中国艺术歌曲《青玉案·元夕》的风格及演唱阐述.pdf

M乐器学堂佳作赏评Instru中国艺术歌曲青玉案元夕的风格及演唱阐述文/王润格摘要：青玉案元夕是一首中国古诗词艺术歌曲，词由辛弃疾创作于南宋淳熙元年，曲由当代作曲家李砚所作，其具有精炼的词语、高深的意境以及丰富的内涵，而风格奠定了一首作品的基调，所以在演唱中对风格的把握尤其重要，掌握好该作品的“柔美”风格在演唱中会营造出更深的意境，让听众深入地走进作品，并体会到其中的美感。演唱者可以从词意、创作背景以及和声走向等方面来剖析该作品，通过各个方面对作品的剖析，才能够向听众呈现出更好的作品，在深入了解作品的基础上呈现出来的作品是有深度有内涵的，更是能触人心弦的。关键词：柔美风格意境境界一、曲式分析青玉案元夕是一首运用中国古诗词为歌词，采用了现代的作曲技法而创作的艺术歌曲，运用偏现代化的和声走向，这种特殊的创作手法展现出了作品独特的韵味。该音乐作品结构为单二部曲式，由前奏、A、B、连接、A、过渡和B构成，全曲共5 9 小节，柔板慢速，整首作品抒情柔美，主调为A大调，4/4拍。作品曲式类别一级曲式结构次级曲式结构小节数起始小节数调式调性前奏（15 小节）：主要采用了三声部的复调织体，高音声部和低音声部相呼应，中声部则是加入织体厚度，进而使和声色彩浓厚，第五小节左手采用和弦分解的织体形式引入主题A。接着由弱起进入到主题部分A（6 14小节），主题由a（6 9 小节）和a（10 14小节）两个乐句构成，是非方整性结构，旋律声部采用动力性强的大切分节奏，伴奏则是采用分解和弦的形式，使独唱和伴奏配合得相得益彰，在调式调性方面主要以A大调为主，从第12 小节开始随着钢琴力度的加强而加强了歌曲的情绪，将歌曲推进了高潮。-34-NMusical Instrument Magazine青玉案元夕二段式前奏Aaa154515614Bbc461524A大调“小调连接22526Aaa1452735过渡93644Bbc14114559佳作赏评乐器学堂magazineicalB乐段（15 2 4小节）：该段由b（15 18 小节）、（19 2 4小节）两个乐句构成，为非方整性结构，此时在旋律上大量使用切分节奏，在钢琴织体上更加复杂化的情况下，进入到了歌曲的高潮部分。接着加入两小节行板速度的连接（2 5 2 6 小节），钢琴的右手是连续往上的切分节奏，而左手是连续向下的十六分音符，一上一下的相互配合将音乐的情绪不断向前推进。A乐段（2 7 35 小节）：该部分回到了主歌部分，左手使用十六分音符，通过对伴奏织体的改变使音乐进一步推向高点，使得旋律更为坚定。随后进入到过渡（36 44小节）：该部分为全曲的高潮部分，衬词“啊”重复运用了五次，旋律上依次向上推进，此处出现了全曲的最高音，将情绪推向顶峰。B乐段（45 5 9 小节）：此时速度又从“行板”变成了“柔板”，在第5 5、5 6 小节中还加入了六连音，像是对前面主题音乐的回顾，最后结束在主调主和弦上结束全曲。二、演唱闸释（一）作品内涵：高洁王国维曾在人间词话中提道：I】“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，此第一境界也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人樵粹”，此第二境界也；众里寻他千百度，墓然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境界也。”“第三境界”为辛弃疾所作的青玉案元夕，在经历了许多坎珂之后才能发现自已一直寻找的结果，看待事情的角度已经得到了升华，提高到了另一种境界，就像是能看到他人看不到的“灯火阑珊处”一样，可见古诗词对高深意境的表达力，运用精简的语言就足以。在演唱青玉案元夕这首作品时，我们不仅要理解它的字面意思，更是要读懂词人内心灵魂之处，整首作品看似是在说词人寻找自已心仪的女子，实际上则是体现出词人政治失意后不愿同流合污的高洁品格，在噜杂的元宵节独自幽怜，“东风夜放花千树，一夜鱼龙舞。”这些都是描写元宵佳节繁华热闹的场面，在演唱时就像是在陈述一件事情一样娓娓道来，此处应用平稳柔和的情绪去演唱，给听众营造出一副唯美的画卷，其旋律走向是螺旋式上升的，此起彼伏，一句比一句更强，此时我们可以带入画面感，想象千树的繁花、漫天星雨般的烟火，目光由近景逐渐向远方看去，仿佛置身于元宵节繁华热闹的街巷中，不断给我们描绘了一个有层次感的画面，逐渐地推动乐曲的进行。“娥儿雪柳黄金缕，众里寻他千百度”这里的旋律走向是不断向上的，所以情绪也该跟着更加激动，演唱时要更加饱满，逐渐将词人内心的情绪抒发出来，在“葛然回首，那人却在灯火阑珊处”时逐渐升华，好像大彻大悟般地读懂自已的内心，看到了别人所看不到的“那人”，体现出了自已不同流合污的独特。第二乐段跟第一乐段的歌词完全一致，但情绪要更加激动才不会给听众造成审美疲劳，过渡乐段中的五个“啊”是全曲的高潮部分，好像是词人辛弃疾满腹才华却恨无用武之地的呐喊，又像是辛弃疾对统治阶级的质问，前两个“啊”更多地带上叹息的感觉去唱，后三个“啊”上支点的位置逐渐变高，声音要更加扎实，层层递进中到达全曲的高潮，在最高音时气息不断地流动后强收，停顿两拍给人回味的余地，接着又将歌曲向上推，情绪上继续推进，使得饱满的情绪抒发出来。最后将“葛然回首，那人却在灯火阑珊处”重复了一遍，唱这两句时要把声音的方向往远处递，眼神往高、往远处望，流露出词人孤芳自赏的情绪，第二句要比第一句更弱更远，像是词人心中满腔的壮志已经无法实现了，那种无奈感油然而生，与自已的理想渐行渐远，呈现出一种萧瑟落寞的美感（见谱例1）。谱例1#度。募然回首，那人却在灯火阑珊处。募然6回首，那人却在灯火阑珊处。乐器杂志一3 5-M乐器学堂佳作赏评instru由此可见，要读懂其中所蕴含的内容才能更好地做到情感塑造，这首作品的核心就是其表达的境界，不只是看事物的表面，而是去体会其内涵，使人的境界得到升华，并且在抒发内心情感时需把握住作品柔美而婉转的基调。我们演唱时可以从眼神或者是肢体上帮助我们传递情感，眼神流动起来，但抒发词人内心的情感时不需要很夸张的肢体动作。古曲中蕴含着文人雅客的精神追求和审美情趣，我们需要在演唱中要运用自身的感悟去表达出古人的情怀和思想。（二）咬字吐字咬字吐字分为字头、字腹和字尾三部分，字头就是我们所说的声母，而韵母由字腹和字尾构成，字腹也就是韵腹，主要由元音构成，是较为重要的部分，通过调节舌位和唇的形状来发出不同的元音，字尾也称韵尾，是韵腹后的元音或辅音，我们常说的归韵就是从声母归到韵母上，分为三步，首先从声母开始，之后经过韵腹，最后到达韵尾。如“夜（ye）”字从声母“y”归韵到元音“e”上，我们需要将声母吐出来之后迅速将“e”的尾音咬准，古人常运用“夜”来营造氛围，作曲家也将“夜”字作为这一句情绪的顶点，元音“e”的嘴型较扁，可以在演唱时将口内的空间增大，软腭变得更加积极，从而使得声音更加饱满圆润，而“放（fang）”字是从“f”归到了“ang”上，“f”为清辅音，首先将口腔封闭，使用气流推动突破闭合，发音十分短促，“ang”为后鼻音，要运用鼻腔去完成后鼻音，“千（qian）”字从声母“q”经过韵腹“i”，最后归韵落在韵尾“an”上，韵尾起到收尾的作用，让听众听清最后的“an”，“树（shu）”字是从翘舌音“sh”归韵到韵母“u”上，在演唱的过程中既要保持固定好撮口音“u”的口型，又要保证口腔里有足够的空间，作品大量运用到元音“u”，例如“树”“雨”“路”“舞”这些字作为每句的长音，所以我们既要固定好撮口音的口型又不能太僵硬。中国戏曲常说“千斤道白三两唱”，由此可见“道白”的分量是极其重要的，【3 声乐是一门将音乐与语言结合在一起的艺术，在演唱过程中运用抑扬顿挫的语感能加大作品的感染力，咬字、吐字十分讲究，其重点是“归韵”，需要不断从声母转换到韵母上，最后归到韵尾上才算完全归韵。在古曲的演唱中咬字、吐字就更为重要了，词本身篇幅短而精炼，其中蕴含着词人丰富的情感，这就需要我们在演唱中咬字、吐字清晰才能更好地表达其中的内涵。(三)气息在声乐演唱中我们通常运用到胸腹式联合呼吸的方法进行气息练习，4在歌唱中气息是发出声音的基础，更是歌唱的动力，不论是民族唱法还是美声唱法，气息的运用都是十分关键的。气息分为“吸”和“呼”，吸气时后腰和两肋的状态是扩张的，吸气时不能太浅，需要“气沉丹田”，人们常说的气沉丹田并不是正真的将气吸到丹田，因为我们只能把气吸到肺里，气沉丹田其真正的用意是让我们想象把气吸到丹田也就是腹腔里，气息深了，横隔膜才会更加富有张力与支撑力，形成一个对抗的力量，使得我们的声音更加的有力。吸好气之后需要保持住后腰和两肋的状态，不能迅速松弛将气吐完，要控制住均匀地将气吐出来，在歌唱时需要用到积极饱满的气息，像一个支持我们唱歌时源源不断的动力一样。气息的运用主要有快吸快呼、快吸慢呼、慢吸慢呼和慢吸快呼等，在演唱过程中会根据不同的情况运用不同的方法。青玉案元夕在“东风夜放花千树，一夜鱼龙舞”中，使用慢吸慢呼的方式，像是在陈述一段故事一样娓娓道来，气息需稳稳地支撑住，在“夜”字时将气息缓缓推动，让这个五度的跨越有一个更好的过渡，“树”字可以使用由强渐弱的技巧使作品更加富有韵味，5 渐弱需要把握好对气息的控制，气息既要给足又不能太猛，后腰和两肋要支撑住。“舞”字之后整个旋律逐渐向上走，作为过渡“舞”字需要把情绪染起来，用渐强的技巧去演唱，气息在运行中逐渐加深，腹部的支点逐渐向下沉，气息也要更加流动，“娥尔雪柳黄金缕千百度”的旋律是在高音上完成的，需要十分饱满的气息，并且要加入“叹息”的感觉去唱，使气息“沉”下来，会让声音更加通畅，这一段的气息需要既“深”又“稳”。36 44小节是全曲高潮部分，其中唱五个“啊”字时我们的气息要更加饱满，运用快吸慢呼的呼吸方法，将这一系列的长音逐渐将情绪往前推，像是一个接一个的浪花，不断地推向高潮，气息的走向也是越来越深，前两个“啊”更多地是带着“叹息”的感觉去唱，从第三个“啊”开始逐-36-Musical Instrument Magazine佳作赏评乐器学堂megazineical渐坚定，气息逐渐加快流动，高达最高音时，气息的方向不断向下沉，搭上气息找到胸腔和头腔共鸣，饱满的气息让声音更具爆发力（见谱例2）。谱例2舞。啊6啊啊啊最后一句“葛然回首，那人却在灯火阑珊处”，此处的音量不需要很大但需要更加平稳饱满的气息，不能因为情绪而将气息泄掉，“处”字运用渐弱的演唱技巧，渐弱的演唱技巧完全依靠气息控制，需要饱满的气息去逐渐增强其流动力，需要配合高位置的头腔共鸣和两肋扩张的积极状态去完成。综上所述，6 气息十分重要，是歌唱的源泉，也是支撑我们处理作品的基础，流动饱满的气息能更好地支撑演唱，为演唱者的演唱提供充足的动力，运用得好的气息会带动歌唱者的情绪进而更好地塑造作品，将听众带入到情绪中。结语通过青玉案元夕这首作品的学习能加深我们对古诗词的了解，体会到中国五千年文化的魅力。声乐是一种综合性艺术，其综合了演唱技巧以及舞台表演等各个方面，深入地了解作品、进行曲式分析和剖析词人的创作能让我们更好地塑造一首作品。古诗词艺术歌曲中蕴含着文人墨客的精神追求和审美情趣，在学习这首作品的过程中我们更应该去理解词中蕴含的情感，继承发扬古人留下的财富，在演唱中更重要地是要体现出一种思想境界，把握词人所想表达的情感，最终在演唱这首作品时能向听众传递词人的思想，类似作品如阳关三叠如梦令凤求凰等，其中蕴含着中华文化当中独特的含蓄美，对它的学习是一种文化的传承，更是对传统文化的发扬，让古诗词经过漫长的岁月在新时代大放异彩。M啊娥儿参考文献：1张金平人生三境界 .现代养生.2 0 14(5)：49-5 02张瑞红“意境”理论下民族声乐审美研究 音乐创作.2 0 17(6)：131-133.3张晋红.浅谈歌唱中的咬字，吐字 J.戏友.2 0 0 0(3)：6 9.4齐小风.论声乐演唱中气息的运用与训练 J.戏剧之家.2 0 2 1(8：7 9-8 0.5程新丽.声乐演唱中气息的运用与训练 J.艺术家.2 0 2 1(11)：111-112.6鲍璐璐，孙丹.气息在声乐学习过程中的重要性及训练方法 .戏剧之家.2 0 2 3(12)：112-114.作者单位：贵州大学音乐学院乐器杂志-37-