室内乐《子夜吴歌·秋》的序列逻辑与结构思维.pdf

1302024年第2 期音乐制作室内乐子夜吴歌秋的序列逻辑与结构思维朱鑫磊摘要：子夜吴歌秋是吕振斌运用十二音作曲技法为单簧管、女高音、钢琴、大提琴而作的室内乐作品。本文分别从五声泛调性的序列设计、多形态的序列呈现、“宏观”视野下的序列布局这三个方面，探寻中国音乐语境下的十二音技法的运用策略。关键词：序列音乐；十二音技法；民族风格；中国化；室内乐十二音序列技法是2 0 世纪2 0 年代在西方兴起的一种无调性音乐作曲技法。从2 0 世纪80年代开始，越来越多的中国作曲家开始关注序列音乐，并尝试运用十二音作曲法进行音乐创作。一些既有中国民族风格又有无调性音响特征的音乐作品应运而生，如罗忠的艺术歌曲涉江采芙蓉、陈铭志的钢琴小品八首、王西麟的交响组曲太行山印象等。作曲家们将序列音乐的创作方法与民族风格相结合的写作尝试，在中国专业音乐的创作中产生了积极影响。子夜吴歌秋是南京师范大学音乐学院吕振斌教授采用十二音技法创作的一首室内乐作品。作品获1 9 9 5 年江苏省第二届音乐舞蹈节优秀作品奖，并发表在音乐创作1 9 9 6年第4 期。不同于西方早期十二音技法对调性的回避，吕振斌赋予十二音音列更多的五声性特性、更丰富的调性内涵。作品的理性组织加上感性表达，向人们展示了序列音乐作曲技法并非只能创作出嗨涩难懂的音乐，也可以用贴合中国人审美的音乐语言来呈现一部具有民族韵味的作品。这是作曲家吕振斌最具代表性的作品之一，体现了那个年代专业音乐创作的较高水准。无论从作品的技术手段、表演形式、表现张力还是美学特征来看，这都是一首值得被关注的当代室内乐作品。本文从序列设计、序列呈现和序列布局三个维度出发，旨在厘清作曲家微观与宏观视角的序列组织特征，进而探索十二音技术中国化的实现方式。一、五声泛调性的序列设计十二音序列音乐建立在作曲技法半音化体系不断发展的过程中，它打破了传统的调性体系，开启2 0 世纪音高组织的新时代。其音乐的写作特点是将八度内的十二个音按照一定关系排列成一个序列，以精心设计的四种音列形式作为音高组织的材料。尽管吕振斌在子夜吴歌秋中运用了这样的创作技术，但没有产生与西方十二音序列音乐一致的音响风格，这与作曲家独特的序列设计是分不开的。十二音序列的原型是该类音乐作品创作的重要基础，通常情况下将首次出现在作品开头完整的十二个音作为序列的原型。子夜吴歌秋总长3 0 小节，原型音列P的十二个音依次在钢琴左手、大提琴、单簧管、钢琴右手这几个声部出现。2024年第2 期音乐作131例1 子夜吴歌秋的原型序列解琴左手2P从序列的调性关系来看，序列的前五个音显示出G宫雅乐、A宫燕乐的调性；序列的第6-8号音显示出了E宫系统的调性，如将第4-5 号音纳人，则形成一个完整的E宫系统五声调式音阶；序列的第9-1 2 号四个音，表现出 E宫的调性特征；将该序列循环，第1 0、1 1、12、1、2 号音又可看成 B宫系统的构成音。如果将序列截断成2+5+5，会发现后两个五音组为完整的五声音阶，调性为小二度关系的A宫与 A宫。总体来说，在这个序列中包含了G、A、E、A、E、B 六种不同的调性因素。从局部来看，序列是具有调性的，但该原型序列在横向旋律进行中以不重复音的形式在乐曲开头完整出现，具有完全半音化的特征，真正的调性中心其实是不存在的。再从序列音与音之间的关系来看，相邻音级之间的音程关系没有小二度、三全音。序列的前五个音若为G宫时，“为偏音，若为A宫时，G为偏音，偏音与其前后的音形成五声性的音程关系，避免了半音、三全音这类倾向性明显的音程出现。在十二音序列作曲技法中，以原型序列为基础可以派生出逆行、倒影、倒影逆行，四种形式再经过移位可构建出1 2*1 2 的十二音序列矩阵图，它涵纳了乐曲写作的全部音高素材。谱例2原型、逆行、倒影、倒影逆行序列P2R降宫大提琴35G宫系统雅乐/个富系统熊乐A宫系统单黄管67E宫系统琴右手89A宫b10降E宫系统降A宫系统-11125a12降官alaRI2a降宫a如果按照2+5+5 对原型序列P,进行截断，会产生两组调性为A与 A的五声音阶。在倒影、逆行、逆行倒影序列中也是如此，序列内的两组五音组分别为 A与A、E 与E、E 与E的小二度关系。我们再观察原型与倒影、逆行与逆行倒影中的五音组，它们之间呈三全音调性关系。另外，这四个序列自身都包含了两个相同音程关系的四音集合，分别标记为a和a，两个四音集合也为小二度关系。由此可见，即使在旋律的横向片段中有表现出调性的特征，作曲家却巧妙地利用半音或者三全音的关系让这些调性因素处于模糊隐蔽的状态。aaa二、多形态的序列呈现吕振斌在创作过程中，将序列的原型及变体以不同的乐器音色、演奏方法、强弱处理来进行组织，构成多种织体陈述形态，最终呈现出具有丰富表现力的音乐作品。子夜吴歌秋的引子部分体现了复调音乐中独有的音色对位方法。对照下方谱例，1322024年第2 期音乐刷作序列P2、I 2 在不同的音色上以纵向、横向的方式依次呈现，其中，钢琴被分成了左手低音区的持续性和弦以及右手超高音区的点状音响，其余声部以单一音点或小短句的形式轮流出现。在下方谱例的两个方框处可以看到四音组ai与a交替持续了四次，它们属于P序列的第9-1 2 号音与RI2序列第1-4 号音，演奏速度非常快，有模仿古筝刮奏音色的意思。a与al是两个五声性色彩显著的四音组，二者以半音关系快速交替，此时的调性色彩变得模糊，乐曲的音响变得丰富。散板部分除了单簧管与大提琴在最后以八度关系有短暂重合外，其他部分的发音点没有出现重合。作曲家采用了点描化的音色对位手法，以离散式的音色片段、清晰的织体与清淡的和声来组织音高材料，力度与节奏的起伏变化，加之休止与延音记号增添的“留白”效果，开篇即展现了与李白诗中相契合的秋风萧瑟之景。谱例3 引子单簧管女高音钢琴大提琴女高音声部首次出现的这一部分呈现出主调音乐的织体形态。对照下方谱例，钢琴声部采用五组持续性的三连音节奏，运用序列P2进行音高写作。女高音声部运用了P，的序列，与钢琴声部结合，形成旋律加伴奏的主调音乐织体形态。Leate谱例4 第2-9 小节车长安片月.万2024年第2 期音乐剑作133衣声，歌词“长安一片月，万户捣衣声”描绘的是月夜下捣衣的宁静画面。这部分选择钢琴的中高音区来演奏，音色空灵清晰，与歌词表现出的意境贴合。钢琴声部每一组三连音的音程涵量分别为：A1,3,1,2,2,1、B 0,3,2,1,4,0、C 3,2,2,2,1,0、D 4,3,2,1,0 0 、1,2,1,3,2,1 。若从五声音阶的角度将小二度算作不协和音程，可以看出钢琴声部的和声紧张度有松有弛，平静中有波澜，传达了思妇对远征丈夫的思念。谱例5 第2-3 小节钢琴声部五组三连音的纵向排列ABCDE子夜吴歌秋女高音旋律的设计还运用了戏曲音乐、民歌中常见的拖腔，如“二”“衣”二字在大二度之间的，“声”字句末的滑音、颤音等。虽然旋律在听觉上具有现代风格特征，但作曲家这样的处理增添了作品的中国韵味，向人们展示了十二音技术中国化运用的个性化途径。加上旋律与歌词之间节奏关系的协调统一，更好地传递了歌词的内容，准确地表达出李白诗中渗透出的真挚情意作曲家为了强调秋的凄?，在第1 2-1 9 小节处将诗句“秋风吹不尽”进行了两次呈现。这两次呈现出的形态是不尽相同的：第一次“秋风吹不尽”的呈现有主调、复调织体相结合的特征。钢琴的左手声部将序列R,的最后两个音 B-F与序列P2的开头两个音D-G进行叠加，以持续性的和弦形式一直延续到第二次“秋风吹不尽”出现。其余的各声部在序列P2上展开，女高音声部陈述旋律，单簧管与大提琴声部纵向叠置，钢琴右手则以小短句的形式装饰性的插空出现。谱例6 第1 0-1 7 小节秋风1342024年第2 期音乐刷作不秋风大不养总是工美情从音响的紧张性来看，第1 3-1 4 小节钢琴左手由两个纯四度音程叠加而成，和弦具有五声性特点，音响紧张性较弱。但如果将这两小节的音分别纵向叠加组合，所形成和弦的音程涵量半音数量都为6 个，是全曲音响效果最紧张的部分。谱例7 第1 3-1 4 小节音高的纵向排列钢琴左手第1 3 小节第1 4 小节第二次“秋风吹不尽”的呈现有模仿复调的织体特征。女高音和大提琴声部运用相同的序列RI2进行音高写作，又使用了不同的节奏进行纵向的对位，最后单簧管以小短句的形式在尾部出现，整体和声效果简约清晰，与第一次呈现形成了对比。作曲家将这句歌词进行重复并以不同的形态来组织呈现，更深刻地表现出对亲人的牵挂以及内心的无奈。在采用十二音技法进行写作时，虽然序列的音高是提前设计好的，它们按照一定的次序出现，但音高的跳动幅度、旋律进行的方向是作曲家根据乐曲情绪和歌词需要来设计的。女高音旋律中“秋风吹不尽，总是玉关情”的“尽”是“去”声音调，采用小字二组g到小字一组g的下行八度音程，大幅度的旋律跳动更能表达出歌词中的相思与愁苦；旋律中的“是”字采用小字二组d到小字一组g的下行五度音程，旋律音调与歌词声调结合紧密。三、“宏观”视野下的序列布局纵观全曲，子夜吴歌秋在序列的整体运用上显现出吕振斌“宏观”视野下的设计技巧。他将传统作曲技法中的作品构建思路巧妙地运用在序列的总体布局上，使作品呈现出“呈示一发展一再现”的三部性结构特征。2024年第2 期音乐剑作135第一部分由散板节奏的引子和一小节的钢琴伴奏组成。将女高音进来之前这部分（见谱例3、谱例4）的序列以横向排列的方式列出为：P2IP2RI2P2，可以发现序列的运用具有循环式的特点，即“原型+X+原型+X”。以此为一个“大序列组”贯穿运用于整首乐曲，成为了该作品结构展开的一个重要特征。在这部分的序列运用中，倒影与逆行倒影采用的都是与原型同度的序列，说明第一部分的内部调性是相对稳定的。第1 9 小节运用了与乐曲开头相同的四音组和弦D-G-A-，第2 0 小节节奏形态与引子部分相呼应，它们展现了乐曲回归、收拢的结构形态特征。将第1 9 小节作为第二、第三部分的分界点，对其前后的序列进行横向排列。图1 第二、第三部分的序列运用图第二序列部分小节序号第三序列部分小节序号19-2020-21P,3-7P2Rs7-12RI2P222-23R29-12R422-25P212-15Ps25-27RI215-19RI2P22728-30第3-1 9 小节出现了序列原型及逆行的移位，序列的变化变得丰富，反映出第二部分内部调性的不稳定，具有三部性结构展开段落的特征；第1 9-3 0 小节，出现对第一部分序列片段的再现以及有变化的序列移位，反映出回归、有变化再现的结构思维。第二、第三部分的序列运用也采用了原型（原型移位）序列与变形序列循环交替的“大序列组”，不同的调式之间发生关联，形成了游移的泛调性音响。郑英烈先生曾指出，2 0 世纪8 0 年代的许多序列音乐作品已经具有一定的民族风格，并认为这些作品“大多体现在五声音调这样的外在特征上，内在的民族气质”或“民族韵味还有待于作曲家们进一步的探索与解决。”吕振斌于2 0 世纪9 0 年代创作的室内乐子夜吴歌秋是一首既具现代化特征又有民族气质的序列音乐作品：从创作技巧方面来看，作曲家运用十二音五声泛调性的序列设计，使音乐作品常呈现出多种调式游离的音响，创新地采用“大序列组”来进行结构布局，提升了序列组织运用的逻辑性；从音响的最终呈现来看，音乐中的留白、旋律中的拖腔、词与曲的结合、和声色彩与诗意的表现等，都赋予这部作品独特的民族韵味，使作品更贴合中国听众的听觉习惯。中国专业音乐创作要避免程式化技法运用带来的同质化音响，就需要作曲家们在中国文化语境下对西方作曲技术自觉再造与创新发展。子夜吴歌秋这首创作于世纪之交的作品，在今天看来仍颇具艺术价值和时代意义。作品不仅承接了序列音乐创作技法与民族风格相结合的创作方式，还拓展了音乐的结构思维，探索了属于作曲家自身的音乐语言风格，对中国当代音乐创作技术的发展具有启示作用，为十二音中国化的理论研究、实践创作提供了宝贵的经验。朱鑫磊：南京师范大学中北学院教师郑英烈：十二音技法在中国音乐作品中的运用，音乐研究1 9 8 6 年第1 期。