质感的体现：唐寅人物画服饰用线初探.pdf

水墨丹青40唐寅（14701524），字伯虎，又字子畏。唐寅生于成化六年，所处时代正值明朝中叶，此时的明政府朝廷内政宦官横行，贪污腐败，整个社会风气不及明早期。明早期，郑和七次下西洋，与多个国家建立联系以及经济贸易往来，以至到了明中期，海外列国不断涌入，国内市场经济以及贸易市场不断扩大，尤其浙江一带街市上各行各业的商贾进行贸易上的往来的景象，成了这一时期的风景线之一。顺应货物往来，文化交流，书画收藏与交易的需求也越来越大。经济的不断发展，潜移默化地影响着百姓的消费水平以及生活习惯，并促使人们改变与追求审美观念。手工业在工具上的革新，女子的服饰穿戴形制，也顺应手工业的不断发展，变得越来越多元化。朝廷内官吏的腐败，导致对朝廷外管辖的松散。官员、文人狎妓成为一种常态。作为“江南第一才子”的唐寅，其艺术成就是毋庸置疑的。无论是人物、花鸟、山水，均受到同行画师以及“苏州片”的争相模仿。他的绘画风格形成，自然与所处的时代背景和自身经历有着密切联系。一、从市井生活取灵感唐寅的人物画，除了题材内容的多样化，其作品中人物服饰的穿搭也是极为丰富且符合当时社会审美。唐寅根据不同形制的服饰，在画面中的用线也各有不同。其人物画中服饰质感的表现能够如此生动的原因，除了师从周臣与沈周学习作画以外，还离不开唐寅对生活细致入微的观察。唐寅对市井生活是熟悉而亲近的。唐寅自幼便生活在市井闹市，“君家在皋桥，諠阗井市区”。唐寅的父亲从事餐饮行业，“其父德广，贾业而士行”，所以唐寅免不了帮衬父亲打理店内事务。弘治十二年（1499 年），唐寅进京赴试，因一场“舞弊案”仕途无望，“二场后，有仇富子者，抨于朝，言与主司有私，并连子畏”。仕途失利后的唐寅，潜心修于画作，且开始了风流江南才子生涯。家人的相继离去以及科考后的失利，让唐寅的生活变得更为窘迫。但由于明中期的书画交易市场发达，也因自身才华，有许多欣赏其才能的文人挚友，质感的体现：唐寅人物画服饰用线初探卢思岐 深圳大学艺术学部摘 要在已有的文献资料中，对唐寅作品内涵的分析以及绘画风格形成与所处时代的社会背景相关的文献，已相当完备。唐寅人物画中的女性人物本身，除了有“弱柳扶风，芊芊女子”的形象之外，他的人物画还有何独特之处？在书画交易市场兴盛的明中期，为何其作品能成为当时苏州一带画师争相模仿的对象？对后来人物画发展起到何种影响？笔者在翻阅梳理唐寅的人物画图像资料时，发现其人物画中，不同人物身着不同服饰的用线也大不相同。文章以唐寅人物画中用线为切入点，详细分析其人物画中，如何运用不同的线条来表现不同服饰的质感。关键词唐寅；人物画；白描；服饰形制；服饰质感图1班姬团扇图局部图2嫦娥执桂图局部水墨丹青41作品受到收藏家的喜爱。为满足当时艺术市场对女子形象的审美需要，唐寅人物画中的仕女形象趋于平民市井化，且加上当时所处的社会经济相对繁华以及开放，人物服饰形制变得更为丰富。由于当时的社会风气和唐寅自身经历，其仕女画大多是以那些他熟知的底层妓女为原型进行创作。同时期著名画家吴伟的歌舞图中记有唐寅的题跋，证实其狎妓经历。“吴门唐寅题李奴奴歌舞图，时弘治癸亥三月下旬，李方年十岁云。”且画中跳舞的小女孩正是题跋中的李奴奴，同时题跋的还有唐寅好友祝枝山。画面中，四男两女围坐观看只有十岁的幼妓李奴奴献舞，“结合画上多位名士在五年中（15031508）的题跋，这几个体貌特征差异明显的文士除作者吴伟之外，可以推断为唐寅和祝允明等放诞不羁的江南才子”。二、以线区分质感唐寅早期下笔辄追唐宋名匠，以学习院体工笔设色。王蜀宫妓图作为唐寅工笔设色的代表人物画，其线条有继承院体一派，但又有不同。传统宫廷仕女画服饰常见以纤细均匀的线条来刻画宫中女子娇美形象，唐寅则用线更为主观地抖动及顿挫。由此，王蜀宫妓图不是以传统白描来造型，而是通过对服饰观察来进行描绘。王蜀宫妓图中，背面的两名女子身着浅色褙子，正面两名女子则肩带霞披，身着襦裙。用线的顿挫程度，也因身着的服饰而不同，尤其正背面身着浅色褙子的女子，其服饰用线通过不同粗细的顿挫，体现出衣料的轻盈质感，使得在衣物的轻重质感上，有了区分。唐寅以线来表达不同服饰形制质感这一特点，在其他人物画作品中也有体现。在服饰形制披帛质感的体现上，秋风纨扇图中的女子，肩上部分的用线和襦裙形成鲜明对比，变化多样，婉转灵活，披帛的柔软得以体现。垂下的部分，侧重点则在用线的顿挫。披帛受重力的影响发生的转折，体现出属于披帛自身的重量感。上下两部分不同的用线，将披帛柔软且稍带重量感的生动尽显画中。画中运用曲折婉转的线条，体现女子的裙摆底部在“秋风”萧瑟下呈波浪形摆动。宋代刘松年的宫女图，张萱的捣练图赵佶摹本，均有肩带披帛的女子形象，他们对披帛的用线和女子身着襦裙的用线一致，均为高古游丝描。无论是服饰向下垂落，还是转折处的折叠，用线粗细一致，保持均匀纤细。唐寅的王献之休妻图，同为工笔设色，但在披帛和襦裙用线的表达上，变化更为丰富，尤其是披帛和襦裙的底部，线条的粗细变化很大，裙摆褶皱处，更是加大转折，突显出服饰的厚实度。画中女子襦裙和披帛之间也有用线的差别，襦裙的用线粗细变化没有披帛强烈，以区分两者之间不同的质感。同为工笔设色，宫女图 捣练图对服饰质感的表现，侧重于用设色来区分，唐寅的王献之休妻图，还注重用线来表达不同的服饰形制。唐寅的嫦娥执桂图，也能体现出这一特点。画作中人物襦裙和披帛的质感也因用线的不同，各自表现的布料质感有所不同。经观察，襦裙用线，除去色彩浓淡这一因素，能明确看出线条的纤细，且粗细均匀，颇能体现出襦裙轻盈且柔软的质地。披帛用线，在肩部位置以及下摆的旋绕也各不相同。肩部位置的用线，转折偏方，体现出服饰材质较襦裙相比稍加偏硬，披帛下摆乃至尾部的旋绕，用线婉转多变，多有轻巧飘逸之感。有了和襦裙用线的对比，两者之间布料的材质、硬度、重量，也就有了明显区分。在唐寅带有女子形象的人物画中，凡是肩带披帛的女子，每一件披帛的用线都不一样。牡丹仕女图、杏花仕女图、吹箫仕女图、班姬团扇图（见图 1）、嫦娥奔月图以及上述的嫦娥执桂图（见图 2）和秋风纨扇图中，女子都肩带披帛，但是所用线条均不相同。由此为观者带来了更为丰富的视觉体验，也为观者再现了当时披帛款式的多样性以及不同材料质感。在唐寅的作品中，运用不同线条对不同服饰形制质感的体现，对古代男性服饰形制的表现水墨丹青42也依然适用。唐寅的琴士图卷 王献之休妻图中，两名男子分别所着服饰形制也不同。琴士图卷中服饰用线延绵，在转折处稍作顿折，用线有力同时略带松动自如，表现出服饰质感轻薄。王献之休妻图中，男子身着圆领袍，袖口和袍子底部的转折处能看到线条明显的粗细变化。袍子底部的线条粗细对比强烈，与上身袍子的纤细线条，形成鲜明对比，将圆领袍的垂感、厚度以及布料的重量展示出来。由此，分别可以看出，后者圆领袍的材质与前者所着服饰，无论材质还是重量、厚度都有很大区别。三、打破赋色区分质感的主流唐寅的人物画用线多样，无法用十八描中的某一特定名称来定义。他更加追求真实质感的表现，用线更为自由，不拘泥于某一固定形式。横观同时期绘制人物画的画家，能将不同线条运用于不同人物服饰质感表达的，当数唐寅一人。明代沈俊的陆文定人物画册，内容均为陆文定身着不同服饰的画像，但用线均为同一种描法，并未强调用线来区分其服饰的质感，而是着重于设色的方式来区分服饰的形制区别。同时期的吴伟，画作用线极具风格且用笔洒脱，但在表现服饰真实质感这方面，亦未有所体现。同为吴门四家之一的仇英，亦擅人物画，并能熟练掌握多种白描。但在他的作品中，并非看出着重以线条来区分人物服饰质感这一特点。且作品中，线条的运用明显偏向十八描。唐寅在用线上的表达，更加注重对真实质感的表现，故无法用某一特定的白描名称来定义。在仇英的职贡图中，人物众多，且身着服饰及其形制各不相同。其中人物的用线很明显看出运用十八描中的高古游丝描，不管是男女衣着，或是他们身戴的其他配饰，线条均流畅细劲，由此，在表现不同人物服饰质感这一方面，仇英也偏向于通过设色来区分。结论“风流”仅仅是唐寅的表象。再“风流潇洒”的人生经历，也掩盖不了他细腻的人格魅力。正因敏锐的洞察力，他能在繁杂喧嚣的市井生活中，发现细节。在其人物画作品中，对不同服饰、不同形制的表现，除注重对线条力度把握，还注重线条对不同服饰形制之间不同质感的表达。对当代人物画创作中，运用不同的线条来表达不同服饰形制的不同质感这一表现手法，是值得学习和借鉴的。赏阅唐寅的人物画，在对画面中人物形象雅俗共赏的同时，也让观者感知到全新的视觉体验，并提供了新的绘画思路。在视觉上，能很直观地从不同形制之间感受到用线的不同，从而打破主流用色来区分服饰质感的视觉体验。在史料意义上，唐寅通过线条来表现不同材质的服饰质感，也为后人研究明朝服饰形制提供了有力的参考价值。对于中国画创作者，除了增添用于创作的表现手法和思路，更是启发我们拥有一颗去发现美，以及能够在繁杂的生活中静下心来，敏锐地去发现生活中动人之处的眼睛以及细腻的心。（责任编辑：杨建）注释：明祝允明.怀星堂集(卷十七)A.宋刘敞等撰.景印文渊阁四库全书M.台北:台湾商务印书馆,1983:604.明文征明.文征明集M.上海:上海古籍出版社,1987(04).陈思.明清绘画中女性形象新变与内涵研究J.美术研究,2022(06):54.参考文献：1陶小军,汪映雪.唐寅绘画风格形成的社会观察J.美术观察,2017(04).2耿明昭.唐寅仕女画的世俗性倾向与审美图式J.美术,2019(06).