通过钢琴教学体味“悲怆”奏鸣曲的音乐修辞.pdf

M乐器学堂佳作赏评Instru1通过钢琴教学体味悲炝奏鸣曲的音乐修辞文付宁摘要：本文将关注贝多芬早期创作中经典的“悲炝”奏鸣曲，文章通过文学中的修辞分析方法审视不同的音乐元素在教学中与学生接受的过程中发挥的影响。具体的研究将指涉调性隐喻、音乐旋律的修辞以及音色的修辞三个方面。最终，这些研究将共同呈现出“悲”奏鸣曲丰富多彩的音乐修辞图谱，正是因为这些不同方面的修辞方式，使得听众产生了丰富的隐喻联想。这些元素也共同构成了乐曲的情感场域，更加有利于作品的演奏、欣赏和流传。关键词：贝多芬“悲炝”钢琴教学修辞学正如Dewberry的描述：“音乐，像所有其他形式的交流一样，是象征性的。因此，音乐也是多义的。也就是说，正如语言符号在外延和内涵层面上具有多种含义一样。”或许我们可以将这句话更进一步推论，音乐甚至不像语言和文字具有准确且固定的“所指”概念。因此，不同于文学精准的叙事和造型艺术明确的外观，音乐确实可以算得上是一门相当抽象的艺术。这种相对抽象的音乐语言表达法在钢琴演奏教学中更是非具像化和非语言能够传达的。这种高度抽象的非视觉和非语义特征同样赋予了音乐极强的任意性和可能性。然而，在音乐家的创作实践中，并不可能完全任由音乐的意义天马行空。很多时候，为了达到特定的表达效果，音乐家们往往采取多种方式，利用音乐音高、节奏和音色等元素的变化引导听众展开特定方向的想象。贝多芬的“悲”奏鸣曲出版于1 7 9 9 年，这部作品在他早期的音乐创作中具有里程碑的意义。这不只因为“悲伦”的题目在后世的接受中起到了吸引与阐释的作用，更重要的是，贝多芬将“悲”的意象超越了标题的范畴。在这部作品中，他将“悲枪”作为一种修辞的手段和目的，使得“悲枪”成为统摄全曲的情感氛围和精神内核。音乐与文学上的修辞密切的关系由来已久，它最早由古罗马著名的演说家昆体良（Quintilianus）提出。这一观念一直影响到了1 6 世纪到1 8 世纪欧洲主要音乐家的理论研究和音乐创作。在贝多芬生活的1 6 世纪，音乐的修辞化在德奥的音乐创作中仍然保持着旺盛活力。本文将详细分析贝多芬在“悲炝”奏鸣曲中使用的修辞方法，通过探究调性隐喻、动机对抗和音色修辞的运用方法和逻辑，结合实际演奏教学揭示这些修辞方法是怎样让“悲伦”奏鸣曲广为流传的。一、奠定修辞语境的c小调“悲枪”奏鸣曲第一个引人注目的特质就是c小调的调性。可以说，虽然在作品中存在着大量的转调和离调，但是c小调带来的阴郁感还是以极大的统摄力为整部作品奠定了“悲”的总基调。熟悉贝多芬作品的人会注意到c小调的重要性：c小调钢琴奏鸣曲（op.10No.1）是“c小调情绪”的首-38-Musical Instrument Magazine佳作赏评乐器学堂magazineical次亮相，其特点随后在弦乐三重奏（Op.9No.3）、悲炝奏鸣曲第五交响曲和最后一首钢琴奏鸣曲（O p.1 1 1）中充分彰显。这个调性所代表的紧张性的特点可以追溯到海顿的交响曲和莫扎特的钢琴作品甚至更早的巴赫作品中。有人甚至认为莫扎特的钢琴奏鸣曲K.457就是贝多芬“悲伦”奏鸣曲的创作蓝本。小调在作品中的运用可以说贯穿了贝多芬的整个创作生涯，但他早期的这几首显得尤为突出：从1 7 9 5年开始，贝多芬连续五年创作了六部c小调作品，其中有三部都是钢琴作品一一c小调第五钢琴奏鸣曲、c小调第八钢琴奏鸣曲“悲恰”和c小调第三钢琴协奏曲。实际上，c小调情绪一直是研究者关注的重点。虽然关于c小调对于贝多芬本人的美学意义还没有权威定论，但至少可以认定：贝多芬在一系列c小调作品中大大发挥了c小调的特点，比前人融入了更多“主观的活力”。实际教学中，学生通过实际感受音乐语流也能够充分感知音乐情绪。换言之，贝多芬为自已的作品增加了更具戏剧冲突的对抗性。这种冲突和对抗在贝多芬的精心设计下以一种不屈不挠的“英雄主义”形象反复出现。对于现代的音乐学家，人们已经很难清晰地界定c小调的悲剧英雄形象是在贝多芬创作的同时期产生还是此后漫长历史时期的社会话语塑造。笔者更倾向于第二种看法，即调性的色彩只会带给人们模糊的生理情感反应。但贝多芬c小调丰富的意涵无疑含有数量庞大的文化意义链条，这些复杂的概念和隐喻并不是简单的调式所能承载。人们无法在c小调中找到任何意义明确的含义，同样，c小调悲伤的听觉感受就是来源于人们审美中的经验。但无论如何，贝多芬标志性的c小调在传播和实际演奏过程中不断被人们赋予悲炝和英雄主义的意义。发展至今，在教学中它变成了学生掌握调性的最好范本之一。二、对抗的戏剧张力音乐主题旋律的变形、重复，主导动机的展开以及不同音乐素材的对比是贝多芬在“悲炝”奏鸣曲中展开音乐修辞最重要的方式。贝多芬在这部作品中运用的修辞方式也基本符合修辞学的基本特征：教学中音乐的各个主题和素材成为一个密切关联的系统，而且这个系统的各个要素之间充满了旋律的强调、抑制、对抗等策略。在“悲枪”奏鸣曲中，音乐的修辞产生于音乐材料不断冲突对抗的戏剧张力中，来自于“庄板”引子中蕴含的悲的情绪以及与之对抗的姿态，更来自于在引子与呈示部之间形成的速度、情绪的对比和冲突。在实际教学中，能否把这种强烈的对比演奏好也成为学生学习不同触键与声音关系的最好曲目。引子所包含的两种情绪在呈示部被主部主题和副部主题所继承。副部主题是带有动机式的特点，但因加入了带装饰音的长音，增加了停顿感，比主部主题更加柔和（见谱例1）。第一乐章的展开部的开头和尾声部分，引子的材料重复出现，将冲突不断强化。显然第一乐章和第三乐章按照传统保持在同一调性，有利于这种冲突感的延续，并体现了冲突的解决和全曲的统一。而且，第三乐章的主题将第一乐章副部主题的旋律进行变形处理，这正体现了修辞学中的暗示（见谱例2）。谱例1“悲 奏鸣曲第一乐章主部主题（1 1 1 8 小节）、副部主题（51 59 小节）Allegromolto,econ brio.cresc谱例2“悲炝”奏鸣曲第三乐章主题前四个音（左图）、取自第一乐章副部主题的开头四个音（右图)RondoAllegrof乐器杂志志一3 9-M乐器学堂佳作赏评Instru此外，贝多芬在全曲的多个段落还运用了Pathos和Ethos两种修辞学中常见的手段组织音乐的运动。Pathos表示情感的宣泄，用于引起听者的激情，而Ethos显得更加平和，用于引用一些名言和公理为演讲增加说服力。通过对谱例1 左右手两个声部的音乐形态分析，可以看出这两种手段在统一风格和平衡情感上的作用。谱例1 主部主题的左手部分并没有运用复杂的和声和织体变化营造悲愤之感，相反，它运用稳定的八分音符音型不断重复与右手形成反差。这种方式是用Ethos平衡右手过于激昂的情感进发。同时，在这种稳定的铺垫下，右手的Pathos更利于以一种尖锐而突元的姿态向高音区突进。这如同右手旋律声部在进行逼人地质问，而左手的稳定伴奏则像沉稳的、不容质疑的真理安抚观众心灵。通过体味这种音乐形态的变化并应用于教学中，能够让我们更加充沛领悟贝多芬钢琴音乐风格的情感表达。三、作为修辞的钢琴音色除了上述两点，还有一个不容忽视的修辞手法就是音色的修辞。Gibson曾在对欧洲早期乐器的研究中指出：“早期音乐普遍和乐器物质性的修辞有关。”乐器形制的改良，甚至是不同的演奏方式都会对音色造成决定性的影响。在贝多芬时代音乐的公共话语中，音色的改变无疑会更好地迎合作品的情感表达。拥有极大情感表现力的“悲炝”奏鸣曲之所以能诞生，也与当时贝多芬的教学理念，以及一直关注新型钢琴有关。贝多芬初到维也纳，便在海顿的影响下对新型钢琴充满兴趣。“人们弹钢琴，就像唱歌一样。”1 7 9 6 年他写信给他一个钢琴制造者朋友说：“我希望，这个时候会到来，那时竖琴和钢琴会成为两种完全不同的乐器。”1802年他在信中还写道：“一大群钢琴制造者急于为我服务，但徒劳无益。他们之中的每个人都想造一架合我意的钢琴。如果要我付3 0 达克特，琴要得用红木制成，并且还要加上有弱音踏板的踏板。”这就不难理解为什么贝多芬到达维也纳后写的第一套奏鸣曲（Op.2，题献给海顿），就是以新型钢琴的思维来创作的。虽然贝多芬在早期的钢琴奏鸣曲出版时，会标注“为古钢琴或钢琴而作”，但从这些作品的内容来看，贝多芬完全是用1 8 世纪的钢琴来考虑写作的。贝多芬在教学生触键及音色掌握时也会以“悲枪”为例，它的第一乐章引子中丰富突变的力度层次、灵活流动的音型，第二乐章强调的“如歌唱般的柔板”（Adagiocantabile），都是新型钢琴才能更好地表现出来的。钢琴制造的发展与音乐家们对乐器的探索的深入是相辅相成的。这个变化是随着外部世界（从工业革命、启蒙运动到法国大革命）一起而来的。钢琴不再只是在贵族宫廷中，单纯为贵族私人服务的乐器，而是进入音乐厅，为更多的听众所欣赏，需要钢琴发出更大的音响。无疑，新式钢琴更符合这样的时代要求。贝多芬也是经历了这一时期的种种变化而进入到自已创作的第二阶段。作为一个优秀的作曲家，贝多芬善于在不同的方面精进自身的艺术创作，有着极强的吸收能力。但通过早期一系列的作曲尝试，以“悲炝”奏鸣曲为标志，我们看到的是完全在探索自已音色修辞风格的贝多芬。这样的总结可能更恰如其分：“这些早期作品中有些和声特点、八度频繁使用和钢琴写作的厚实丰满的织体。更大音量、力度分层细腻和音色柔美的现代钢琴为他天才般的音乐修辞构想提供了合适的音响效果。他也把这些音乐修辞用在教学中，让更多人了解新型钢琴的变革。这一点结合本文论述的前两点，共同构成了复杂却又卓有成效的“悲枪”音乐修辞系统，使得这部作品成为教学范例和饱受喜爱的经典之作。结语贝多芬的“悲枪”奏鸣曲和他的其他钢琴奏鸣曲一样，在朴实无华的外表下隐藏着独具匠心的设计。本文分析的音乐修辞正是贝多芬诸多天才设计之一。作为一个在创作和教学上正寻求突破的青年作曲家，1 8 世纪末的贝多芬面对着大师的遗产和时代的巨变，探索着自已的道路。他在作曲技术上创造性地吸收前人的精华，将德奥的结构-40-NMusical Instrument Magazine佳作赏评乐器学堂magazineical感、法国的戏剧性和英国的技巧性熔于一炉。他凭借对时代精神的敏锐感知，在自已的创作中对“狂突进”、法国大革命等时代事件进行回应，使自已超越莫扎特、海顿、克列门蒂等古典大师，成为西方音乐史上的一座无人能及的高山。同时，他将自身对于时代和人类精神的思考经由音乐修辞完整地呈现给普罗大众。这种修辞既可以被视为迎合听众审美的策略，我们也可以在实际教学中将其视为管窥贝多芬心理世界的一个小小的窗户。M注释：ODewberry,David R.,and Jonathan H.Milen.Music as rhetoric:Popular music in presidential campaigns.Atlantic Journalof Communication 22.2(2014):82。张弛贝多芬“c小调情结”之缘起，星海音乐学院学报2 0 0 9 年第2 期。唐纳德杰格劳特、克劳德帕力斯卡著西方音乐史，人民音乐出版社1 9 9 6 年1 月北京第1 版，第556页。张弛贝多芬1 8 0 0 年前创作的三首c小调钢琴作品，西安音乐学院学报2 0 0 7 年第3 期。上海音乐学院音乐学系曾组织讨论过c小调问题，详“中国音乐学网”。刘彦玲.情感的涌动与性格的统一：从昆体良的修辞概念诠释贝多芬“悲炝”钢琴奏鸣曲第一乐章中的性格与情感 J.音乐文化研究，2 0 2 1(0 2)：1 46-1 56+6，3 6 页Dewberry,David R.,and Jonathan H.Milen.Music as rhetoric;Popular music in presidential campaigns.Atlantic Journalof Communication 22.2(2014):83Max Black,Metaphor,in Philosophy Looks at the Arts,ed.Joseph Margolis.Temple University Press(Philadelphia,1987),p.463.同注：1 52 页.OGibson,Jonathan.The Materializing Rhetorics of Early Music.Resonance:The Journal of Sound and Culture 4.2(2023):115-1.42.P.115.同注：第1 1 6 页。杨孝敏译贝多芬书简（上册）广西师范大学出版社，2 0 0 2 年7 月第1 版，第6 2 页。这一论点较早得到学界认可，详唯民编贝多芬论，人民音乐出版社，1 9 9 1 年3 月北京第1 版：第2 9 3-2 9 4页彼得库珀观点：“在拔弦古钢琴上即使演奏他的最早的奏鸣曲，也是不能想象的，因为它分明是首钢琴化的作品。贝多芬在他个性形成时期则仅仅按照钢琴来思考键盘音乐”“他从未把钢琴当做带槌子的拔弦古钢琴，他比他的前辈具有更为个性化的钢琴风格，音调更为连贯，音色比较浑厚。他的音触不象他的奥地利前辈那样雅致，而是具有一种份量较重的德国式的穿透力。”第2 3 5页路易肯特钠观点：“键盘乐器发生了惊人的变革，钢琴不仅代替了古钢琴，而且是一种具有独特能力的薪新乐器。这种变化在贝多芬献给海顿的头三首奏鸣曲作品2 中就已经很明显。”作者单位：沈阳音乐学院大连分院乐器杂志一41-