖加瓦。1928 年，日本出兵侵犯我国山东，倪贻德愤然回国，先后任教于武昌艺专、广州市立美专与上海美专。在上海美专任教期间，他教授西洋画，并主编以“摩社”（美术社团）名义出版的校刊艺术旬刊（后改为艺术月刊），传播现代主义绘画理论与思想。后来组织成立了“决澜社”美术团体，开始举办展览等活动。抗日战争时期，从武汉到香港，几经周折，倪贻德又回到上海从事教学工作，并创办了“尼特画室”，招收学员。1941 年 12 月，太平洋战争爆发，日军入侵上海，倪贻德与学生一起前往金华参加东南联大，后来东南联大停办，艺术专修科与英士大学归并，倪贻德离校，途径衡阳、柳州、贵阳到重庆，一路作画展览。在此期间，倪贻德画了不少风景形式与情感倪贻德绘画作品中的“美”与“真”尚小龙（江苏大学，江苏 镇江 212013）摘要：目的：文章通过分析倪贻德绘画作品，探析其作品中的形式之美与情感之真，分析其在中西融合时代背景下是如何建构出自己独特的形式语言的。在当下主张“传统出新”和“中西融合”的探索中，倪贻德的绘画为人们提供了一个参考范例，给人带来诸多启示。方法：以倪贻德的绘画作品为研究对象，以其艺术理论和学术成果为研究文本，通过分析作品的内容与形式，论述其绘画形式语言的特征，探索其画面的形式之美与情感之真。结果：通过分析倪贻德绘画，发现其绘画语言的总体特征：一是体面分明，表现力强，注重团块的归纳与概括；二是整体的结构性体现，用笔大胆概括，色块与色块之间共同构筑了画面结构的坚固性；三是形式的充盈，形式随内容发生相应变化，赋予内容以恰当的形式，更好地揭示想要表达的精神内涵；四是钟情自然，但不做自然的奴隶，从生活感受出发，以真挚的情感描绘自然。其绘画的情感之真在于情感的真实、表现的真实，主要表现在其绘画艺术对现实的关注、对艺术的执着和对自身内心的忠实。结论：倪贻德的绘画有独特的视觉表现，油画以坚实明确、精练见长，有很强的概括性。色彩运用概括大胆，形色之间气韵尽现；画面处理极简且富有表现力，色块之间充满想象。倪贻德早年继承和吸收了西方现代主义绘画流派，尤其是塞尚之后的艺术流派。随着倪贻德对艺术语言的不断探索和对中国传统绘画的研究，其绘画发生了相应的变化，不再过于注重西方现代流派中的形式表现，而是汇聚中西，在引进西方先进的绘画理念与方法的同时，吸收中国传统绘画的方法与精神内涵，并结合自己的绘画感受，形成了独有的绘画风格。关键词：倪贻德；绘画；形式之美；情感之真中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1004-9436（2024）04-0037-0538艺术研究画，且以水彩与速写见多。在重庆生活的几年里，倪贻德的世界观与艺术观发生了重大转变。生活上，与妻子刘苇相遇，结束了颠沛流离的生活；思想上，受毛泽东新民主主义论 论联合政府 在延安文艺座谈会上的讲话等文章的影响，认识到文艺必须走为人民而艺术、为革命而艺术的现实主义道路。因此，倪贻德这一时期的绘画，题材上以工人、船夫等劳动人民居多。抗战胜利后，倪贻德回到杭州，在国立艺专（现中国美术学院）工作，成立绘画工作室，支持进步学生的民主爱国运动。1948 年成立了西湖艺术研究所，新中国成立后，倪贻德继续探索新写实主义道路，培养了众多艺术人才。1.2 倪贻德的艺术思想倪贻德的艺术思想经历了从“为艺术而艺术”到“为人生而艺术”的转变1。他经历了新文化新艺术运动的思潮，深受西方现代主义美术的影响，注重探索绘画形式与技巧。倪贻德早期对 17 世纪以来西方绘画都有研究，尤其是风景画，其中不乏早期对荷兰的风景画、英国画家康斯坦布尔与透纳的风景画、法国巴比松画派等众多流派的研究。同时，他对印象派莫奈、西斯莱、雷诺阿等人也是推崇有加，吸收他们画面中对光色表现的运用。他对后印象主义代表人物塞尚推崇备至。倪贻德认为，绘画是表现的，而非再现的。他认为塞尚之前的西方绘画都是对自然的模仿，印象主义绘画也只是表现刹那的印象，他要追求的绘画是如塞尚所倡导的那样，追求一种永久的实在性。抗日战争之后，在重庆工作期间，倪贻德的思想发生了巨大变化，认识到西方绘画为艺术而艺术的空洞性，艺术要以人民大众为内容和主体，他开始反对空洞的形式，反对为技巧而技巧。他在战后世界绘画的新趋势中曾谈道，“战后的绘画既不是为宗教或宫廷而制作，也不是文学的附属，更不是纯粹独立的无内容的技巧的炫弄，他是为了人民，属于人民的”。对于当时画坛民族化的形式主义问题（如有一些画家用油画材料来画中国画），他在对油画、雕塑民族化的几点意见一文中提出，“民族化不仅是表面的形式上的问题，更重要的应该从内在的本质的方面去探索”2。他认为油画民族化既要充分发挥油画的材质性能，又要体现出民族精神性，而非形式主义的套搬，用油画材料来画中国画是不可取的。倪贻德以开阔的视野看待民族化的问题，认为民族化首先应考虑时代性，同时以艺术的真实性为前提，以表现人民大众为基础，来探索民族的新造型、新艺术。这种观点和研究方法至今仍具有现实意义。概括来说，倪贻德早期极其推崇西方现代主义绘画流派；抗日战争之后，思想发生了转变，以马克思主义哲学思想为基础，辩证地看待西方现代艺术；新中国成立后，致力于教学与中西结合的民族新艺术的探索，为推动中国西画艺术民族化作出了重要贡献。2 倪贻德绘画作品的形式之美2.1 体面分明，气韵生动倪贻德的油画风格与他对绘画本性的理解有极大的联系。他认为绘画创作过程不是各种物象的堆积，而是利用各种物象来构成，既表现了客观现实和思想内容，又有形式美的画面。他的绘画是对物象的表现而非再现，所以他的画面概括大胆、体面分明，色面之间呈团块状与几何状。如油画作品秋晴（见图 1），画面上大块呈团块状的树叶点缀着较为平面的天地，近处大块的白墙与地面的明暗关系形成明显的几何形状，远处房屋的色块大胆概括，与前面的白墙相呼应，画面松动的处理与流动的笔触让人感受到一种气韵流动之美，充满了诗意与想象。由此可以看出，作者运用独特的画面构成、概括的表达与写意的塑造手法共同构成了一幅充满想象的、富有诗意的风景画，形色之间，气韵尽现。又如油画作品青岛海滨一角（见图 2），大面积郁郁葱葱的树叶与草地之间点缀着大小不一的橙色与红色的屋顶与沙滩，形成一种颜色之间的互补关系，画面概括粗放的处理，具有较强的表现力。稚拙的线条与感性的色彩，再加上轻快的笔触，使画面具有流动性，使人仿佛置身其中，感受到画面的气韵与诗意。图 1 秋晴图 2 青岛海滨一角2.2 用笔精练，注重结构倪贻德的画面用笔精练，有很强的概括性与结构性，这一点在他的水彩画中表现得尤为明显。对于色彩的运用，也不是印象派那种光线中瞬息万变的变39第 37 卷第 4 期 2024 年 2 月Vol.37 No.4February 2024艺术科技化，而是更注重色彩的概括性与画面整体色块的平衡关系，变化中求统一，简明而不简单。他的画面结合了后印象派塞尚画面的坚固性，又与中国水墨精神相融合，在把握客观对象结构的同时，运用简练概括的笔触，描绘形象的特点，同时从自身感受出发，主观地根据绘画本身的形式美的规律进行大胆的艺术处理，由此形成了独有的艺术表现形式。在倪贻德教授关于艺术教学的谈话录中，他曾谈道，“形式主义光看画面抽象的结构，而不管具体的物象；自然主义只看具体的物象，而不看整体的结构。如画房屋，既要把它看成画面结构的一部分，不把它当成屋来画，又要把它看成一个具体的屋。最后要表现出对象的精神特征。这是一个过程，其结果是似与不似之间。这是一个艺术规律”3。水彩作品春帆（见图 3）就是一个明显的例子，整个画面结构坚固，远山在作者大块涂抹的色韵中，隐约透着起稿留下的奔放的线条，色块的处理并不是表现光线瞬间的变化，而是在几个色块之间建立起一种整体的、坚固的结构关系。相比后景的大胆概括，中景的船只与人物的用笔更是简练准确，寥寥几笔就将整个船只与人物的状态刻画得恰到好处，从湖面大面积的留白与前景的树的刻画不难看出画家对中国水墨画法的借鉴。又如水彩作品山村小店（见图 4）是一幅描绘人物劳动场景的风景画，对人物的刻画是倪贻德风景画中一贯的处理方法，主要利用简练的线条搭配对象的固有色来把握人物形象特征；对房屋的刻画运用明暗关系较为深入，色块之间呈现几何状的关系，有极强的概括性；远山的处理大刀阔斧，形状与用色融合了中国水墨画的技巧与精神，整幅画面强调笔墨气韵，形象游离于似与不似之间，是一幅很有张力的画。图 3 春帆图 4 山村小店2.3 形式活泼，富于探索倪贻德的绘画受西方现代主义艺术的影响，前期非常重视绘画形式与技巧的探索，后来思想发生了变化，开始反对空洞的形式与技巧，重视内容和绘画的思想性。但他从来没有停止过对绘画形式与技巧的探索，他曾在近代艺术的趋向中论述内容与技巧，认为内容与技巧是一物的两面，不能分开来谈，“内容由技巧而表现，技巧因内容而充实”。其虽然没有正面谈及形式与内容的关系，但从这些论述中不难发现，在他看来，形式包含在技巧里面，只是承载内容的一种方式。恰当的内容与形式的结合，才可以准确地传达作者想要表达的精神。水彩作品看杂耍（见图 5）描绘的是一个村子里看杂耍的热闹场面，画面没有刻画表演杂耍的人，而是在画面的下方只占整个画面三分之一的地方画了一群围观的人，一部分人被头顶的帐篷所遮拦，周围零散的几个人与帐篷中的人群形成了疏密关系，形象生动。除了人物刻画部分，整个画面其余地方均是风景描绘，中景的房屋在树的映衬下错落有致，整个画面人物、房屋与远处的山峦呈 S 形构图。画面形式新颖，富于探索，作者赋予画面的形式使内容更加充实，远处的静谧与近处的喧嚣形成了鲜明的对比，杂耍表演打破了乡村的宁静，一静一动，使得人们观看画作时，仿佛也置身于那个热闹非凡的下午。倪贻德在绘画形式上的探索在其油画作品海滨一角（见图 6）中同样有所体现，画面中静谧的天空和海面与前面热闹的人群形成鲜明的对比，前面船只上长短不一的桅杆将静谧的天空分割，动中有静；天空、海面的冷色与地面、房屋的暖色形成冷暖对比，能隐约让人感受到大海的广阔。画面静中有动、主次分明，可以看出作者在画面形式的苦心经营下表现了这一形式感极强的画面。图 5 看杂耍图 6 海滨一角2.4 钟情自然，表现真实倪贻德的绘画有别于其他通过精密构思与详尽刻画的主题画，他喜欢将自己抛入大自然之中，在对自然与生活的感悟中，以简练而轻巧的表现形式将自己40艺术研究的情感与感受直接且迅速地表达出来。他钟情于自然，但绝不做自然的奴隶，对绘画的追求是表现的而非再现的，所以画面中的真实并非自然的真实，而是表现的真实。他所描绘的水色世界是对生活真实的反映，也是对自然情趣的表达。在倪贻德的作品中，我们可以看到那个时代的山川大河、乡村小巷，也可以感受到那个时代的精神面貌。如水彩作品水乡石桥（见图 7），画面表现的是一座江南水乡的桥，但并不是对自然风景的再现。画家运用大胆艳丽的色彩、粗犷有力的线条、简练轻盈的用笔所表现出来的水乡石桥，是对自身生活与内心的反映，也是其内心情感的表达。又如油画作品橘乡（见图 8）表现的是一个村庄平凡的景色，画家用色单纯质朴，以大面积的绿色烘托，用橘色加以点缀，表现乡村田野的景象；中景若隐若现的房屋、农民与周围的自然环境形成了鲜明的对比，烘托出人类在大自然面前的渺小；远景的描绘点到为止、恰到好处，画面的色块与笔触在线条的串引下，仿佛形成了一首明快的交响曲。倪贻德在近代艺术的趋向中认为，近代艺术的表现技巧主要有 4 个方面，即平凡化、单纯化、音乐化、稚拙感。橘乡便体现出这4 种特点。另一幅有类似特征的作品是繁荣的水乡（见图 9），画面用色简练单纯，暗褐色调下若隐若现的色彩，乍一看，会误以为是一幅素描，但细看又不失色彩，水面虽用色简单，但充满了想象，越看越丰富；对前面船只的描绘较为细致，后面的船只则都笼罩在了朦胧的调子中；对小船上人物的描绘，使画面静中有动，隔着画面，仿佛能听到轮船的汽笛声。综上，可以得出倪贻德绘画语言的总体特征：一是体面分明，表现力强，注重团块的归纳与概括；二是整体的结构性体现，用笔大胆概括，色块与色块之间共同构筑了画面结构的坚固性；三是形式充盈，若内容有所变化，形式也要跟着变，给内容以恰当的形式，更好地揭示想要表达的精神内涵；四是钟情自然，但不做自然的奴隶，从生活的感受出发，以真挚的情感描绘自然。图 7 水乡石桥图 8 橘乡图 9 繁荣的水乡3 倪贻德绘画艺术的情感之真3.1 关注现实，情真意切钟情自然、关注现实是倪贻德绘画艺术的重要情感来源，他在绘画中主张将理想与现实结合起来，认为偏于理想或拘泥于如实描写都不能成为真正的大画家，从其现有的多幅作品中不难发现他对这一理念的追求。倪贻德喜欢在大自然与生活中感悟生命的意义，不管是前期的“为艺术而艺术”的形式美探索，还是后期“为人民而艺术”的现实追求，他始终在关注现实，在现实中寻求自然和生活的美与真。有人认为他早期的绘画脱离了现实，其实不然，笔者认为，在他意识到西方现代主义流派“为艺术而艺术”追求空洞的形式美之前，他的题材只是以表现静物、人体与自然为主，画作并不失绘画性，也不失对现实生活的关注，只不过比起后期他“为人民而艺术”的现实观照与画面，少了一些思想性，如 20 世纪 30 年代的人体作品裸女、静物画花与罐子（谭抒真收藏）（见图 10）以及风景画黄埔新秋等。人体富有建筑性与雕塑感，给人以美与力的感觉；静物画与风景画强调写意，画面厚重、结构坚固。这些画作反映了画家所处的环境，可以从侧面反映出他所处的时代，仍不失为优秀的画作。经历了从“为艺术而艺术”到“为人民而艺术”的转变后，倪贻德的现实专注转移到了人民身上。从 40 年代起，倪贻德画了很多人物与自然风景，如旧中国的苦难孩子 夜店 采茶 无锡街头 村办阳光 筑路工（见图 11）等都是这一时期的重要作品。这一系列作品或表现劳动人民，或表现劳动场景，或表现人与风景，是画家对现实生活的真切反映，透过这些作品，可以切实感受到属于那个年代的特征。图 10 花与罐子图 11 筑路工3.2 情景交融，意与象通倪贻德艺术的逐渐成熟是在中西艺术相融合这一思想指导下形成和发展的。他在抒情的绘画一文中提出，“艺术是真美的创造，而不是自然的模仿”。41第 37 卷第 4 期 2024 年 2 月Vol.37 No.4February 2024艺术科技早年间，他单纯地认为西方绘画是客观的，而中国画是主观的，后来随着他对中西绘画以及观念不断探究与融合，对中西绘画有了更为全面的认识，开始强调理性认识与感性认识的统一、分析和综合的统一。他曾在学生金一德整理的倪贻德教授关于艺术教学的谈话录中谈道：“造型一是根据具体对象，二是根据造型规律。过分强调造型规律就太理性，容易变成公式化。太强调感受就容易松散。要两者结合起来。”可见，倪贻德在认识艺术的过程中，在探索绘画形式与技巧的同时，将中国传统绘画精神融入了其中。以“外师造化，中得心源”为精神的中国传统绘画强调气韵与笔墨，追求似与不似之间的效果，给人以想象的空间。塞尚说“用想象与伴随着想象的抽象来取代真实”4，笔者认为这也是倪贻德所追求的理念，他曾对这位后印象主义巨匠推崇有加，从他的一些作品中隐约能看到塞尚的影子。中国美术学院具象表现绘画工作室把塞尚归纳为具象表现主义画家，具象表现主义绘画强调现象学式地看。该理论认为看是一种视觉意识，而这种意识在主客之间双向协调联系，构成意识对象，这种意识对象是主客体的统一体，称为意向性。在笔者看来，这与中国传统绘画中的主客合一如出一辙，在中国传统绘画中体现为“情景交融，与物同游”，倪贻德的不少绘画作品就体现了这种绘画精神。如油画作品橘乡，从作品的处理手法上不难看出画面的团块、树的处理，尤其是对远山的处理，与塞尚圣维克多山（见图 12）有几分相似。隔着画面都能感受到画家将自身抛入自然中，情景交融之际，主客消失了，物拟人化，人拟物化，没有画家也没有自然对象，进入了一种天人合一的精神状态。在画中，一切都融入了自然之中，画家神与物游、意与象通，因此能给观者身临其境之感，此乃绘画之真实、视觉之真实。图 12 圣维克多山3.3 以形写神，形神兼备徐复观在中国艺术精神一书中提出，神全称为“精神”5。他认为，神形之间需要有艺术性的发现能力，而这种能力需要超越的情调。在绘画中，也就是要“度物象而取其真”，即从物体的自然形象出发运用艺术的眼光发现物象的第二形象，这种形象不等同于自然形象，而是对自然形象的概括、归纳与超越，是神的发现，也是“度象取真”。如何更真实地表现绘画精神是倪贻德一直研究的课题，他反对自然主义的描摹，强调画面的表现性，所以其画面的形与色均具有较强的概括性，物体的形象已不是自然形，而是画家运用艺术性的洞见归纳过的形，表现出来的“神”包含着画家的精神情感与物象自身的精神，是主客观的统一。以水彩作品西山远眺（见图 13）为例，在大面积的绿色中，物体的形状已超越了它的自然形状，画家用深色的线条与色块勾勒出一个介于似与不似之间的画面，具象之中伴随着抽象与想象，仿佛一首生命的交响曲。又如水彩画雪景（见图14），拙重粗犷的线条串联起明暗相生的画面，树的形只见抽象的笔触，留白的屋子与雪地在暗色的映衬下形象生动，形神兼备。综上所述，倪贻德绘画的情感之真在于画家情感的真实、表现的真实，主要表现在其绘画艺术对现实的关注、对艺术的执着和对自身内心的忠实。图 13 西山远眺图 14 雪景4 结语绘画是一门视觉艺术，对绘画语言的探索是无止境的。倪贻德对自然的钟情、对生活和写生的热爱，能够引发人们思考；其对中国传统绘画的挖掘以及中西绘画融合的探索，给绘画带来了更多可能性；除此之外，在这位老艺术家身上还可以看到其意志的坚定、作画的勤奋以及对自己内心的忠诚。倪贻德是一位大画家、艺术教育家和艺术理论家，同时是一位作家、诗人。倪贻德的画作通过简练有力的语言，将形形色色的人与自然描绘出来，使人们观看画作时，能够产生身临其境之感。同时，倪贻德的绘画提供了一个可参考的范例，（下转第 45 页）45第 37 卷第 4 期 2024 年 2 月Vol.37 No.4February 2024艺术科技“面短而艳”这种艺术形式来源于中下层寒门文人的审美情怀。就图式而言，造型由“秀骨清像”的瘦长演绎为圆润、丰腴，面相去除“秀骨清像”的刻意夸张拉长，加以缩短，恢复五官的正常位置，视觉效果上变为紧密。“面短而艳”的重点在于“艳”，“艳”即靓丽、艳丽、鲜艳。在传统审美中，“艳”往往与艳俗联系在一起。也就是说，“面短而艳”不仅在面相方面恢复正常人的五官，还在着装与姿态上尽力展示现实的风采。米芾为了在行文上达到语词的表达效果与形象性，特别将“面短而艳”和天女宫女联系在一起。实际上，“面短而艳”是整个时代的审美选择，“士族乱而庶人僭矣”44264，是寒门庶族上升为统治阶层后，将自身的审美以国家形态加以推广的结果。其中，唐代梁令瓒的五星二十八宿神形图较好地再现了张僧繇的绘画风格，可以明显看出与山东南部、徐州一带汉画像石造型的连续性。综上所述，“面短而艳”是同样出身于庶族的军功阶层取得政权后，采用寒门文人在审美方面的表述形式形成的。因而，“面短而艳”从一开始就展现了文人性格的双重性：既有居庙堂之高，又有隐江湖之远。“面短而艳”是寒门文人审美的理想形态，如何做到“面短而艳”？这就需要在造型表现上追求个性化。庶族出身的军功阶层，显然文化修为有限，玄而又玄的清谈玄学不符合他们的口味。艺术表现需要更加直接，艺术语言也需更加明白，目的在于通俗易懂，便于自身政治诉求的表述和社会规范的建立。所以教化与规训是其功能，目标明确且唯一，画面清楚直白，往往集中在重大社会与历史题材。为了增强说服力与权威性，造型显然以更接近现实中的人物体征为其最佳选择与叙事方式。造型既然现实化，必然走向个性化，最少类型化。寒门出身的文人，一方面要服务皇家，取得社会生存的资本，就需要在艺术上充分展现皇家的典范与辉煌；另一方面作为文化载体，需要实现自身的审美倾诉。艺术表现自然呈现个性化，同时由于文人依附于皇家政权，要实现“货卖帝王家”的抱负，自身的审美倾诉只能是业余。文人绘画从产生起就强调自我，并不在意他者的感受，他者要与之心灵相会，途径就是自身的学识修养与审美志趣。文人绘画与观众不是面对面的，而是间隔着文化，画家传达给观众的画面更多的是符号，以笔墨的书法抒情为主，以造型为次且符号化，审美不是唯一的诉求，抒发自身情感才是最终的目的。4 结语文人作为社会文化的载体，一直以各种身份在社会发展中演绎。与科举制下的文人群体最为接近的庶族文人，自南朝特别是齐梁年间作为一个阶层出现在国家政治生活中之后，为了体现皇家典范与自身文化和审美，形成了齐梁文化，在艺术图式上选择了“面短而艳”作为时代之音。从此，庶族文人的“面短而艳”在历史的艺术长河中不断地寻找和完善自身的陈述方法，形成社会的文化结晶，直接指向隋唐和两宋文人绘画的辉煌。参考文献：1 国语 M.陈桐生，译注.北京：中华书局，2013：411-412.2 李延寿.南史 M.北京：中华书局，1975：583.3 房玄龄，等.晋书 M.北京：中华书局，1974：1274.4 许嘉璐.二十四史全译新唐书：第七册M.上海：汉语大辞典出版社，2004：4262-4263，4264.5 何志明，潘运告.唐五代画论 M.长沙：湖南美术出版社，1997：173，213.6 卢辅圣.中国书画全书：第一册M.上海：上海书画出版社，1993：978.7 潘运告.汉魏六朝书画论 M.长沙：湖南美术出版社，1997：273.8 张彦远.历代名画记 M.杭州：浙江人民美术出版社，2011：101.作者简介：黄玉清（1966），男，江苏连云港人，博士，副教授，研究方向：艺术理论与美术教育。（上接第 41 页）为绘画探索与表现提供了更多的启示和可能。参考文献：1 杨成寅.倪贻德的艺术理论J.新美术，1982（2）：94-97.2 林文霞.倪贻德美术论集M.杭州：浙江美术学院出版社，1993：128，160.3 倪贻德.艺术漫谈M.上海：光华书局印行，1930：29，30，40.4 许江，焦小健.具象表现绘画文选M.杭州：中国美术学院出版社，2002：3.5 徐复观.中国艺术精神 M.北京：商务印书馆出版社，2010：149，267.作者简介：尚小龙（1988），男，甘肃陇南人，硕士在读，研究方向：油画。指导老师：金临