在通向茨威格的路上实现自我——独角戏《象棋的故事》评析兼论独角戏相关问题.pdf

翩跹舞韵302022 年，鼓楼西剧场八周年“独角 Show”第二弹推出的是奥地利作家茨威格的小说象棋的故事改编的话剧。尽管象棋的故事是茨威格声誉颇高的作品，但在中国，人们更熟悉他的一个陌生女人的来信。并且，象棋在中国的受众也在逐渐减少。在一些年轻人的印象中，象棋仅仅是巷口几个大爷之间的捉对厮杀。在观众可能对原著作品和象棋都缺乏了解的情况下，通过舞台表演让人们接受这个关于象棋的故事是改编者面临的巨大挑战。以怎样的身份开始叙述，选取怎样的视角，以什么样的立场和态度对待人物，如何设置开头和结尾，对每个问题的处理方式都会影响整体意义的表达。首轮演出是成功的，郭笑对小说的改编和表演获得了普遍的肯定，尤其剧中加入的中国文化元素更令人称道。那些中国象棋术语、诗歌、小说、评书、谚语等，既构成了通向经典的道路，也在路上让我们不断地进行着另一种意义上的文化反思。改编一个带有隐喻色彩的作品，不仅要演绎故事情节，更要将其中带有隐喻的部分加以强调。下面就让我们来仔细审视，改编者是如何对小说进行加工以及如何表演的。一、讲述者“独角戏”一词一直被约定俗成地使用，指只有一个演员表演的戏剧。但它并没有经过学术上的界定，其与曲艺的关系也没有经过细致的辨析。独角戏，指的是上海的滑稽，属于曲艺范畴。而滑稽与早期话剧有一定的联系，文明戏演员王无能就是一个出色的滑稽戏演员。源自“小热昏”“隔壁戏”的独角戏最初由一人表演，后来发展为两人甚至多人表演。对于与滑稽独角戏没有关联的单人表演的话剧，至今还缺少系统的研究。如果从叙事戏剧的范畴出发，布莱希特在街头一幕一文中对于叙事戏剧模型的表述一个目击交通事故的人向其他路人讲述事故经过倒是符合单人演出的戏剧形态。叙事戏剧显然并不局限于单人表演，但单人表演的戏剧通常都存在身份变化和多重情境，因此我们只好从叙事戏剧的角度进行讨论，但当我们强调单人表演时，仍然要使用“独角戏”一词。叙事者是叙事戏剧的基本成分之一。在布莱希特的作品中，通常会由一个配角人物交代剧情或做出评论，如古希腊戏剧中的歌队一样，在高加索灰阑记中，还出现了歌手这样的专在通向茨威格的路上实现自我王津京 中国艺术研究院话剧研究所摘 要奥地利作家茨威格的小说象棋的故事通过象棋大师琴多维奇和一个曾经的象棋爱好者 B 博士的象棋对决，以隐喻的方式对法西斯专政之戕害人的精神进行了批判。而茨威格的离世，更使这部作品带上了一层悲壮的色彩。青年戏剧演员郭笑出于对这部作品的喜爱，将其改编为独角戏。剧中融入了大量中国文化元素，让观众在熟悉的文化氛围中重温经典。独角戏目前尚缺少系统性的研究，该剧为独角戏研究提供了优质的样本。本文将从该作的分析入手，逐步涉及独角戏相关问题，包括讲述者的控制力、叙述方式的选择、独角戏表演的审美特征等三个方面。关键词独角戏；叙事戏剧；中国文化；表演独角戏象棋的故事评析兼论独角戏相关问题翩跹舞韵31门承担叙事者功能的角色。而当演员只有一个人时，他便要承担所有任务。象棋的故事原著中，有叙述者“我”和“我的朋友”。两人在一艘开往南美的船上见证了象棋大师琴多维奇和一个曾经的象棋狂热者 B 博士的对决，“我的朋友”向“我”讲述了琴多维奇的历史，“我”聆听了 B 博士的过往。而改编者又作为小说的讲述者，在剧场时空中讲述小说中的“我”看到的事件。也就是说，在话剧象棋的故事中存在五层叙事时空。观众是在讲述者的带领下进入茨威格的小说，再由小说中的叙述者“我”和“我的朋友”接触到故事的两个主角。小说内部又存在多重时空：船上（“我”和“我的朋友”所在的时空）、琴多维奇的历史、B 博士的历史、B 博士癫狂后的精神世界。演员的讲述始终伴随着小说中四重时空的进程，它们都处于演员（剧场时空）的控制之下。一切超出小说文本的内容和表演的方式都将体现出改编者的态度和他希望引导观众产生的判断和感受。演出以演员弹奏的巴赫G 小调小步舞曲开场，昏暗的灯光下，琴声缓缓流淌。相对于体现宫廷优雅气质的G 大调小步舞曲，小调的节奏同样是平均的，但缓慢的速度显得更加温柔，带一点忧伤的气息。这种风格为演员的讲述定下了基调，一种客观、平静略带感伤的态度将贯穿始终。这是在这类戏剧中最常见的基调，也可以说是最适宜的。我们见过以比较热闹的方式开场的独角戏，如 1991 年台湾地区表演工作坊的台湾怪谭，但结束时仍归于一种伤感情绪。如果对独角戏展开研究，应当会发现这类戏剧多半富于悲剧色彩。一种能够支撑一个演员在舞台上表演一至两个小时的叙事动力必定要带有某种强力，它或者足够具有普遍性，能够刺激大部分人的思考（历史事件、时事讲评），或者足够具有震撼力，能够激起大部分人的某种情绪（离合悲欢、人情冷暖），或者触及人生终极问题（人性、存在、生死等）。第三类可以同时带来思辨和震撼两种体验。象棋的故事正符合这个类型。但这样的故事并不好讲，因为它终究离现实生活有点距离。改编者没有直接进入小说，而选择从作者茨威格开始讲起，介绍小说的创作背景，并简单说明这部作品的特殊性，即作者生前最后一部作品。但并不指出文学研究中对小说寓意的分析。因为在接下来的 100 分钟里，表演者就将以各种表演方式呈现这种寓意。创作者郭笑说明，他曾经想过穿长袍扮作说书人表演，并且他也认为这个作品确实有评书的特征。或许尚不需要提出“评书剧”的概念，但这部作品确实处于曲艺和话剧的交界地带。它同时兼具两者的某些特点，明确的区分只好以程度来判定。这里我们只谈叙事者身份和叙事动力的问题。评书大多讲的是一个与说书人完全无关的故事，也并不需要说书人具有主观上的叙事动力。说书人坐在（站在）桌后，把醒木一拍，开始说书，是评书固定的形式。但戏剧的开场方式是不固定的，即使扮作说书人，那也是叙事动力使然，有某种叙事意愿或目的促使演员采用这样的方式。我们目前看到的独角戏大多表现的是角色的个人经历。例如，之前上演的 一只猿的报告，演员扮演的就是那只变成人的猿。2012 年，梁允睿创作的独角戏美味型男表现了一个儿子对已故母亲的怀念。2017 年，根据英国作家邓肯马克米兰的作品改编的每一件美妙的小事也是讲述个人经历。讲述个人经历的叙事动力是天然的，一个人想要和观众分享往事，或一抒胸臆，或表达感悟。而当所述的故事不是角色个人经历时，更需要一个强大的叙事动力。从郭笑身上，我们能体会到一种强烈的叙事意愿，他希望将这个小说带给他的震撼传递给观众。尽管那故事与他同样距离遥远，但他为了讲述它进行了一系列的设计，引入中国文化元素是最显著的方式。二、中国文化元素的意义在 象棋的故事 原著中，有一句涉及中国的话。当 B 博士在人群中提示如何应对琴多维奇时，使用了大量象棋术语，详细地推测双方的棋步，并指出那与某次名家对决时的局面相同。“对于翩跹舞韵32我们来说，他讲的话全是中国话”。茨威格的本意，应当是说象棋术语和对战策略对一般欧洲人来说是晦涩难懂的，就像是另一个民族的文化。而当一个中国演员想要向中国观众讲述这个西方人书写的象棋故事时，要面临更多的困难。那些国际象棋术语和对战策略对一般中国人来说同样难以理解，而更难的是让中国人对“二战对西方知识分子造成的精神伤害”感同身受。改编者利用中国人熟悉的象棋文化和历史典故打造了一个通道，让这个西方故事更容易被接受。作品在三种情况下加入了中国文化元素。第一种，在将小说中的一些叙述具体化时，使用中国情况。例如，在说到琴多维奇识字困难时，使用了中国字。第二种，在讲到国际象棋规则时，利用中国象棋规则加以说明。例如，在说到初次面对镇上众多棋手时，琴多维奇因为不了解“西西里开局法”而输了第一局。改编者在此处使用了中国象棋最有名的“当头炮”来进行类比说明。在村里的时候，琴多维奇只见过“当头炮”一种开局方法。而在他成名之后，这也是他最拿手的开局法。在“当头炮”第二次被提及时，改编者展开了一小段对中国象棋的介绍，以及象棋与战争的联系。改编者就此通过人们熟悉的中国象棋和古代战争揭示了茨威格小说的寓意。在最后与 B 博士的对决中，琴多维奇又一次使用了“当头炮”。到此，三次出现的“当头炮”，构成了对琴多维奇好战天性的一种暗示。第三种，在需要着重强调某一场面或人物心理时，使用中国小说、诗歌、评书、谚语等加以渲染。在描述 B 博士因长期禁闭而产生的焦虑和愁苦，导致其精神错乱和胡言乱语时，改编者使用了中国诗歌，一首倒背的木兰辞给观众留下了深刻印象。在讲到琴多维奇准备迎接与 B 博士的对决时，改编者借用了评书关公温酒斩华雄中描述华雄的语言。改编者将琴多维奇比作华雄，一方面利用评书的“人物赞”渲染出琴多维奇的显赫身份，另一方面也暗示了他将被 B 博士打败。将中国文化元素融入西方作品，既是我们进行文化反思的良好契机，也是经典作品在当代实现其文化价值的重要方式。我们能感受到，改编者将中国文化融入对西方故事的讲述有一个渐进的过程。在这个过程中，中国文化的意义从一个小玩笑到类比象棋规则和寓意，再到对人物的塑造，其在整体表达中的地位不断上升，功能也不断增强，彰显着改编者的文化身份和表达目的。三、表演的层次与节奏被称为“舞台千面人”的袁牧之可能是最早就独角戏的表演问题作出说明的。当然，他所指的独角戏是一种独白剧，人物是处于单一的情境中，与我们说的叙事戏剧尚有区别。但就单人表演来说是相同的。他指出，独角戏要以一个人的力量来担负全场的空气，要使观众不觉得寂寞、单调。应当说在叙事戏剧中，情境转换和分饰多角的特征正解决了袁牧之提出的问题。在剧本建立起多重情境和多个人物的表演任务后，独角戏表演的难点在于层次和节奏。演员不仅要用不同的态度和立场体现情境的切换，还要用语气、神态、音质将不同的人物区分清楚，而对表演力度的把握更决定了作品的审美风格。前文说明，话剧象棋的故事中存在五个时空，但表演者并没有五副面孔。观众感受到的是一种态度上的变化，开头结尾处弹琴、介绍茨威格、讲述小说中的叙述性语言、直接向观众提问、每幕结束要求收光的时候可以看作是最外层的情境。这个情境中说话的是讲述者，也可以看作是演员本人。我们看到的是一个基本持客观立场，内心比较平静的讲述者，这比较接近评书的表演状态。处在这个情境中，观众感觉是轻松的。一段画外音将情境带入小说，几个人物先后说着“这一幕情景，我好像是在哪儿见过”，演员在一阵眩晕中进入小说的情境。在叙述故事和进入“我”和“我的朋友”交谈后，一种谐谑的态度开始活跃起来，在讲解象棋规则时，是一种温和引导的态度，而在对 B 博士的演绎中，严肃与谐谑是并存的。关于情境切翩跹舞韵33换的处理有两个尚未尽善尽美之处：第一，进入故事的形式或许还可以有更好的选择，因为故事还没开始，人们并不知道这些说话的人物都是谁。这些人物在故事中出场的时间又距离尚远，人们很难在他们出场时将其与开头的画外音联系起来。第二，在表演中，讲述者与“我”和“我的朋友”差别不大，容易引起接受的混乱。并且，神父、主任、矿主等配角人物还可以有更鲜明的特征。希望在后续的演出中，这个问题还可以解决得更好。在分饰多角的表演中，我们能领略到郭笑对于表演节奏的精准掌控力。早在 2007 年，郭笑在张广天创作的红楼梦中以说书人身份讲述林黛玉时，便以这种掌控力赢得了观众的喝彩。郭笑总是在切换人物时，留下一个短暂的停顿。但这个停顿绝不突兀，它总是在上一个人物的亮相或者台词的余韵和下一个人物的第一次呼吸之间占据一个微妙而又令人感到舒适的位置。观众会感到，这个停顿是那么必要且合理。郭笑解释，就像电脑要刷新、赛车要归零一样，切换中回归静止，这样表演才干净、漂亮。这归零的魅力或许应该成为独角戏表演的重要审美特征。与这种间隔相搭配的是一种带有曲艺特征的表演方式。郭笑直言，他非常喜欢袁阔成的评书。熟悉评书的他，深谙曲艺表演“点到为止”的艺术追求。相比写实主义风格的戏剧中，扮演人物要达到的相似程度，曲艺表演要低一些。因为曲艺艺术追求的是意想之美，点到为止，留给观众想象的空间。在表现个人经历的独角戏中，对于还原过往场景的表演也可以追求写实。而在这种讲述一个异国故事的独角戏中，人们没有现实中的人物可做是否相似的参照，也就会将注意力集中在演员表现出了什么的判断上。这种有限度的相似和对表演本身的关注正符合布莱希特的戏剧理想。另外，在借用评书语言时，郭笑并没有模仿曲艺艺人的口气和腔调，这在笔者看来是适宜的。因为这种语言在曲艺中是一种程式，可以用在任何同类人物身上，对表演者来说，这也是显示其技艺之处。而借用到戏剧中，这些语言被加上了一个潜在的前提“就像评书里说的那样”，但人们关注的应当是戏剧中的人物和这种借用带来的趣味。就像相声里学唱戏一样，不必满宫满调，点到为止即可。这种表演力度的把控形成了独角戏重理性、重想象、重思考后感受的审美风格。该剧还有一些闪光点值得一述，例如演员将一位女观众带上舞台，用画外音帮助其扮演一位女军官，对 B 博士进行羞辱，试图用这种方法让观众体会压迫感。在表现 B 博士不堪忍受琴多维奇长时间的延迟而不停踱步，再现了他的禁闭之地时，利用灯光在舞台上呈现出那个狭小的空间。钢琴在剧中也给了演员发挥的空间，弹奏 西游记 红楼梦 的主题曲丰富了叙事手段，在沉重的氛围中增添一丝意趣。独角戏象棋的故事是完全以旁观者视角讲述故事的作品。创作者在向观众讲述一个远方故事的过程中，将人们熟悉的文艺作品、文化元素融入其中，使我们实际上以通过了解一个西方故事而重新回望了自我的历史和文化。(责任编辑：翁婷皓)参考文献：1杨华生.滑稽“独角戏”的来龙去脉J.上海戏剧，1980（6）：48-51.2德贝布莱希特.街头一幕：史诗剧一个场面的基本模特儿A.君余译.见德贝布莱希特.布莱希特论戏剧M.丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990：78-87.3奥地利茨威格.象棋的故事A.见奥地利茨威格.斯茨威格小说选M.张玉书等译，外国文学出版社，1982：394.4袁牧之.从独角戏、多角戏谈到两个角色演底戏A.见袁牧之.演剧漫谈M.上海：上海书店，1934：40-41.